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Vor ein paar Wochen habe ich hier am Zentralinstitut für Kunstgeschichte einen Vortrag über die “Bibliothek in 15 Jahren” gehalten. Dass die ziemlich anders aussehen wird als die heutige, dürfte auf der Hand liegen. Allerdings befürchtete ich, dass das dem insgesamt einigermaßen konservativen Publikum dieser alt-ehrwürdigen Institution nicht so ganz klar sein würde. Egal, in meiner Vision von der Bibliothek blieb kein Stein auf dem anderen. Papier kam dort nur noch sekundär vor, alles digital, was sonst? Und was passierte? Direkt nach dem Vortrag meldet sich ein berühmter Kollege (Name spielt keine Rolle, aber ich kann immerhin so viel verraten, dass er heute eine Zierde der deutschen Kunstgeschichte an einer prominenten Institution in Übersee ist) und meinte: Na ja, das was ich da visioniere, sei doch sowieso irgendwie klar, allenfalls wäre ich noch ein wenig zurückhaltend in der Darstellung der dramatischen Entwicklungen gewesen. Es ist schon verrückt: Jetzt muss ich mir seit 10 Jahren anhören, dass meine Vorstellungen von den auch für die Kunstgeschichte relevanten zukünftigen medialen Bedingungen an den Haaren herbeigezogene oder doch zumindestens dysfunktionale Utopien seien, und jetzt kommt einer, der das Gegenteil behauptet und mich als Passatisten darstellt. Wo war wohl der Punkt, an dem das Ganze umgeschlagen ist?

Mit dem Anglisten Peter Mack aus Warwick ist die Wahl für die Direktion des Warburg Institute auf einen ehemaligen Absolventen des Institutes gefallen. Jetzt sind wir gespannt, was mit der Bibliothek geschehen wird. Siehe
http://www.london.ac.uk/2593.html?&tx_ttnews[tt_news]=27&tx_ttnews[backPid]=391&cHash=b27774ab84

Ich habe hier schon mal ueber die neue Zeitschrift geschrieben, die sich dem Prinzip des “open peer reviewing” verschrieben hat. Dass das Konzept nicht ganz so verrueckt ist, wie mancher denken sollte, sieht man daran, dass es zuletzt auch an anderer Stelle realisiert wird. Allerdings sollte man ehrlich sein und auch Schwachstellen benennen. Die wichtigste duerfte darin bestehen, dass viel zu wenige Leser den Mut (oder die Lust) haben, einen eigenen Kommentar abzugeben, obwohl der natuerlich im Fall eines nachgeschalteten reviewings von ungleich hoeherer Bedeutung ist als in traditionellen Zeitschriften. Offenbar haben wir es hier doch mit einem Wandel im wissenschaftlichen Publikationswesen zu tun, der tiefgreifender ist, als ich das selber vermutet hatte. Dabei scheint mir diese Form der Veroeffentlichung im digitalen Medium eine grosse Zukunft zu besitzen. Und jeder Kommentar kann wie eine eigene Veroeffentlichung zitiert werden! Uebrigens: hier in diesem blog wird erheblich eifriger kommentiert (obwohl es auch noch mehr sein koennte)! Warum wohl? Mein Appell daher: Geben Sie sich einen Ruck! Waere es nicht ein tolles Ding, wenn ausgerechnet die Kunstgeschichte auf einmal zur Avantgarde gehoeren wuerde?

Wie beliebig das Label “Conteporary Art” mittlerweile geworden ist, zeigt die Ausstellung zeitgenössischer Kunst, die der Vatikan in den historischen Appartements der Päpste zeigt. Ohne erkennbare, stilistische oder qualitative Kriterien zeigen die Ausstellungsräume, die in ihrer Kleingeistigkeit eher an die italienische Provinz gemahnen denn an die italienische Hauptstadt, vor allem Kunst ab 1800 mit religiösen Thema.

MAXXI R0m, Foto 2010 (M. Burioni)Projekt von Zaha Hadid für das Basler Stadtcasino 2008 (copyright Zaha Hadid)

Rom hat sich ein Museum der Modernen und Gegenwartskunst zugelegt, das auf den Namen “Museo del Ventunesimo Secolo”, kurz MAXXI, getauft und in einem Bau von Zaha Hadid am Stadtrand untergebracht wurde. Der Bau von Hadid ist für ihre Begriffe eher konservativ und übernimmt aus ihrem eigenem Entwurf für das Basler Stadtcasino, der per Volksabstimmung abgelehnt wurde, den einem Fernsehschirm gleichenden, schräg gestellen Schaukasten (diesmal nach Außen gestülpt), zugleich das öffentlichkeitswirksame Signet des Baus. Der große Schaukasten, der in Basel einen Blick auf die Alstadt eröffnet hätte, lässt hier nur trostlose, römische Peripherie erkennen. Die Eröffnungsausstellung ist gar nicht so schlecht. Die Begeisterung, mit der die Römer in das Museum strömen, verleiht dem Bau eine besondere Athmosphäre, von der das Museum Brandthorst (bei all seinen Vorzügen) nur träumen kann.

Computers and the History of the Arts ist eine in London angesiedelte Gruppe, die sich schon um so etwas wie eine digitale Kunstgeschichte bemuehte, als gerade einmal der PC erfunden wurde. (Die Internet-Praesenz koennte mal einen Designer vertragen, sie zeigt aber auch, dass dort auch heute noch das Sein mehr zaehlt als der Schein.) Ausser Lutz Heusinger bei Foto Marburg hatte zu diesem Zeitpunkt – Mitte der 1980er Jahre – kaum ein/e Vertreter/in der Disziplin auch nur einen blassen Schimmer von dem Medium. Dabei demonstrierten Leute wie William Vaughan, der die Gruppe lange Zeit leitete, dass man eine Computersprache lernen und gleichzeitig ein grosses Renommée in der klassischen Kunstgeschichte erlangen konnte. Computers and the History of the Arts veranstaltet eine jaehrliche Tagung, die sich in 2010 um das bedrohlich klingende Thema “Technology and ‘the death of Art History’” dreht.

Hier findet sich ein interessanter Artikel über die Arbeit von Thomas Gaethgens am Getty.
http://www.latimes.com/entertainment/news/la-et-gaehtgens-getty-20100804,0,1117690.story

Die Gründungsdirektorin des Neusser  Clemens-Sels-Museums verstarb am 8. August 2010 im Alter von 90 Jahren. Irmgard Feldhaus hat sich in besonderer Weise um den Symbolismus verdient gemacht. Das von ihr bis 1985 geleitete Museum besitzt als eines der wenigen Häuser außerhalb Frankreichs  vier Werke Gustave Moreaus. Die Sammlung umfasst auch Bilder von Puvis des Chavannes, Odilon Redon, den Nabis, Jan Theodor Toorop, Georges Rodenbach, Fernand Khnopff und vielen anderen und ist damit oft angefragter Leihgeber. Unvergessen ist in der Symbolismusforschung die Festschrift zum 65. Geburtstag von Irmgard Feldhaus, “Bildwelten des Symbolismus”, 1985 hrsg. von Gabriele Uerscheln, mit einigen wichtigen Aufsätzen, welche die Sammlung des Neusser Museums und die Forschungstätigkeit der Kunsthistorikerin ehren.

Unispiegel auf SPIEGEL ONLINE veröffentlicht einen Artikel über das promovierende Prekariat.

http://www.spiegel.de/unispiegel/studium/0,1518,706286,00.html

Solche Durststrecken haben bestimmt sehr viele von uns hinter sich oder sind mittendrin, sie schaden sicher auch nicht, wenn die Zukunft rosiger aussieht (was in den Geisteswissenschaften bekanntermaßen nicht unbedingt der Fall ist).  Aber es ist doch wirklich an der Zeit, dass diesen Zuständen Einhalt geboten wird. Hochschulleitungen, Hochschullehrer als auch die Politik sollten dafür Sorge tragen. Es muss Schluss sein mit dem Märchen von der Promotion als entspannte Auszeit einer privilegierten Personengruppe, die sich dieses dazu noch in jungen Jahren erlauben darf.

Die digitalen Textkollektionen der UB Heidelberg unter “Ressourcen” wurden in den letzten Wochen um weitere Bände ergänzt:

Fliegende Blätter

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb133
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb135
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb139
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb140
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb144
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb162

Die Graphischen Künste

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gk1896
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gk1897
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gk1898
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gk1899
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gk1912
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gk1925

Die Jugend

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1911_1
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1911_2
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1912_1
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1912_2
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1913_1
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1913_2
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1914_1
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1914_2
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1915_1
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1915_2
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1916_1
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1916_2
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1917_1
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1917_2
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1918_2
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1919_2
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1919_1

Kunstgewerbeblatt

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstgewerbeblatt1894
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstgewerbeblatt1895
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstgewerbeblatt1900
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstgewerbeblatt1903
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstgewerbeblatt1909
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstgewerbeblatt1911
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstgewerbeblatt1912
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstgewerbeblatt1913

Kunst und Künstler

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kk1906

Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/mgvk1896
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/mgvk1897
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/mgvk1898
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/mgvk1899
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/mgvk1912
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/mgvk1913

Zeitschrift des badischen Kunstgewerbevereins

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zbkgv1885
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zbkgv1886

Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1911
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1915
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1917
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1922
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak19_1925

Zeitschrift für christliche Kunst

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1892
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1894
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1895
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1896
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1898
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1900
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1901
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1906
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1913
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1914
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1916
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1917
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1918
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1919
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1920
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1921

Architektur- und Gartenbücher

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/graimberg1830
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/heigelin1833bd3
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lindemannfrommel1843
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/thouin1828

Frühchristliche und byzantinische Kunst

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/garrucci1881bd1
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/garrucci1877bd4
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/wilpert1916bd2
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/wilpert1916bd4

Illustrierte Tier und Pflanzenbücher

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bechstein1809bd8
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/esper1802bd2_1
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/esper1806bd2_2

Quellen zur Geschichte der Kunstgeschichte

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ruskin1904bd7
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ruskin1906bd10
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lanzi1824bd1
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lanzi1824bd2
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gailhabaud1852bd3
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gailhabaud1858bd4
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gailhabaud1852bd4

Okehampton ist ein kleiner Ort im Süden Großbritannien, den man nicht unbedingt kennen muss. Es sei denn, man beschäftigt sich mit der Kunst Turners, denn auf einem seiner Gemälde ist diese Ort laut Titel zu sehen.

Turners Okehampton

“Geo Coded Art” nennt sich eine neue Website, die sich zum Ziel  gesetzt hat, Orte, die auf Gemälden zu sehen sind, auf der Landkarte zu verorten. Also eine Art ikonografisches Geotagging. Die Website bietet im Moment nicht viel mehr als die Suche nach den Titeln von Gemälden, den Namen von Künstlern und das Stöbern in einer Länderliste. Die Datenbasis ist dabei (noch) bescheiden, wie ein Blick auf die Liste der Künstler oder der in Deutschland verorteten Gemälde deutlich macht. Der Nutzen ist daher relativ gering. Immerhin lässt sich so schon herausfinden,  dass das kleine Städtchen Le Havre sowohl von Eugène Boudin als auch von einem gewissen Claude Monet auf die Leinwand gebannt wurde. Mit einem wesentlich größeren Datenbestand und der Einbeziehung von Zeitangaben lassen sich vielleicht einmal Kongruenzen herausfinden, die nicht unbedingt zum (kunsthistorischen) Allgemeinwissen gehören.

Zusätzlich präsentiert Geo Coded Art auf YouTube mit Bing erstellten 3D-Fahrten entlang von Landstrichen, an denen sich eine abgemalte Landschaft neben der anderen befindet. Der Erlebnis- und Erkenntniswert dieser Video hält sich aber – wie Anne Haeming in ihrer Besprechung in der ZEIT hervorhebt – ebenfalls in Grenzen. Zumindest ist es eine nette Idee für Touristenführungen: “Look, this hill was painted by Turner … “

Die Datenbank „Galerie Heinemann online“ stellt der Forschung die umfangreichen Unterlagen der berühmten Münchner Kunsthandlung zur Verfügung.

Im Deutschen Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum zählen die Dokumente der Galerie Heinemann (1872-1939), einer der bedeutendsten deutschen Kunsthandlungen, zu den am häufigsten nachgefragten Archivalien. Dieser Bestand ist nun komplett digitalisiert und erschlossen worden und in Form der frei und kostenlos zugänglichen Internet-Datenbank „Galerie Heinemann online“ durchsuchbar. „Galerie Heinemann online“ liefert wertvolle Informationen zur Herkunft von Kunstwerken und ist somit für die Provenienzrecherche – auch zu Kunstwerken, die im Nationalsozialismus zwangsweise veräussert werden mussten – ein zentrales Werkzeug.

2009 wurde ein Projekt ins Leben gerufen, in dem die Geschäftsbücher (6.860 Seiten) und das komplexe achtfach untergliederte Karteisystem (35.300 Karteikarten) der Galerie Heinemann im Deutschen Kunstarchiv bearbeitet wurden. Ergänzt wurden sie durch die Kataloge und Fotografien, die sich in der Bibliothek und der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, München, befinden. Dieses wichtige Quellenmaterial wurde digitalisiert, transkribiert und die Informationen in einer Datenbank verknüpft. Die Datenbank erschließt Informationen zu über 43.000 Gemälden aller Epochen, die der Galerie angeboten wurden, mit denen sie handelte oder die sie in Kommission nahm. Etwa 13.000 Museen, Kunstsammler, Händler und Privatpersonen sind in der Datenbank zu finden. Die Karteien und Geschäftsbücher enthalten detaillierte Informationen und erlauben eine genaue Identifizierung von Kunstwerken, Künstlern, Verkaufszeitpunkten sowie in den Handel einbezogene Personen oder Institutionen. Die im Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München aufbewahrten Kataloge und Fotografien der Galerie Heinemann wurden ebenfalls digitalisiert und in die Datenbank integriert. Insgesamt umfassen die Unterlagen den Zeitraum von der Galeriegründung im Jahre 1872 bis zur „Arisierung“ des jüdischen Unternehmens Ende 1939.

Das Projekt wurde durchgeführt vom Deutschen Kunstarchivs im Germanischen Nationmalmuseum, Nürnberg, in Kooperation mit dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Die konzeptionelle Mitarbeit und Umsetzung erfolgte durch Facts & Files, Historisches Forschungsinstitut, Berlin. Gefördert wurde „Galerie Heinemann online“ durch die Arbeitsstelle für Provenienzrecherche/-forschung, Berlin, mit Mitteln des Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien.

>> Zur Datenbank „Galerie Heinemann online“

 

CALL FOR CONFERENCE PROPOSALS The European Science Foundation invites researchers to submit proposals for conferences to take place in 2012. The call covers Environmental Sciences, Molecular Biology, Mathematics, Physics/Biophysics, Social Sciences and Humanities. Successful proposals will be awarded a conference grant of EUR 30-40k and organised within the framework of the ESF Research Conferences Scheme. Submission Deadline: 15 September 2012. Further information can be found at: [http://www.esf.org/conferences/call] (http://www.esf.org/conferences/call) Scheme Objectives The ESF Research Conferences Scheme brings together researchers from different nationalities, backgrounds and disciplines, and at different career stages to jointly discuss the latest developments in new and emerging fields of research. ESF Research Conferences promote free discussion and exchange of information, and aim to create long-term networks between participants. Participation is open to researchers from academia, industry, society and politics worldwide. Conference Format The conferences usually last 4-5 days and take place at predefined venues across Europe. Attendance is limited to a maximum of 150 participants (including invited speakers). Young and early-stage researchers are encouraged to attend and to present a short talk or a poster; some of them will receive financial support. Funding Criteria and Assessment Process Proposals must demonstrate a high relevance to the scientific community in terms of novelty, originality and timeliness. Proposals are evaluated through international peer review and selected by review panels composed of members of the ESF Scientific Committees and scientists nominated by the Partner Organisations. The international peer review takes place between October and December 2010. The review panel meetings take place in early 2011. Decisions are communicated at the end of March 2011. Terms of the Award The selected proposals will be awarded a grant of EUR 30.000 to 40.000, to be used for the support of invited speakers and young and early stage researchers(grantees). Successful proponents will be responsible for the scientific programme and quality of the conference as well as the allocation of grants. All administrative and logistical aspects of the conference organisation will be taken care of by the ESF Conferences Unit. Further Information Submission Deadline: 15 September 2012. Further information can be found at: [http://www.esf.org/conferences/call] (http://www.esf.org/conferences/call) View this email on the web here: http://mim.io/353f4?fe=1&pact=1547434816 Unsubscribe: http://go.madmimi.com/opt_out?fe=1&pact=1547434816&amx=340257323 You can also forward to a friend: http://go.madmimi.com/forward/1547434816?amx=340257323 European Science Foundation, Conferences Unit | 149 avenue Louise | B-1050 Brussels | www.esf.org/conferences

arthistoricum.net

Es mag vielleicht überrraschend erscheinen, aber die Grundlage für die Rezeption der Hogarthschen Kunsttheorie in Deutschland wurde nicht von den Verlegern seiner ‚Zergliederung der Schönheit’ in Deutschland gelegt, sondern von einer in London basierten Verlagsunternehmung, die ihr Zentrum im Herzen von Hogarths  kleinen Londoner Stadtteil, Covent Garden, hatte, der sich damals nicht weiter als über die beiden nah aneinander liegenden Underground-Stationen des heutigen Londons – Leicester Square und Covent Garden – erstreckte. Hier lebte und arbeitete Hogarth, hier befand sich die Druckerei des einzigen damals in London tätigen deutschen Verlegers, Andreas Linde, und hier erschien genau zu dem Zeitpunkt, als man mit der Drucklegung von Hogarths ‚Analysis of Beauty’ begann,  ein deutscher Reisende, Christlob Mylius, der im Begriff war, zu einer Forschungsreise in die Neue Welt aufzubrechen. Mit vielen neuen Entdeckungen naturkundlicher Art erhoffte Mylius, die Erwartungen seiner gelehrten Geldgeber in Deutschland zu erfüllen. Eine “physikalische Reise nach Amerika” ist die Bezeichnung die häufig von Gotthold Ephriam Lessing, dem sieben Jahre jüngeren ‚Vetter’ und damaligen Protegé von Mylius, benutzt wird. Mylius’ Reiseunterbrechung in London verwandelte sich zur Bestürzung seiner finanziellen Sponsoren jedoch “in einen ziemlich langen Aufenthalt in dieser Stadt”. Seine Reise sollte eigentlich nach Suriname gehen, und anschließend nach Georgia und den Carolinas, doch sie endete abrupt während seines Londoner Aufenthalt durch seinen Tod in der Nacht vom 6. auf den 7. März 1754. Mylius starb im Alter  von nur 31 Jahren. Bis dann hat er, der u. a. auch professioneller Übersetzer war, schon zwei eher kleinere Werke bei Andreas Linde in London veröffentlicht.  Linde war es auch, der Mylius um die Übersetzung von Hogarths Traktat gebeten hatte. Für das Übersetzungsprojekt war die Zusage Hogarths unentbehrlich: erstens wegen der Frage der Rechte – auf dem Gebiet des ‘Copyrights’ war Hogarth bekanntlich ein Pionier. Ferner musste Hogarth die Wiederverwendung seiner eifrig bewachten Kupferplatten für die zwei grossen Faltblatt-Illustrationen des Buches erlauben. Noch wichtiger war der Zugang zu seinem noch nicht veröffentlichten Text als Basis für die Übersetzung. Sowohl Mylius als auch andere bestätigen die aktive Teilnahme Hogarths an der Übersetzung selbst. Diese erste Londoner Phase der deutschsprachigen Hogarth-Rezeption hat im Vergleich mit der kurz darauf folgenden zweiten Phase, die in Berlin ihr Zentrum hatte, nur wenig Beachtung gefunden.

Obwohl die Veröffentlichung der ersten englischen Ausgabe der ‚Analysis’ schon für März 1752 angekündigt wurde, verzögerte sich die Drucklegung bis in die letzten Monate des Jahres 1753. Die Subskriptionsexemplare wurden erst ab dem 1. Dezember 1753 verteilt. Mylius kam schon im August 1753 in London an und bereits vor dem 11. Dezember des selben Jahres war seine Übersetzung und auch die Korrekturlesung der Druckfahnen fertig. Im März 1754 war das übersetzte Buch schon im Druck. Es trägt eine Widmung an die “Prinzessin von Wallis”, die als Augusta von Sachsen-Gotha „the Dowager Princess of Wales“ war. Prinzessin Augusta war u. a. eine Gönnnerin des Verlegers Andreas Linde. Zum selben Zeitpunkt erreichte das Interesse Hogarths an der englischen bzw. deutschen königlichen Familie, dem Haus Hannover, seinen Höhepunkt. Die letzte Phase der Vorbereitungen für Hogarths englische ‚Analysis’ deckt sich also mit der Übersetzung ins Deutsche. Man kann hierin also ein einheitliches verlegerisches Projekt sehen.

Etwas früher, im Jahre 1746, versuchte Hogarth den Verkauf seiner Stichwerke im Ausland noch weiter zu befördern, in dem er seinen Freund und Nachbarn, den französischen Maler André Rouquet beauftragte, eine Reihe erklärender Bildbeschreibungen der Stiche zu publizieren. Sie wurden in London auf Französisch veröffentlicht. Im Vorwort des Übersetzers werden Rouquets Beschreibungen von Mylius empfohlen. Ob Mylius, wie früher Rouquet, von Hogarth grosszügig bezahlt wurde, ist nicht bekannt. Aber viel von dem Myliusschen Vorwort liest sich so, als folge Mylius einem ‚libretto’ von Hogarth. Da findet man eine Preisliste aller Hogarths Stiche, samt der Adresse, unter der sie zu beziehen sind – das Haus Hogarths in Leicester Square, Dazu eine Empfehlung an deutsche Käufer, die Kupferstiche zu sammelen: sie seien tausendmal wertvoller als vergleichbare deutsche Werke. Weiterhin die eindringlich vorgetragene These, die Werke Hogarths seien der beste Prüfstein für die Ausführungen Hogarths über die Schönheit (das war ein Argument, das Hogarth nur ‚sotto voce’ gewagt hatte). Schließlich wird argumentiert, dass Ausländer, die mit englischen Sitten und Lastern nicht vertraut seien, eine schriftliche Erklärung von den Kupferstichen benötigten, in der die spezifische ‚Englishness’ der Bilder erläutert wird. Alle diese im Vorwort des Übersetzers genannten Aspekte sind in ihrer Absicht eindeutig publizistisch und wiederholen längst bekannte Hogarthschen (Verkaufs)-Strategien.

Fast erstaunlicher ist die Tatsache, dass dieser ersten deutsche Augabe – ‘made in England’ – nur wenige Monate später eine zweite Ausgabe (“Verbesserter und vermehrter Abdruck”) der ‚Zergliederung der Schönheit’, diesmal in Berlin and Potsdam “bei Christian Friederich Voß” verlegt,  folgte. In dieser lesen wir ein neues, zusätzliches Vorwort von Gotthold Ephraim Lessing, der nach Mylius’ Tod dessen literarischer Nachlassverwalter geworden war. Schon früher hatte Lessing Nachrichten über die Myliussche Hogarth-Übersetzung in die ‚Berliner Privilegierte Zeitung’ einrücken lassen. Es wird klar, dass die Impulse für die neue Berlin-Potsdam Ausgabe aus Lessings Kenntnissen des Geschehens in London und aus der Begeisterung Mylius’ für das Buch Hogarths entstanden sind. Die Rolle Hogarths bei der neuen Ausgabe ist ungewiß. Bekannt ist nur, dass er eine Subskriptions-Announce von Voß aus Berlin bekam, da sich noch heute eine Kopie in englischer Übersetzung in den Papieren des Künstlers befindet.

So wurde die nahezu gleichzeitige Rezeption seines Buches in Berlin und London durch die fast zufällige Anwesenheit von Mylius in England und durch die enge Zusammenarbeit mit Hogarth vorbereitet. Trotzdem war es die Berliner Ausgabe, die – von Lessing stark befürwortet – die Grundlage für die dauerhafte, umfangreiche Rezeption der ‚Analysis’ in Deutschland bildete.

FONTES 53 enthält umfangreiche Auszüge im Volltext aus der Berlin-Potsdamer ‚Zergliederung’ (1754), unter anderem den ‚Vorbericht des Übersetzers (Mylius), den ‚Vorbericht zu diesem neuen Abdruck’ (Lessing) und die lange ‚Vorrede des Verfassers’ (Hogarth) in der Übersetzung von Mylius.

FONTES 54 enthält eine Diskussion von Hogarth und Rouquet, sowie eine Volltext-Version von Rouquets erklärenden Beschreibungen der Hogarthschen Stiche: „Briefe des Herrn Rouquet an einen seiner Freunde in Paris worinn er ihm die Küpferstiche des Herrn Hogarths erklärt“. Lessing und Voß fügten die Übersetzungen dieser Bildbeschreibungen der zweiten deutschen Ausgabe hinzu, weil sie sie nicht nur für das französische, sondern auch für das  deutsche Publikum geeignet hielten.
(Charles Davis)

>> Direkt zum Volltext von FONTES 53 und FONTES 54

In Kürze wird das Parlament darüber entscheiden, ob im Urhebervertragsrecht ein sogenanntes “unabdingbares Zweitverwertungsrecht” verankert werden soll. Das heißt, dass Autorinnen und Autoren 6 Monate nach Erscheinen eines Artikels diesen in einem online zugänglichen Repositorium open access veröffentlichen können sollen. (Komisch, eigentlich war ich davon ausgegangen, dass das jetzt schon der Fall ist?!) Die Verlage machen dagegen schon wieder ordentlich Lobby, Roland Reuss hat vorigen Mittwoch in der FAZ erneut einen seiner berüchtigten Artikel abgelassen, in dem – man kann es nicht anders sagen – böswillig die Fakten durcheinander geschmissen werden. Wer mit mir glaubt, dass hier wesentliche Weichenstellungen für die Wissenschaft der Zukunft gestellt werden, sollte das an geeigneter Stelle kundtun. Zum Beispiel bei dem für seinen/ihren Wahlkreis zuständigen MdB!

Heute kam über einen Verteiler folgende Meldung

Rebus: A Journal of Art History and Theory has now published its fifth issue,
edited by Natasha Adamou and Iris Balija.
This issue brings together essays on contemporary photography and exhibition
reviews. As ever, we are looking out for strong essays on any aspect of art
history, theory, aesthetics for inclusion in Rebus 6 (which will come out end
of this year).

Here are the contents for this issue:

Articles:

[...]

The issue can be viewed here:
http://www.essex.ac.uk/arthistory/rebus/issue5.htm
And we have a facebook group for the journal as well:
http://www.facebook.com/profile.php?id=588231696#!/group.php?gid=15185428309&ref=ts
email: rebus@essex.ac.uk

I hope you all enjoy this current issue!

Das Beste daran: Es wird gar nicht mehr extra darauf hingewiesen,
dass es sich um eine Zeitschrift handelt, die online erscheint.

Richtig so!

Allerorts ist die Ferienzeit spürbar: Die übliche Flut an E-Mails nimmt deutlich ab,  es treffen nur noch vereinzelt Einladungen zu Ausstellungseröffnungen ein.  Das ist doch eine Gelegenheit, Museen zu besuchen, dabei Vertrautem wieder zu begegnen, Neues zu entdecken oder einfach mal über die persönlichen Interessengebiete hinauszugehen!

Wenn also die Temperatur des Arbeitszimmers den Computer lahmgelegt hat, dann sei ein Besuch in einem klimatisierten Ausstellungshaus empfohlen; zum Beispiel – aus Frankfurter Perspektive – die 360-Grad-Multimediainstallation des Österreichers Peter Kogler in der Schirn Kunsthalle. Man steht in einem riesigen, gut gekühlten Raum und wird von dem Bild einer sich auflösenden Gitternetzstruktur und vibrierenden Klängen umfangen. So kann man visuell stimuliert und körperlich erfrischt wieder in die Mittagshitze treten.

Vor ein paar Monaten hat Alexander Markschies über die Bildersuchmaschine tineye berichtet (übrigens der meistangeklickte Artikel im arthistoricum- blog). Mit dieser erstaunlichen Software kann man mit Bildern nach Bildern suchen, so weit ich sehe vor allem identische, eventuell in einen anderen Kontext montierte Bilder. Schon hier lassen sich wunderbare Entdeckungen machen, vor allem, wenn man sich die hinteren Suchergebnisse ansieht. Probieren Sie es mit Jacques Louis Davids “Tod des Marat”, und Sie werden sehen, in was für unterschiedlichen Kontexten dieses Bild wieder verwendet wurde. Noch weiter geht Gazopa, da man hier nicht nur identische, sondern ähnliche Bilder findet. Zu viel sollte man sich nicht erwarten: Bilder mit stark kanonisiertem “visual layout” versprechen Erfolg. So werden Sie viele Landschaften finden, wenn sie eine solche eingeben. Wer bei dem erwähnten Marat erwartet, dass er die ähnlich geformten Körper aus einer Grablegung Christi oder einem antiken Meleager-Sarkophag angeboten bekommt, wird enttäuscht sein. Geschweige denn, wenn Sie erwarten, nach Eingabe von Davids Marat andere Bilder Marats zu finden, schon alleine deswegen, weil dessen Darstellung rein visuell viel zu wenig kanonisiert wurde. Aber der Anfang ist gemacht. Sicherlich ergäbe es ein schönes Forschungsprojekt, könnte man die Produzenten dieser Maschine davon überzeugen, sie für kunstgeschichtliche Zeugnisse verwenden zu dürfen.

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“Um mit eigenen Augen zu sehen”: William Hogarth, The Analysis of Beauty. Written with a view of fixing the fluctuating Ideas of Taste, London 1753.

Obwohl im Titel vom Hogarths Buch das Wort ‘Taste’ (Geschmack) an prominenter Stelle steht, ist das Werk hauptsächlich damit beschaftigt, die Quellen der Schönheit nachzuweisen, und dabei zu erklären, warum Gegenstände ‚schön’ sind. Geschmack bedeutet vor allem das Erkennen des Schönen. Der ‚Untertitel’ von Hogarths Buch – „die schwankenden Begriffe von dem Geschmack festzusetzen“ – spiegelt seine Irritation über die vielen widersprüchlichen Ideen über das Schöne und über die oft vermutete Unerklärbarkeit von künstlerischer oder ästhetischer Exzellenz wider.

Hogarths Buch ist, nach seinen eigenen Worten, vor allem einer Analyse der Form durch Linien (“lineal analysis of form”) gewidmet. Nach kurzen Behandlungen der sechs Prinzipien der Schönheit (Schicklichkeit bzw. Zweckmäßigkeit, Mannigfaltigkeit, Regelmäßigkeit bzw. Symmetrie, Einfachheit, ‚Verwicklungen’, Größe), wendet sich der Verfasser fast ausschließlich der Erörterung der Form zu. Es mag überraschend wirken, einem Traktat zu begegnen, das so intensiv der Form gewidmet ist, wenn es aus der Feder eines Künstler stammt, in dessen  Stichen und Gemälden literarischer Sinn, soziale Themen und Moral die Leitrollen spielen. Aber als Künstler verlässt sich Hogarth auf seine eigene Beobachtung der Natur und sein gut geschultes visuelles Gedächtnis. Das Buch zeigt immer wieder wie sehr Hogarth sich mit formalen Fragen beschäftigt hat. Frederick Antal schrieb, “the whole book deals exclusively with formal problems.” Hierin liegt ein Teil der Modernität Hogarths Abhandlung, die zeitweise fast an moderne formalistischen Kriterien erinnert.

Hogarths Theorie, oder sein „System“, wie er es zwischendurch nennt, ist trotz anderer bedeutenden Aspekte weitgehend von seiner „line of beauty“ dominiert, eine gedrehte S-förmige Linie (Schlangenlinie). So steht denn auch in der zeitgenössichen Rezeption der ‚Analysis‘ die Schlangenlinie immer im Vordergrund. Isoliert betrachtet mag die Schlangenline wie ein alles erklärender Code erscheinen, wie eine geniale Erfindung, die zuerst alles begreiflich zu machen scheint, doch letzten Endes keinen Schlüssel zum ewigen Reich der Schönheit bietet. Sie ist nur eine speziell geschwungene Linie, die an die Stelle anderer Formeln tritt – meist mathematischer oder geometrischer Natur – wie zum Beispiel die des Goldenen Schnittes oder die Systeme musikalischer Proportionen, die oft zur Erklärung des Geheimnisses von ‚Schönheit’ angeboten werden. Würde es in Hogarths Werk tatsächlich lediglich um die Schönheitslinie gehen, könnte man meinen, sie sei den zahlreichen Listen und geschickten Schachzügen des Künstlers zuzurechnen, zu denen beispielsweise seine Auktionen, Lotterien und anderen Werbe-Pläne gehören, die dazu dienten, seine Gemälde und Stiche bekannt zu machen und gewinnbringend zu verkaufen. Dagegen spricht jedoch die Tatsache, dass in der ‚Analysis’ die Wellen- und Schlangenlinien in einen Kontext eingebettet sind, in dem ein breites System von Schönheitsprinzipien artikuliert wird und die fundamentalen Komponenten künstlerischer Form diskutiert werden. Als allgemeinsten Ausdruck der Schönheit stellt Hogarth die Mannigfaltigkeit (‘Variety’) fest. Das Hogarthschen System beruht auch auf einem sehr umfangreichen Substrat von Exempeln, die zum Teil aus dem Bereich der  Kunst, häufiger aber aus dem der Natur beziehungsweise aus seiner eigenen Alltagsbeobachtung stammen. Es werden also unmittelbare Beobachtungen von Leben und Natur, die vor allen Dingen in den graphischen Werken des Künstlers sichtbaren Eingang gefunden hat, in zahlosen Beispielen angeführt, um die Argumente und Thesen der ‚Analysis’ zu untermauern.

Das Auge bildet den Mittelpunkt des Systems von Hogarth. Sein Interesse an der Psychologie des Sehens steht im Einklang mit der Betonung von Empirismus und Sinneserfahrung, mit der der Erkenntnis von Form durch visuelle Wahrnehmung. Als ein Mann der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts sah Hogarth wie andere seiner Zeit die Schlangenlinie als die Linie des Ehabenen (“the sublime in form”, p. 51).

Die meisten modernen Interpretationen der ‚Analysis of Beauty’ sind noch etwas fragmentarisch und unsystematisch. Auch wenn die Abhandlung von Hogarth in ihren Hauptzügen nicht schwer zu verstehen ist, ist sie nicht immer so einfach in ihrer  Tiefe zu begreifen. Die Beziehung der vielen Details zum Ganzen verdient eine durchdringende und umfassende Analyse. Die ‚Analysis’ zeigt die ungewöhnliche Fülle und Vielfalt der Gedankenwelt des Verfassers und ermöglicht einen Einblick in Geist und Mentalität Hogarths, der über seine Gemälde und Druckgraphik in dieser Form nicht zu erhalten ist. Ohne die ‚Analysis’ würde also ein großes Kapitel seines Denkens fast gänzlich fehlen.

Obwohl in der ‚Analysis’ die Opposition Hogarths zu den zeitgenössischen Befürwortern der Altmeister der Malerei und der Antike eindeutig zum Ausdruck kommt, wandte der Künstler selbst sich nicht gegen die Kunst der Vergangenheit: er sah sich eher als Teil der künstlerischen Tradition, wie er in seiner Vorrede mehrmals bemüht ist, zu beweisen.

Das Jahr der ersten Veröffenlichung der ‚Analysis’in London, 1753, liegt nahe an den  chronologischen Grenzen von FONTES. Das Werk blickt nicht nur auf die Tradition sondern auch auf die Zukunft. Es erfuhr eine beträchtliche Resonanz nicht nur in Großbritannien sondern auch auf dem Kontinent. Es bietet also ein hervorragendes Beispiel der europaweiten Verflechtung des Kunstdiskurses und seiner Bedeutung.

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“To see with our own eyes”: William Hogarth, The Analysis of Beauty. Written with a view of fixing the fluctuating Ideas of Taste, London 1753.

Although the word ‘taste’ figures in the title of Hogarth’s book, his work is centrally concerned with demonstrating the sources of beauty – why objects are beautiful. Taste is essentially the recognition of beauty, and Hogarth’s subtitle reflects his irritation with conflicting ideas about beauty and the often presumed inexplicability of artistic or aesthetic excellence.

Hogarth’s book is, in his own words, dedicated primarily to a “lineal analysis of form”. After a brief treatments of six principles of beauty (fitness, variety, symmetry, simplicity, intricacy, quantity), Hogarth turns almost completely to his treatment of form. It may appear puzzling to discover a treatise so intently dedicated to form written by an artist in whose works literary meaning, social content, and morals seem prima facie to play such a preponderant rôle. But as a practising artist Hogarth relied on his own observations and his self-trained visual memory. His book demonstrates that he had given very much thought to formal questions. Antal wrote that “the whole book deals exclusively with formal problems.” Here lies part of the modernity of Hogarth’s treatise, which at times invokes nearly modern formalistic criteria.

Hogarth’s theory, or “system”, as he at several points identifies it, is, in fact, dominated by his “line of beauty”, a turning S-shaped line. In the contemporary reception of Hogarth’s ‘Analysis’, the serpentine line is always at the forefront of the discussion. Viewed in isolation, it might seem an almost contrived and artificial explanatory key, one which seems to explain, but one which in the last analysis does not truly hold the key to the eternal realm of beauty – a particular curving line instead of other formulas, such as the golden section or schemes of musical proportions or other proportional relationships, proposed as the secret of beauty. Were the line of beauty offered alone, it might seem to belong to Hogarth’s numerous ruses and gambits, typified by his picture auctions and lotteries and other promotional schemes for selling his prints and pictures. But, in the ‘Analysis’, the waving and serpentine lines of beauty are embedded in the context of an amplified and articulated system of the principles of beauty and propounded in terms of the essential components of pictorial, sculptural, and architectural form as well as with reference to the human body (and to human behaviour). Hogarth’s system also rests upon and is exemplified by a very extensive substratum of illustrative examples, to an extent, from art, but drawn also, and drawn preponderantly from nature, from Hogarth’s own observation of life. Thus the direct observation of life, of nature, so manifest in Hogarth’s graphic works, is equally reflected in the countless examples drawn from nature used to illustrate his arguments and precepts in the ‘Analysis’.

The eye is located at the centre of Hogarth’s system. His interest in the psychology of seeing accords with the emphasis empiricism had placed on sensation, the knowledge of forms through visual perception. Hogarth – a man of the first half of the eighteenth century – also sees the line of grace is as the line of sublimity (“the sublime in form”, p. 51) in line with the taste of his time.

Modern readings of the ‘Analysis’ remain to an extent fragmentary and somewhat unsystematic. While Hogarth’s treatise is not difficult to understand in terms of many of its distinctive features, it is not so easy to fathom in depth. The relationship of the many details to the whole deserve a more penetrating and comprehensive analysis. The ‘Analysis’ reveals in unusual detail a mind at work, opening a view onto the mind and mentality of Hogarth that cannot be gained from his paintings and prints alone. Without the ‘Analysis’ we would be missing a large chapter of Hogarth’s thought.

Although Hogarth’s opposition to contemporary advocates of the old masters and the antique is manifest in the ‘Analysis’, he was not opposed to the art of the past as such, and he saw himself as belonging to its traditions, as his preface to the ‘Analysis’ is at pains to demonstrate. The publication date of his treatise, 1753, lies near the chronological limits of FONTES, and the work itself is also forward-looking. It enjoyed a considerable resonance not only in Britain but on the continent as well, affording an instance that illustrates the pan-European dimensions of thinking about art and its significance.

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Ausgabe 11 (2010), Nr. 7 der Rezensionszeitschrift KUNSTFORM auf arthistoricum.net ist am 15. Juli 2010 erschienen.

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