blog.arthistoricum

Inhalt abgleichen
Der Blog von arthistoricum.net
Aktualisiert: vor 4 Tage 46 Minuten

Aus "Index of Christian Art" wird "The Index of Medieval Art"

11 Juli, 2017 - 11:17

Die bislang unter dem Namen „Index of Christian Art“ bekannte Datenbank wurde zum 1. Juli 2017 in „The Index of Medieval Art”umbenannt. Damit reagierte der Betreiber, die Princeton University, auf Veränderungen innerhalb der Ausrichtung und Aufgabenstellung des Instituts. Zur Zeit der Gründung im Jahr 1917 lag der Fokus noch streng auf frühchristlichen Darstellungen, die vor 700 entstanden sind. In den folgenden Jahrzehnten wurden jedoch zunehmend auch jüdische und islamische Werke mit einbezogen und der Untersuchungszeitraum bis ins 16. Jahrhundert ausgeweitet. Die Forschungsaktivitäten, die vom Institut unterstützt und angeregt werden, haben sich zudem über die Jahre verändert und beinhalten nun auch ikonografisch-deutende und interdisziplinäre Untersuchungen, die mittlerweile grundlegend für die Erforschung mittelalterlicher Bildwerke sind. Die Umbenennung trägt diesem Wandel Rechnung und beschreibt sowohl die Erweiterung des Blickwinkels, des Forschungsauftrags und der Ziele des Instituts, als auch die erweiterten Nutzungsmöglichkeiten für Wissenschaftler unterschiedlichster Forschungsgebiete.

Der „The Index of Medieval Art” verzeichnet Kunstwerke (u.a. Handschriften, Metallarbeiten, Plastik, Malerei, Kunsthandwerk) mit einem Schwerpunkt im Bereich europäischer Kunst. Ergänzt werden diese Bestände um Kunstwerke aus dem koptischen Ägypten, dem Libanon, Äthiopien, Syrien und dem Nahen Osten. Die Online-Datenbank enthält ca. 200.000 Abbildungen. Aktuell werden u.a. die mittelalterlichen Handschriften aus der Morgan Library in New York, der Princeton Library Manuscript collection sowie Bilder frühchristlicher Kunst aus dem Paul Van Moorsel Centre, Leiden University und dem Brooklyn Museum Collection of Coptic Art in die Datenbank aufgenommen.

„The Index of Medieval Art” steht nicht frei zugänglich im Netz, sondern muss lizensiert werden. Die UB Heidelberg hat im Kontext der aktuellen Förderung durch die DFG für arthistoricum.net eine sogenannte „FID-Lizenz“ erworben und ermöglicht so den überregionalen Zugang für fachspezifische Nutzerkreise. Sie können auf den „The Index of Medieval Art” somit zugreifen, sofern Sie sich registriert haben und zum berechtigten Nutzerkreis gehören.

Weitere Informationen finden Sie hier: http://www.arthistoricum.net/service/fid-lizenzen/

Kategorien: blog.arthistoricum

Der Künstler und sein „kleiner Teufel“

3 Juli, 2017 - 13:08

Ein Gastbeitrag von Laura Glötter (Universität Heidelberg) für das Themenportal Caricature & Comic 

Dispero... When will I fall?

Abb. 1: Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci | Heft 4 Seite 8
Pat McGreal & David Rawson (W) Chaz Truog (A)

Wer den Namen Leonardo Da Vinci hört, denkt sofort an die Lichtgestalt der Renaissance: Künstler, Universalgenie, Architekt und Erfinder. Hinter dem schillernden Alleskönner verbirgt sich eine andere, düstere Seite, die allerdings den wenigsten bekannt sein dürfte. Die zehnteilige Comic-Miniseries „Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci“ befasst sich ausführlich mit den Schattenseiten und Misserfolgen in Da Vincis Leben. Wie der Name schon verrät, zeigt das Comic einen privaten Da Vinci als zentralen Punkt der Geschichte, doch ist er nicht alleiniger Protagonist. Sein Lehrling Gian Giacomo Caprotti, von Leonardo liebevoll Salai („kleiner Teufel“) genannt, nimmt nicht weniger Raum in dem Comic ein. Wie genau standen die beiden zueinander? Was geschah zwischen ihnen? Diese Fragen versucht das Comic „Chiaroscuro“ mittels wiederkehrenden Leitmotiven zu beantworten.
Ein Zusammentreffen zweier Welten - so muss die Begegnung Da Vincis und Salais gewesen sein. Salai „the street-smart everyman version of the Renaissance“ und der schillernde Künstler Leonardo, „the lofty individual of greatness that helped give a future to us all“.
Ein eindrucksvoller Mann rettet einen kleinen, von den Eltern misshandelten Jungen; dies zeigt das Comic in Form einer Erinnerung Salais, die Panels sind passenderweise in nostalgischen Sepiatönen gezeichnet. Mit Tränen in den Augen blickt der kleine, geschlagene Junge zu dem großen schönen Mann auf: Leonardo, der Retter in der Not.
Es handelt sich dabei um einen eindeutigen Schlüsselmoment des Comics und den Anfang Salais Zeit in Leonardos Haushalt. Der kleine dreckige Junge von der Straße, steigt empor und befindet sich schon bald am Hofe italienischer Edelleute. Die Erinnerung geht nicht weniger schwärmerisch weiter, jedoch aus Sicht des Künstlers. Heroisch errettet er den kleinen Jungen aus den Händen seiner Eltern und Peiniger, blickt ihm ins Gesicht und scheint überwältigt. Salai ist etwas für Leonardo, was der Leser so noch nicht sieht und begreifen kann.
Um es begreiflich zu machen führt ein Traum des Künstlers gekonnt durch die Komplexität der Beziehung der beiden Protagonisten. In diesem sieht man Da Vinci als kleinen hilflosen Jungen, sich rettend an ein Pferd klammernd, in einem großen stürmischen Gewässer. Von dem Kind mit Horror in den Augen beobachtet, taucht hinter ihm aus dem Wasser ein gigantisches Wesen auf. Diese Mis-en-page des Comics wird eingeleitet mit den Captions „Dispero...“ und „When will I fall?“, passend dazu stürzt ein Vogel in die sich zusammenschlagenden Wellen (Abb. 1).

The Giant

Erst gegen Ende des Comics, im achten Heft, erfahren Leser und Leonardo selbst, was es mit dem Giganten auf sich hat. An dieser Stelle erhält die monströse Gestalt einen Namen und somit Symbolik. Es ist kein geringerer als Da Vincis großer Rivale Michelangelo. Nicht nur in künstlerischer Hinsicht sticht Michelangelo Da Vinci in der Story des Comics aus. Salai unternimmt Michelangelo gegenüber deutliche Annäherungsversuche, wie auch zuvor in der Geschichte schon bei seinem Lehrer Leonardo. Durch diese Aktion versetzt der Schüler seinem Meister einen eindeutigen Tiefschlag. So symbolisiert der aus dem Wasser auftauchende Giant zugleich Salais Verrat an Leonardo, als auch Michelangelos künstlerischen Triumph über Da Vinci.

Das PferdAbb. 2: Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci | Heft 2 Seite 11
Pat McGreal & David Rawson (W) Chaz Truog (A)

Der Comic behandelt auch die Zeit Da Vincis, in welcher er an dem großen Sforza-Monument, einer riesigen Pferdestatue, arbeitete. Doch hat das Pferd als solches einen tieferen, für den Künstler wichtigeren Sinn. Das Sforza-Denkmal, so hieß es, war in solchem Maße unmöglich, dass kein Künstler es wagen würde sich daran zu versuchen – doch Leonardo da Vinci tat es. In einem Brief an Ludovico Sforza pries er sich für eben diese Arbeit an. Salai, der die Zeit gemeinsam mit seinem Lehrer am Hof der Sforzas verbringt, fertigt für Da Vinci, welcher in den Studien für die Pferdestatue vertieft ist, eine kleine Pferdestatuette an, in der Hoffnung seinem Meister zu helfen und ihm eine Freude zu bereiten. Doch das Gegenteil ist der Fall, der Künstler kritisiert seinen Lehrling, die Situation eskaliert und der junge Salai verlässt weinend den Raum. Eine bezeichnende Situation für die Beziehung der beiden: Salai, der ewige Schüler, welcher dem großen Genie nie ebenbürtig wird und Da Vinci, der in seinem Lehrling in erster Linie nur den jungen Schönling sieht. Entsprechend dieser Tatsache werden die beiden in dieser Szene symbolisch von zwei Statuetten verkörpert. Die eine ist Salais, etwas plump gefertigt, unproportional und rustikal. Die andere, Da Vincis Pferdestatuette, ist von graziler Gestalt, aus edlerem Material und anatomisch perfekt (Abb. 2). So stehen diese beiden Plastiken in Da Vincis Arbeitszimmer als Personifikation der beiden: Das kleine linkische Kind aus niederen Verhältnissen und der große strahlende Künstler, vom Adel verehrt und einnehmend in seinem Auftreten.

Vogel und Flug

Um das letzte Element zu verstehen, muss der Anfang des Traumes betrachtet werden. In diesem greifen Kinderhände nach einem in die Höhe fliegenden Vogel, welcher dann in bunten Farben leuchtet, in einen Sturm gerät und abstürzt. Diese Sequenz geht schließlich über in den vorher genannten Haupttraum Da Vincis, in dem „Giant“, Pferd, Vogel und er selbst als kleiner Junge zu sehen sind.
Diese Erinnerung stützt sich auf folgendes Erlebnis: Der kleine Leonardo liegt in seiner Wiege, als sich ein Raubvogel zu ihm setzt und den Mund des Jungen mit seinen Schwanzspitzen berührt. Da Vincis Vater bemerkt es und schießt mit einer Armbrust den davonfliegenden Vogel vom Himmel. Dieses Erlebnis hat zur Folge, dass sich Da Vinci sein Leben lang obsessiv mit dem Thema Flug beschäftigt. Natürlich spielt dabei seine berühmte Flugmaschine auch eine große Rolle. Der Testflug dieses Apparats stellt in „Chiaroscuro“ eine Wendung in der Beziehung des Künstlers und seines Lehrlings dar.

Abb. 3: Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci | Heft 10 Seite 9
Pat McGreal & David Rawson (W) Chaz Truog (A)

Mit Anekdoten über die zerrüttete Beziehung zwischen Leonardo und seinem Vater bereitet der Meister Salai auf seinen Testflug mit seiner Erfindung vor. Auffällig sind die Parallelen zwischen den Beziehungen, so versucht er Salai klar zu machen, dass dieser auf lange Sicht gesehen den gleichen Fehler machen würde wie Da Vinci selbst, indem er den Mann, den er eigentlich liebte verurteilte und für Dinge hasste, die von menschlicher Natur sind. An diesem Punkt scheint all die Wut, welche sich über Jahre in Salai angestaut hat herauszubrechen. So kritisiert der Lehrling er sei immer nur ein Projekt, eine Kreation des Künstlers gewesen. Ein Objekt, welches sich nach Da Vincis Willen wandeln und modellieren lassen sollte, jedoch wie so viele seiner Werke unfertig blieb. Unterstrichen wird Salais Aussage von der Maschinerie, in welcher er sich in jenem Moment befindet. Wie Salai richtig anklagt, ist auch dieses Werk unvollendet und fehlerhaft, denn nur nach einem Moment des Höhenfluges stürzt er ab, wie der Raubvogel aus Da Vincis Kindheit (Abb. 3). Und ebenso wie der Raubvogel, der erschossen wird und damit aus Da Vincis Leben verschwindet, verlässt Salai seinen Meister. In seinem Traum nimmt der Vogel dementsprechend die Symbolik des Unerreichbaren an.

Das Gemälde "Johannes der Täufer"Abb. 4: Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci | Heft 10 Seite 24
Pat McGreal & David Rawson (W) Chaz Truog (A)

Ein weiteres wiederkehrendes Motiv, welches allerdings nicht im Traum des Künstlers vorkommt, ist sein berühmtes Bild von Johannes dem Täufer. Im Comic ein Gemälde, welches der Künstler basierend auf seine Erinnerung an Salai malt, als dieser ihn schon verlassen hat. Diese Erinnerung geht zurück auf ein Vorkommnis, während der Zeit am Hofe der Sforzas. Eine der wenigen, wenn nicht sogar die einzige Szene, in der Salai und Leonardo ausgelassen und freudig gelöst sind. So ist es kein Wunder, dass der Künstler sich gerade an diesen Moment mit aller Gewalt festklammert und ihn auf einer Leinwand verewigt. Auffällig ist, dass er seinen Salai als einen reinen, unschuldigen Heiligen verkörpert. Dies zeigt wie er seinen Lehrling die gesamte Zeit über sah und zu was er ihn formen wollte. Der Leser erkennt: Mit dem kritischen Vorwurf Salais, ein Werk Da Vincis zu sein, hat er nicht ganz unrecht, so sagt Leonardo selbst über Salai er sei eine Kreation, von ihm geformt, die nicht einmal der Himmel zurückweisen könne.

Die strahlende Version des Schülers verfolgt Da Vinci so sehr, dass er während seinen letzten Atemzügen ebendiese Erinnerung noch einmal durchlebt, mit Blick auf den, von ihm geschaffenen, heiligen Salai. Zuletzt steigt, als Melzi, Da Vincis neuer Lehrling, die Aufschriebe seines Meisters verbrennt, eine Rauchsäule in Form von Salai, in jener Pose, gen Himmel. Erst nach Da Vincis Tod, so wirkt es, kann die Erinnerung und Salai selbst sich in Freiheit verflüchtigen. Auf diese Art steigt der früherer Lehrling, wie es sich der Künstler so sehr ersehnt hat, doch noch einem Vogel gleich in die Lüfte (Abb. 4).

Happy ever after?Abb. 5: Chiaroscuro – The Private Lives of Leonardo Da Vinci | Heft 10 Seite 17
Pat McGreal & David Rawson (W) Chaz Truog (A)

„I promise“ sind die letzten Worte Da Vincis in „Chiaroscuro“. Zu sehen ist erneut sein Traum, jedoch nun das Ende, welches sich deutlich von den vorherigen Traumsequenzen unterscheidet. Aus dem Alptraum ist eine befreite Szene geworden. Der Gigant ist fort, der Sturm hat sich gelegt und das Pferd galoppiert in Freiheit den Strand entlang. Über ihm fliegt Salai gen Sonne, von einem Absturz weit entfernt. Die Wiege, in welcher immer der kleine Leonardo lag und sehnsüchtig die Hände nach oben streckte, als wolle er mitfliegen und den Himmel erkunden, ist leer (Abb. 5).
Ebenso wie Salai in Da Vincis Gedanken nun befreit durch die Lüfte fliegt, ist auch er selbst befreit von all seinen unerfüllten Sehnsüchten, Ängsten und seinem Scheitern. Die Schrecken sind aus dem Traum verschwunden und das Kind muss sich weder an das Pferd klammern, noch unbeholfen in der Wiege liegen. So zeigen sich alle Traumelemente, welche die gesamte Zeit über für Da Vinci Horror und Hochgefühl vereinigt haben, zuletzt doch noch von ihrer reinen, guten Seite.

Laura Glötter, Studierende am IEK der Universität Heidelberg
Interessenschwerpunkte: Comic und visuelle Narration

Kategorien: blog.arthistoricum

Digitale Forschung und Lehre in den Geistes­wissenschaften

16 Juni, 2017 - 11:26

Die digitale Transformation hat weite Teile unserer Lebenswelt verändert: Die Art wie wir kommunizieren, reisen, lesen, etc. Sie hat auch die Wissenschaft verändert, denkt man nur an die Sequenzierung des menschlichen Genoms. Und nicht zuletzt die Geisteswissenschaften: Unter dem Begriff Digital Humanities versteht man eine Vielzahl an neuen Methoden, ohne die vor allem die Sprachwissenschaften kaum noch denkbar sind.

Die Digitalisierung verändert aber nicht nur die Methoden, sondern auch die Art wie wir Forschung und Lehre betreiben. Wenn Daten und Software zum Einsatz kommen, wenn IT-Kompetenzen gefordert werden entstehen neue Strukturen. Wie sehen diese Strukturen aus? Welche wollen wir schaffen? Dieser Frage geht die Tagung #DigiCampus. Digitale Forschung und Lehre in den Geistes­wissenschaften an der LMU München am 19. Juni 2017 nach.

Die Tagung stellt das Projekt IT for All vor. Dies hat eine Ausbildung zur digitalen Datenanalyse in den Geschichts- und Kunstwissenschaften zum Ziel. In diesem Zusammenhang ist das Digital Humanities Virtual Laboratory (DHVLab) entstanden, das wohl erstmalig in den Geisteswissenschaften eine serverbasierte Lehr- und Forschungsumgebung anbietet, die nun die Testphase hinter sich gelassen hat und in den Regelbetrieb sowie in die Expansion gehen kann. Dabei wird deutlich, wie eine IT-Ausbildung für die Geisteswissenschaften aussehen kann, wie sich weitere Institutionen an diesem Projekt beteiligen und wie diese das System in ihren Lehrbetrieb einbinden können.

Ausgerichtet wird die Tagung vom Institut für Kunstgeschichte sowie der IT-Gruppe Geisteswissenschaften, genauere Informationen über die Veranstaltung finden sich auf der Webseite.

Kategorien: blog.arthistoricum

Milestone erreicht: 5.000 kunstwissenschaftliche Open-Access-Veröffentlichungen auf ART-Dok

16 Mai, 2017 - 10:01

Seit über zehn Jahren betreibt die UB Heidelberg über arthistoricum.net die Verbreitung des Open Access-Gedankens in der deutschen Kunstgeschichte; sie erhöht damit die Sichtbarkeit der Publikationen und sorgt so für eine bessere Verbreitung von Forschungsergebnissen in nationalen wie internationalen Kontexten. Daher stellt auch der Bereich des „Elektronischen Publizierens“ im FID-Kontext das zentrale Betätigungsfeld des Heidelberger Projektteams dar.

Diese Woche konnten wir die fünftausendste Publikation auf ART-Dok online stellen: Prange, Regine (2017): Das Schöne in der Gesellschaft des Spektakels. Zu Warhols Lonesome Cowboys (1968).

ART-Dok, der Volltextserver von arthistoricum.net, wird von der Universitätsbibliothek Heidelberg im Rahmen ihres von der DFG geförderten "Fachinformationsdienst Kunst-Fotografie-Design" bereitgestellt. Die Publikationsplattform bietet Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern weltweit die Möglichkeit, sowohl Erst- als auch Zweitveröffentlichungen aus dem Fachbereich Kunstgeschichte kostenlos im Sinne des Open Access zu verbreiten.

Seit 2007 nutzen Autoren und Autorinnen aus dem In- und Ausland die Möglichkeit, sowohl originäre Erstpublikationen als auch Zweitpublikationen bereits gedruckt erschienener Schriften. In Form sogenannter Schriftenreihen ist es möglich, elektronische Veröffentlichungen gebündelt über ART-Dok bereitzustellen. Hier konnten in den vergangenen Jahren rund 70 renommierte Kunstwissenschaftler und Kunstwissenschaftlerinnen gewonnen werden, deren ausgewählte Schriften in Form solcher Schriftenreihen publiziert wurden.
Bei Bedarf können Sammlungen angelegt werden, die entweder den Herausgebern bzw. einer Institution einen gezielten Zugriff auf die elektronischen Publikationen oder thematische Zusammenstellungen ermöglichen, wie beispielsweise ART-Dok East Central Europe mit bereits über 720 kunstwissenschaftlichen Schriften aus Osteuropa.

Durch die Vergabe von dauerhaften und zitierfähigen Uniform Ressource Names (URN) über die Deutsche Nationalbibliothek sowie Digital Object Identifier (DOI)  ist die Zitierfähigkeit der veröffentlichten Dokumente gewährleistet. Sie werden zudem formal und sachlich im Südwestdeutschen Bibliotheksverbund (SWB) nachgewiesen. Dadurch sind sie auch in der arthistoricum.net-Suche oder im Karlsruher Virtuellen Katalog (KVK) nachgewiesenn, sowie international über den WorldCat , der weltgrößten bibliografischen Datenbank, recherchierbar. Zudem finden sie Eingang in den Profildienst von arthistoricum.net. Sie sind jedoch nicht nur über diese bibliothekarischen Nachweisinstrumente recherchierbar, sondern auch Gegenstand von Suchmaschinen wie Google, die gezielt elektronische Dokumente auf Volltextservern erfassen. Auch die Langzeitarchivierung der Dateien wird durch die UB Heidelberg garantiert.

Im letzten Jahr konnten wir ca. 410.000 qualifizierte Downloads der PDF-Dateien registrieren. Wir freuen uns sehr über diese rege Nutzung!

Kategorien: blog.arthistoricum

"Det is det Lebens janzer Zweck: Een scheenen Dod zu schterben" - Der Schriftsteller und Redakteur Leo Heller (1876 Wien – 1941 Prag)

2 Mai, 2017 - 20:18

Ein Gastbeitrag von Bettina Müller (Köln) für das Themenportal Caricature & Comic

Abb. 1: Auszug aus „Der Wahre Jakob“ Nr. 20, 51.1930, S. 12 (UB Heidelberg)

Das makaber anmutende Zitat aus der Überschrift stammt aus Leo Hellers Gedicht „Der Jas“, das 1930 in der Zeitschrift "Der Wahre Jakob" erschien und sich mit dem Tabuthema Selbstmord befasste. Der tiefschwarze Humor, der darin ganz verstärkt zutage trat, war zu dieser Zeit typisch für Hellers Gedichte, ebenso die Beschäftigung mit Tabuthemen. Die Stadt Berlin, die Leo Heller auf seinen investigativen Streifzügen zumeist durch den Berliner Norden sah, war Anfang der 1920er Jahre vor allem stark geprägt durch die äußerst prekären wirtschaftlichen Schwierigkeiten aufgrund der Reparationszahlungen an die Alliierten infolge des verlorenen 1. Weltkriegs. 1922 starben allein in Berlin 7.674 Personen an Erkältungskrankheiten, die Tuberkuloserate war stark erhöht, von September bis Dezember 1922 begingen 502 Menschen Selbstmord. Das Berlin der Inflationszeit in der Weimarer Republik war zudem geprägt von Kinderelend, Kriminalität und Prostitution etc.

Man könnte nun vermuten, dass Leo Heller der Berliner Jargon in die Wiege gelegt worden war, so perfekt hatte er ihn darin und in vielen anderen Werken verinnerlicht und wiedergegeben. Leo Heller wurde jedoch in Wien geboren, am 18.3.1876 kam er dort als Sohn des jüdischen Fabrikanten Sigismund (Richard) Heller und dessen Ehefrau Ida geb. Winternitz zur Welt. Zwei Jahre später, am 28.4.1880, folgte Schwester Ellen. Heller verbrachte Kindheit und Jugend im böhmischen Teplitz-Schönau, ging kurze Zeit auf die Aussiger Handelsschule, musste die Schule jedoch vorzeitig „wegen des Besuchs eines verpönten Lokals“ verlassen. Es folgten sehr unerfreuliche Jahre für ihn, der Vater wünschte, dass er die Prager Handelsakademie besuchte, damit er Beamter werde. Nach vier Jahren als Beamter der k.+k. priv. Böh. Union-Bank war sein eigentlicher und nicht fremdbestimmter Berufswunsch Schriftsteller letzten Endes zu übermächtig. Er schaffte den Absprung zum Journalismus. Als Redakteur beim Deutschen Abendblatt in Prag berichtete er als Lokalkritiker vor allem über Ballfeste und Leichenbegängnisse u.ä., erwarb sich dann langsam den Respekt seines Chefredakteurs und durfte schließlich auch über Mordfälle berichten und humoristische Wochenplaudereien schreiben, stellte damit bereits seine Weichen für seine spätere Tätigkeit in Berlin als „bestinformierter Schilderer der Berliner Unterwelt“. Hinzu kamen seine lyrischen Werke, naturalistischer bis humoristischer Art, sowie den Volksliedhaften (für die er eine besondere Begabung besaß). Ernst von Wolzogen, der spätere Förderer Hellers, wurde auf den jungen Dichter aufmerksam und konnte ihn für sein Berliner Kabarett-Projekt „Überbrettl“ begeistern, für das Heller dann als Textautor tätig wurde. 1901 schließlich siedelte er ganz nach Berlin um.

Abb. 2: Der Apache, aus: Berliner Leben Jg. 28 (1925) Nr. 35, S. 28. Zeichnung von Josef Fenneker (insbesondere am Anfang der 1920er Jahre ebenfalls „Hauszeichner“ der Zeitschrift ULK)

Leo Heller war nicht nur Schriftsteller, Lyriker und Journalist (mit den Schwerpunkten Feuilleton und Theater-Kritik), sondern auch Drehbuch- und Hörspielautor (Abb. 5), Bühnentexter, Verfasser von musikalischen Lustspielen, Schwänken, Volksstücken und Chansons. Er war der Autor von unzähligen Gedichten, die in etlichen einschlägigen Literatur-, Satire- und Kunstzeitschriften nachgewiesen sind, so z.B. in: Arena; Das Blaubuch (Wochenschrift für öffentl. Leben, Literatur und Kunst); Das kleine Witzblatt; Der Czardas (Zeitschrift für Kunst und Literatur); Der liebe Augustin (Wiener phantastisch satirische Zeitschrift); Der Satyr; Die Bergstadt (Illustrierte Monatsblätter); Deutsche Romanzeitung; Die Lichtung; Fliegende Blätter; Frühling (Halbmonatsschrift für neudeutsche Dichtung und Kultur); Die Hilfe (Zeitschrift für Politik, Wirtschaft und geistige Bewegung); Jugend (Illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben); Königsberger Hartungsche Zeitung; Literarische Flugblätter (Lyrik und Kritiken, Hrsg. Viktor Joß); Meggendorfer Blätter; Merker (Österreichische Zeitschrift für Musik und Theater); Der Orkan; ULK (Unsinn, Leichtsinn, Kneipsinn, wöchentliche Beilage des Berliner Tageblatts); Über Land und Meer (Hrsg. von Rudolf Presber); Wir leben (Monatsschrift zur Pflege schöngeistiger und künstlerischer Bestrebungen).
Vor allem in den 1920er Jahren sollte Leo Heller dann aber einer der wichtigsten Chronisten der Berliner Unterwelt der Weimarer Republik werden. Bereits um 1914 lassen sich etliche Feuilletonbeiträge (z.B. im Neuen Wiener Journal) nachweisen, die sich mit dem Thema „Verbrechen in Berlin“ befassten. Dabei stand für Heller jedoch zunächst immer der Mensch im Mittelpunkt und nicht „der Verbrecher“, der für ihn einen Anspruch darauf hatte, als Person wahrgenommen zu werden. Von vielen als „Sumpf“ bezeichnet, war die Gesellschaft der Verbrecher für Heller genau das Gegenteil: „Ich aber habe in diesem ‚Sumpf’ die echte und unverbrüchliche Treue und Freundschaft des Verbrechers und die Herzensgüte der Dirne kennengelernt. […] um zu zeigen, daß sie auch Menschen mit den gleichen Gefühlen und Empfindungen wie der ehrenwerte Staatsbürger sind.“ Leo Heller war mit der Berichterstattung, für viele damals sicher ein Tabuthema, dem sie mit Abscheu begegneten, seiner Zeit weit voraus. Sie begann – aus einer intrinsischen Motivation heraus mit ehrlichem Mitleid und Empathie – auch als künstlerische literarische Umsetzung seitens eines angeblichen Mitglieds der Berliner Bohème als Teil der damaligen Kabarettszene, und entwickelte sich für ihn dann im Folgenden zu einer echten Berufung, einer Sucht. Im Zuge der Stabilisierung von Wirtschaft und Politik der Weimarer Republik versuchte man, dem Verbrecher nicht zuletzt auch seinen Schrecken zu nehmen. Es wurde „schick“, sich durch Kaschemmen (Verbrecherkneipen) führen zu lassen, und der Verbrecher hielt in den 1920er Jahren verstärkt Einzug in die Medien, z.B. in Theaterstücken, im Film, aber auch in Form des „Apachentanzes“. Der „Apachentanz“ (Apache = Großstadtganove) war, wie das literarische Kabarett, keine deutsche Erfindung, und hatte seine Herkunft, wie das literarische Kabarett, ebenfalls auf dem Montmartre. Im ersten Jahrzehnt des 20. Jhts. schwappte der Trend von Frankreich nach Deutschland über, wobei der künstlerische Ausdruckstanz jedoch nicht immer auf Verständnis oder Akzeptanz stieß und sehr häufig der Zensur zum Opfer fiel. Bereits 1912 beklagte die Zeitschrift „Wiener Caricaturen“ eine grundsätzliche „Verwilderung der Tänze“ (und gab zusätzlich noch einen Einblick in die damalige Denkweise anderen Kulturen gegenüber): „Nach dem Bären- und Apachentanz ist jetzt der exotische Marabutanz aus Paris importiert worden und ihm folgte ein Tanz, den einige Niggerakrobaten in den Londoner Salons eingebürgert haben und der das non plus ultra an Ungeniertheit darstellt. Er heißt ‚Wüstentanz’ und man wird folgerichtig jeden, der ihn exekutiert ‚Wüstling’ nennen dürfen.“ Dennoch hielten die Medien an der sehr konstruierten Vorstellung des „feurigen wilden Kerls“ fest, dessen „kühne Verwegenheit sich beim Anblick der schönen Frau in gute, geläuterte Regungen umsetzt.“

Abb. 3: Leo Heller 1927 (Abb. aus: „So siehste aus ‒ Berlin!“)

Hellers Berichterstattung über die Schattenseiten des Großstadtlebens könnte man als eine literarische Weiterentwicklung der u.a. von Hans Ostwald initiierten Kategorie „Rinnsteinlieder“ und anderer Kabaretttexte bezeichnen, die aus der Not heraus geboren wurden und „eine naturnotwendige Folge der unser Zeitalter erschütternden Probleme“ waren. Heller war derjenige, der die meisten „Dirnenlieder“ geschrieben hat, insgesamt waren es über 40, zumeist durch einen volksliedhaften Ton charakterisiert, zunächst eher durch Hoffnungslosigkeit und Melancholie gekennzeichnet und somit humorfrei („Lang hat sie sich die Füße wund gelaufen,/Von hundert Schwellen weist man sie zurück,/Der Abend kommt. Nun will sie sich verkaufen./Warum auch nicht! Die Andern haben Glück./Sie denkt dabei nicht ihrer alten Fetzen,/Nur an ihr Leben denkt sie wie im Traum./Sie ist noch jung; die Zeit, sich zu ergötzen,/Liegt noch vor ihr. Ein unermessner Raum./Jetzt hungert sie … Den einen oder andern,/Wird sie wohl finden, der sie heim begehrt,/“Man muß nur langsam durch die Straßen wandern/Und lächeln“, hat die Freundin sie belehrt./Sie lächelt … Und schon sieht sie dreiste Blicke/Auf sich gerichtet, wie auf ein Stück Vieh./Sie schrickt zusammen. Nahe liegt die Brücke./Dort winkt man ihr und dort verschwindet sie.“ Gedicht „Tiefe Dämmerung“, das zu den frühen Dirnenliedern Hellers zählen dürfte). Vor allem am Anfang der 1920er Jahren änderte sich der Tenor auch in diesem Bereich, der tiefschwarze Humor reduzierte z.B. die Dirnen immer seltener auf die Rolle des reinen Opfers und verlieh ihnen stattdessen eine selbstbestimmte Persönlichkeit, ohne sie moralisch zu verurteilen.

Abb. 4: Hutsalon Regina Friedländer, aus: Innendekoration, Heft 10, 33.1922, S. 337

Während Leo Heller sich mit den Schattenseiten der Großstadt vor allem des Berliner Nordens befasste, auf Streifzüge durch die Kaschemmen ging und die Berliner Polizei auch bei Razzien begleiten durfte, verkehrte seine Ehefrau in ihrem Berufsleben in einer völlig anderen Welt. Am 6. Mai 1906 hatte Leo Heller in Berlin die zehn Jahre ältere und seit dem 9. Februar 1906 geschiedene Putzmacherin Regina Friedländer geb. Oppler geheiratet, die sich langsam aber stetig in Berlin einen Namen als Hutmacherin gemacht hatte. Anfangs als „Elegantester Damenputz“ in der Budapester Str. 2 (1917) sollte ihr „Salon Regina Friedländer“ der bekannteste Berlins für die zahlungskräftigen Damen der Berliner Gesellschaft werden. Es ist auffällig, dass Regina Heller den Namen ihres ersten Ehemannes trotz Scheidung behielt. Der traditionelle und typisch jüdische Name „Friedländer“ verlieh ihr nicht zuletzt auch eine jüdische Identität im Wirtschaftsleben, an der die jüdische Bevölkerung Berlins einen großen Anteil hatte. Viele der damals bekannten Modejournalistinnen waren ebenfalls jüdischen Glaubens (Ola Alsen, die Kollegin Hellers beim 8 Uhr-Abendblatt, sowie Julie Elias, Ruth Goetz, Elsa Herzog, Johanna Thal) und hatten großen Einfluss auf Geschmack und Kaufverhalten der stilbewussten Berlinerinnen.
Regina Friedländers extravagante und exklusive Hutmodelle und Haute Couture finden sich in vielen Modemagazinen der damaligen Zeit wieder, so machte z.B. die Zeitschrift „Berliner Leben" regelmäßig Werbung für den Salon Friedländer und druckte die neuesten Kreationen ihrer Hutmodelle ab. Ebenso finden sich ihre Kreationen in den Modezeitschriften „Die Dame“, „Styl“, „Elegante Welt“ etc. wieder.

Seit 1917 arbeitete Leo Heller als Feuilleton-Redakteur beim Berliner 8 Uhr-Abendblatt und wurde zwischen 1920 und 1927 (Co-)Autor von insgesamt zwölf Filmen, in denen er seinen gewohnten Sujets Großstadtkriminalität/Dirnen treu blieb, darunter z.B. „Tragödie eines Entgleisten“ mit Hans Albers und Anita Berber. Die vielfältigen beruflichen Kontakte ihres Ehemanns auch zur Filmwelt konnte Regina Heller sicherlich auch zu ihrem geschäftlichen Vorteil nutzen. Als Beispiel sei hier kurz der Kontakt Hellers zu dem österreichischen Komponisten Franz Léhar angemerkt, der mit seiner Operette „Frasquita“, die am 18.2.1924 im Berliner Thalia-Theater uraufgeführt wurde, wahre Begeisterungsstürme im Publikum und in der Presse auslöste. Für einen der Hauptakteure, dem Star-Tenor Hermann Jedlowker, hatte Regina Friedländer die Hüte entworfen.

Abb. 5: Titelblatt des Filmprogramms „Falschspieler“ mit Hans Albers in der Hauptrolle, 1920, sowie ein Szenenfoto mit Anita Berber als Tänzerin Asta (mit freundlicher Genehmigung der Deutschen Kinemathek, Museum für Film und Fernsehen, Schriftgutarchiv).Ein Foto, das Regina Heller zusammen mit Anita Berber zeigt, kann auf dieser Seite eingesehen werden: gettyimages

Ein Jahr nach dem Tod seiner Frau Regina, die am 7.3.1932 in Berlin gestorben war und am 10.3. auf dem Jüdischen Friedhof Weißensee bestattet wurde, verließ Heller die Stadt und kehrte nach Teplitz-Schönau zurück. Im Berliner Adressbuch von 1934 ist er nicht mehr verzeichnet. Am 31. Januar 1941 verstarb er an Nierenentzündung in Prag. Noch im selben Jahr begannen die Deportationen aus Prag in das Konzentrationslager Theresienstadt. In einem der Transporte fuhr seine Schwester Ellen Heller dem Tod entgegen, sie starb dort am 23.8.1942 (angeblich) an Lungenentzündung. Leo Heller war bereits 1907 aus dem Judentum ausgetreten.
Leo Heller hinterließ ein sehr umfangreiches literarisches Werk, das sich durch eine bemerkenswerte Entwicklung auszeichnet: vom ernsten Lyriker hin zum Journalisten, der sich mit Ganoven und Dirnen anfreundete und ihre Geschichten ohne Scheu und Vorbehalte festhielt.

Bibliographie (Auswahl: Leo Hellers Werke über die Berliner Unterwelt)

• Aus Pennen und Kaschemmen. Lieder aus dem Norden Berlins. Berlin 1921.
• Berlin, Berlin, wat macht et? Mit eenem Ooge weent et, mit eenem Ooge lacht et. Neue Lieder aus dem Berliner Norden. Berlin 1922.
• Polente, Ganoven und ich! Bilder aus dem gestrigen und heutigen Berlin (Arena-Bücherei, 6). Dresden 1923.
• Aus Ecken und Winkeln. Düstere und heitere Großstadtbilder (Arena-Bücherei, 8). Dresden 1924.
• Rund um den Alex. Bilder und Skizzen aus dem Berliner Polizei- und Verbrecherleben (Phönix-Verlag, Detektiv-Romane, Bd. 6). Berlin 1924.
• (Mit Ernst Engelbrecht) Verbrecher. Bilder und Skizzen aus dem Berliner Polizei- und Verbrecherleben. Neu-Finkenkrug bei Berlin 1924.
• (Mit Ernst Engelbrecht) Berliner Razzien. Neu-Finkenkrug bei Berlin 1924 (2. Aufl.).
• (Mit Ernst Engelbrecht) Die Kinder der Nacht: Bilder aus dem Verbrecherleben. Neu-Finkenkrug bei Berlin 1926.
• Hände hoch! Breslau 1926.
• So siehste aus ‒ Berlin! : Skizzen und Bilder aus Berlin von heute. München 1927.
• Auf der Revierwache. Berlin 1927 [unbekannter Verlag].
• [als Hrsg.:] Mein interessantester Fall. Aus den Erlebnissen Berliner Kriminal-kommissare (Das Buch der Kriminalkommissare). Berlin 1927.
• Der Liebesrentner. Lebensroman eines Berliner Zuhälters. Berlin o.J. (um 1932).
• Die Ritter vom grünen Tisch (Enthüllungen eines Croupiers); enthalten in „Der Liebesrentner“, S. 189‒254.

Weblinks


Anmerkung: Dieser Blogbeitrag ist eine Kurzfassung des Aufsatzes „Leo Heller (1876‒1941): Der bestinformierte Schilderer der Berliner Unterwelt“ von Bettina Müller (Köln), der Quellenangaben und eine ausführliche Bibliographie enthält.

Kategorien: blog.arthistoricum

"Die Demokratie bringt dir Frieden und Brot" - Josef Wiener-Braunsberg in der ULK 1916-1928

24 April, 2017 - 09:54

Ein Gastbeitrag von Bettina Müller (Köln) für das Themenportal Caricature & Comic.

Teil 1: 1916-1919

Im Kriegsjahr 1916 trat Josef Wiener-Braunsberg zum ersten Mal in der ULK in Erscheinung, insgesamt lassen sich in diesem Jahr 14 Gedichte humoristischer Natur aus seiner Feder nachweisen:

1917 wurde er Redaktionsmitglied unter dem Chefredakteur Fritz Engel, wobei seine Werke zu dieser Zeit weiterhin eher humoristischer Natur waren. Die Sorgen und Nöte der kriegsgeschwächten Bevölkerung ließen keinen Platz für satirische Spitzen, die Themen, die sie beschäftigten waren völlig anderer, existentieller Natur. Ab 1918 änderte sich der Tenor in Wiener-Braunsbergs Versen, sie gerieten zunehmend zu einer persönlichen Aufarbeitung der Geschehnisse mit wenig subtilen Anspielungen auf seine politische Gesinnung.

Die Diktatur der Junker und des Militarismus hat unser Land ins Unglück gestürzt. (Auszug aus einer Rede des Volksbeauftragten Friedrich Ebert v. 1.12.19)

Am Ende des Jahres 1918 kam es, als die Kriegs-Niederlage Deutschlands immer deutlicher näher rückte, im Land zu schweren revolutionären Unruhen. Seit 30.9.1918 war Deutschland parlamentarische Monarchie mit einem Kaiser an der Spitze, der nur noch repräsentativ handeln durfte. In Kiel verweigerten Matrosen ihren Vorgesetzten den Gehorsam, als sie trotz Waffenstillstandsverhandlungen seitens der Regierung (zum ersten Mal auch mit der SPD) den Befehl zum Angriff auf die britische Flotte erhielten. Die Protestbewegung dagegen weitete sich innerhalb kürzester Zeit auf das ganze Land aus, es bildeten sich in ganz Deutschland Arbeiter- und Soldatenräte, die zunehmend auch politische Forderungen stellten. Prinz Max von Baden, seit 3.10.1918 Reichskanzler, verkündete am 9.11.1918 den Rücktritt Kaiser Wilhelms II. Sein Kanzleramt übernahm Friedrich Ebert von der SPD, der einen Tag später den aus Anführern der SPD und der 1917 von der SPD abgespaltenen USPD gebildeten "Rat der Volksbeauftragten" als neue Regierung mit der Staatsform der parlamentarischen Republik bestimmte. Am 11.11.1918 unterzeichnete der Abgeordnete der Zentrumspartei, Matthias Erzberger, den Waffenstillstand. Im Dezember 1918 wurde auf einem Kongress mit Vertretern aller Arbeiter- und Soldatenräte die parlamentarische Demokratie als neue Staatsform bestimmt und für den 19.1.1919 die Wahl zur Nationalversammlung festgelegt, die die neue Verfassung ausarbeiten sollte. Die USPD schied aus dem Rat der Volksbeauftragten aus, kurze Zeit später erfolgte die Gründung der KPD, die zum "Spartakusaufstand" aufrief, die u.a. den Sturz Eberts zum Ziel haben sollte. Der Aufstand wurde jedoch durch Reichswehr und Freikorps niedergeschlagen und die Anführer Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg von Mitgliedern der Gardekavallerie-Schützendivision erschossen.

Noch im August war die Stimmung im ULK euphorisch gewesen, die Freude über die neu erwartete Freiheit überwiegte, die nach den schweren Kriegsjahren idealerweise alle Zwänge der Monarchie und Militarismus hinter sich lassen sollte. Der Anfang der dritten Strophe, "Nimmer wohnst du in Kasernen/Unter starrem Drill und Zwang" war jedoch trügerisch, denn genau auch diese Kräfte lebten in manchen Teilen der Bevölkerung weiter und sollten sich nicht zuletzt zu einer Bedrohung von rechts entwickeln.

Neuer Geist (ULK Nr. 44 v. 1.8.1918, S. 174)
Was das Schicksal auch beschließe,
Wenn der Würfel rollt und fällt,
Wie ich jubelnd dich begrüße,
Neuer Geist der deutschen Welt,
Neuer Geist, der du, geboren
In den Stunden höchster Not,
Riegel sprengst an finstren Toren,
Strahlst in gold’gem Morgenrot!

Freilich nicht in Telegrammen,
Die in sicherm Hinterland
Jene Kampfbereitschaft flammen,
Die sich stets von selbst verstand:
Aus entschlossenem Beginnen
Sprichst du, das, im Wort gedämpft,
Stark nach außen, fest nach innen,
Mannhaft für die Freiheit kämpft.

Nimmer wohnst du in Kasernen
Unter starrem Drill und Zwang,
Aber auch nicht in den Sternen,
Wie es einst der Dichter sang.
Nein, in unsern eignen Taten
Werden, wenn wir für dich glühn,

"Der Sonne entgegen"; Titelseite der ULK vom 15.11.1918 (UB Heidelberg)

Viele Faktoren, besonders eben auch die reaktionäre Tendenzen, die die Freiheit durch das Festhalten an Militarismus, Monarchie und Junkertum bedrohten, die extremen politischen Pole von rechts und links, waren prägend für die Weimarer Republik mit einer schnellen Abfolge von Aufständen und Putschversuchen, die eine politische und gesellschaftliche Stabilisierung zunächst unmöglich machten. Die gegenseitigen politischen Pole, aber auch andere Kräfte in Gesellschaft und Staat gingen in der Regel kaum oder nur minimal aufeinander zu. Die wilhelminischen Eliten und ihre militaristischen Kräfte warfen noch lange große Schatten auf die Anfangsjahre der Republik, die die zum Teil schwachen Führungskräfte nicht bekämpfen konnten. Als ein ebenfalls hinderliches, sozusagen zum Volkscharakter der Deutschen zugehöriges Obrigkeitsgefühl könnte man dieses Gedicht deuten:

Junkers Schlummerlied (Dem kleinen Michel gewidmet) (Nr. 31/1917, S. 227)
Schlaf’, Herzensmichel, nun schlaf’ wie zuvor,
Ziehe die Mütze dir tief übers Ohr!
Draußen durchstreifen, gib, Michelchen, acht,
Demokratische Wölfe die Nacht.
Wenn um die Hütte das Wetter auch stürmt,
Schlafe nur friedlich, gar treulich beschirmt.
Schickst deine Schifflein von Strand zwar zu Strand,
Baust deine Bahnen von Land zwar zu Land.
Dichtest und denkst, schreibst die Finger dir steif,
Doch für die Freiheit ist Kindlein nicht reif.
Schlägst du in Ost auch und West kräftig drein,
Mußt du zu Hause gegängelt sein.
Eia popeia! Mein Michelchen, schlaf’!
Junker ist Hirte und du bist das Schaf.
Schlaf’, Herzensmichelchen, schlafe in Ruh’,
Schlafe, ja schlafe – ja schlaf’ immerzu!

Kurt Tucholsky, von Dezember 1917 an Chefredakteur des ULK und Vorgänger Wiener-Braunsbergs, hatte in der zweiten ULK-Ausgabe vom 17.1.1919 den zu erwartenden politischen Standpunkt des Blattes unter seiner Leitung klar definiert. Dieser politische Tenor wurde von Josef Wiener-Braunsberg in den weiteren Jahren seiner Tätigkeit für den ULK konsequent beibehalten.

Denk an die Zukunft des Deutschen Reiches! Wir stehen in der Mitte!

1919 wurde Friedrich Ebert zum Reichspräsidenten und Philipp Scheidemann zum Ministerpräsidenten gewählt. Die der Weimarer Republik namensgebende Nationalversammlung fand aus Sicherheitsgründen in Weimar statt, da man in Berlin mit weiteren Unruhen rechnete. Wiener-Braunsberg schrieb in der ULK zum ersten Mal auch Antikriegsgedichte, was an dem Einfluss Kurt Tucholskys gelegen haben mag, mit dem er das ganze Jahr über in der ULK-Redaktion zusammen arbeitete. In dem Gedicht "Die Hetzer" benannte Wiener-Braunsberg konkret z.B. General Eduard von Liebert (1850-1934) als Synonym für die Ewiggestrigen der Wilhelminischen adligen Soldatengeneration, die nichts aus der Vergangenheit gelernt hatten und bereitwillig weitere Heerscharen von Soldaten in den Tod führen würden, würde man sie lassen. Nach Beendigung seiner militärischen Laufbahn im Jahr 1903 wurde von Liebert Mitglied der Deutschen Kolonialgesellschaft, dem Deutschen Flottenverein und dem Deutschen Wehrverein. Noch im hohen Alter von 79 Jahren trat er fünf Jahre vor seinem Tod in die NSDAP ein.
Am 28. Juni 1919 wurde der Vertrag von Versailles von der deutschen Delegation unterzeichnet, am 11.8.1919 wurde Deutschland nach Verabschiedung durch die Nationalversammlung und anschließend erfolgter Unterschrift des Reichspräsidenten Ebert durch das Inkrafttreten der Weimarer Reichsverfassung parlamentarische Republik, die jedoch noch lange nicht stark genug, um die gegeneinander arbeitenden, sehr dynamischen politischen Kräfte abzuwehren.

Die junge Republik kann sich zunächst nicht entfalten…
"Unsere Kleine"; Titelseite der ULK vom 7.11.1919 (UB Heidelberg)

Schwarz-rot-gold wurden die Reichsfarben der Republik, die die Farben der bürgerlich-demokratischen Nationalbewegung des 19. Jahrhunderts repräsentieren sollten. Doch die augenscheinliche neue Freiheit war nach wie vor völlig instabil und wurde von mehreren Kräften bedroht, die dem eigenen Lande und der neu gewonnenen Demokratie entgegenarbeiteten und der eine durch den gravierenden Wechsel der Regierungsform auch psychisch geschwächte und durch den Krieg traumatisierte Bevölkerung einen guten Nährboden für stark links- und rechtsgerichtete Tendenzen schuf, aber auch neue Tendenzen unter der Bevölkerung entstanden, Menschen, die – jegliches Trauma schnell überwindend – sich für eigene Zwecke daran bereichern wollten: Kriegsgewinnler, Schieber, stets beliebtes Ziel für Angriffe durch den ULK, allen voran die Schieber aus der Feder Wiener-Braunsbergs. Gefahr drohte aber nach wie vor durch die vom wilhelminischen Geist geprägten Anhänger des Militarismus, die sich, verbunden mit den aufsteigenden extrem links- und rechtsgerichteten Kräften zu einem Pulverfass entwickelten und sich langsam radikalisierten. "Auf daß der Arbeitsmann und Bürger in gleichem Streben stark und klug“ spielte nicht zuletzt auch auf das Parteiprogramm der Deutschen Demokratischen Partei an mit dem „Bekenntnis zu einem Volksstaat, in welchem die Herrschaft ausgeübt wird durch das ganze Volk, in welchem alle Klassen der Bevölkerung zur gleichen Ausübung ihrer staatsbürgerlichen Rechte und zur Vertretung ihrer verschiedenen Interessen kommen." (vgl. Frenz, Hugo (Hg.): Demokratisches ABC. Erstes politisches Handbuch nach der Revolution, unter Mitwirkung von Dr. Darmstaedter-Helversen u.a., Berlin 1919, S. 18).

Augen rechts! (ULK 19.9.1919, S. 138)
Nun habt ihr sie, die stolze Freiheit,
nun seht ihr endlich es entrollt
und flattern in der Farben Dreiheit,
das hehre Banner schwarz-rot-gold!
Der Traum aus euer Väter Tagen,
ihr unterdrückter Sehnsuchtsschrei,
er ward erfüllt. Heut dürft ihr sagen:
"Die Kette fiel, das Volk ist frei"

Nun dürft ihr eure Kräfte regen,
die Zwang nicht mehr in Fesseln schließt,
auf daß der Arbeit reicher Segen
in Haus und Hütte sich ergießt,
auf daß der Arbeitsmann und Bürger
in gleichem Streben stark und klug
die Wunden heile, die der Würger,
der Krieg, dem Vaterlande schlug! –

Doch was geschieht? Mein bittend Heischen
klingt euch wie eines Toren Wort,
ihr zieht es vor, euch zu zerfleischen
in gegenseitigem Brudermord.
Was Arbeit! – Streik sei die Parole!
Was Freiheit, Wohlstand, Vaterland!
Ist erst verbrannt die letzte Kohle,
Flammt auf der neue Weltenbrand!

Allein verzeiht! Mich will bedünken,
aus jenem Brand, den ihr entfacht,
wird keine neue Freiheit winken,
nein, auferstehn die alte Macht.
Und mags euch noch so sehr verdrießen,
ihr kommt um euer Mühe Lohn:
ihr werdet höchstens Böcke schießen,
und Haasen* fängt – die Reaktion!
 
* Eine Anspielung auf den aus Allenstein in Ostpreußen gebürtigen Politiker und Rechtsanwalt Hugo Haase, der zunächst Mitglied der SPD und dann der daraus abgespalteten USPD war. Für kurze Zeit war er Mitglied im Rat der Volksbeauftragten. Am 7.11.1919 starb er an den Folgen eines auf ihn am 8.10.1919 verübten Attentats.

Die Demokratie hatte zu dieser Zeit durch die Bedrohung von mehreren Seiten lediglich ein fragiles Fundament. Im Übrigen waren die Ziele der SPD und der DDP vom Grundsatz her unvereinbar. Ziel der DDP bzw. "sittlicher Wert" des Parteiprogramms war von Anfang an, dass es nicht bestimmte Interessengruppen und vor allem keine Klassenvertretung bzw. Klassenherrschaft bieten, sondern die Anhänger eines bestimmten "geistigen Prinzips" vereinen sollte, allesamt Individuen mit einem sozialen Gewissen. Berufs- und Standesunterschiede würden somit aufgelöst und in einem gemeinsamen Staatsbürgertum aufgehen im Gegensatz zu der Sozialdemokratie in Gestalt der SPD, die insbesondere das Wohl der Lohnarbeiterschaft im Auge habe.
 
- wird fortgesetzt –

Digitalisate der Zeitschrift ULK auf den Seiten der UB Heidelberg:
http://ulk.uni-hd.de

Literaturhinweis zu Josef Wiener-Braunsberg:
Müller, Bettina: Ein vergessener Autor der Weimarer Republik. Zum 150. Geburtstag von Josef Wiener-Braunsberg (1866-1928), in: Mitteilungsblatt der Landesgeschichtlichen Vereinigung für die Mark Brandenburg, Jg. 118 (2017) H 1, S. 3-29.

Kategorien: blog.arthistoricum

Öffentliche Kunst im nicht-öffentlichen Raum des Nahen Ostens

19 April, 2017 - 11:45

Gastkommentar von Wolfgang Kemp

Die lose Reihe über den Bildgebrauch im Nahen Osten möchte ich an dieser Stelle fortsetzen mit einer Betrachtung über Außenkunstwerke. (siehe hier und hier) Obwohl schon etwas länger kunstgeschichtlich aktiv, hörte ich das Wort „Außenkunstwerk“ zum ersten Mal im Zusammenhang mit den Vorbereitungen zur Documenta 2017. Ich werde es hier ein paarmal gebrauchen und danach nie wieder.

Skulpturale  Darstellungen von Lebewesen sind die verbotenste aller Kunstformen im Islam. Als der Prophet 626  Mekka wiedereroberte, musste er erst einmal 360 „Idole“ zerstören, die sich um die Kaba herum angesiedelt hatten. Dieses Zeichen wurde verstanden und streng befolgt, obwohl es den ungezählten Potentaten der islamischen Geschichte die Möglichkeit verbaute, sich wie ihre römischen Vorgänger und ihre westlichen Kollegen in übergroßen Standbildern verewigen zu lassen. Erst in unserer Zeit wurde diese Hemmschwelle überschritten und der Verstoß mehr oder minder sofort bestraft. Wenig bekannt ist das im Arabischen Frühling stark mitgenommene, Mount-Rushmore-ähnliche Gruppenporträt mit Präsident Mubarak (ganz links), seinem Vorgänger Sadat und den ägyptischen Nobelpreisträgern Zeweil und Mahfouz. Es stand bis zu seiner endgültigen Zerstörung in einem Vorort Kairos.

 

Saddam Hussein war aber wohl der erste Diktator eines islamischen Staates, der sich eine 12 Meter hohe Bronzestatue setzen ließ. Sie stand ziemlich genau ein Jahr lang, bevor die Amerikaner sie umstürzten und Iraker ihre Teile durch Bagdad schleiften und von allen mit Füßen treten ließen. Der Sockel blieb erhalten und auf ihm errichtete Bassem Hamad al-Dawiri eine Skulptur, die eine Familiengruppe zeigen soll, die gemeinsam Sonne und Mond tragen. Das hastig aus Beton geformte Außenkunstwerk hielt nur ebenso lang wie die in ihm angeblich beschworene Einheit von Sunniten, Schiitten und Kurden, die sich bis heute im Irak bekämpfen.


Die Gruppe wurde wieder beseitigt, der Sockel ist fast leer und erinnert ein wenig an den Sockel des Stalin-Denkmals in Budapest, auf dem man die Stiefel, das Symbol des Unterdrückers, stehen ließ.

 

 

Das waren Anfänge einer politischen Kunst im Außenraum, die nur wenig Mut machten. Aber mitlerweile war der Druck auf das dreidimensionale Gestalten sehr groß geworden, denn vor allem in den Golf-Staaten wurden nun Millionen von Touristen jährlich empfangen und wollten durch Brunnen, Landmarken und Kunstwerke im Außenraum angesprochen werden. Zwei Lokalitäten  wurden dabei  bevorzugt bespielt: die Corniche, die Uferstraßen der Emirate, und die omnipräsenten Verkehrskreisel.

Katar mag als Beispiel für den Umgang mit einer Corniche dienen. Der kleine Staat bereitet sich auf das Jahr 2022 vor, wenn dort, wenn es nach allen unrechten Dingen zugeht, die Fußballweltmeisterschaft stattfinden soll. Die Museumsdirektion, die unter der Leitung der sagenhaften Scheicha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani steht, (1) hat sich das Thema Sport für Ausstellungen und Außenkunstwerke vorgenommen und als erstes mit einer Show über den Sport in der klassischen Antike angefangen: die musste nach 14 Tagen schließen. Die religiösen Autoritäten hatten Anstoß an der vielen Nacktheit genommen. (Katars Staatsreligion ist der Wahhabismus.) Draußen lief es nicht viel besser. 

 

Wer immer auf die Idee gekommen war, vielleicht Ihre Königliche Hoheit selbst, die fünf Meter große Bronze „Coup de Tête“ anzukaufen, um sie an der Corniche von Doha aufstellen zu lassen, hätte vielleicht vorher an das sportliche (nicht finanzielle) Ethos einer Weltmeisterschaft im Fach Fußball denken müssen, geht es hier doch um den Kopfstoß Zinedine Zidanes gegen seinen italienischen Kollegen Marco Materazzi bei der Weltmeisterschaft 2006. Aber das war gar nicht der Grund, warum die Skulptur nach kurzer Zeit entfernt werden musste. Die Athleten trugen zwar Dienstkleidung, trotzdem wurde das Werk als antiislamisch verstanden: einerseits natürlich wegen der realitätsnahen Abbildung menschlicher Körper (Idole), andererseits weil der Name einer Berber-Familie auf einen Muslim zu deuten schien – hätte Materazzi zu diesem unerlaubten Mittel gegriffen, wer weiß … Beim Abtransport entlang der Corniche sah das Werk freilich noch unerlaubter aus.

Es ist unmöglich, alle die Außenkunstwerke zu würdigen, die an der Corniche den verschiedenen Sportarten gewidmet sind. Katar veranstaltet zwar nicht die nächste Olympiade, aber es holt die Weltmeisterschaften und die Asienmeisterschaften in vielen Disziplinen nach Doha. Erhalten blieb bis jetzt eine skulpturale Phantasie über die von vielen als unweiblich erachtete Sportart des Hammerwerfens. Hier aber wird sie von einer Frau in Vollverschleierung ausgeübt und weltweit ausgelegt – siehe die Erdkugel. Der Warburgsche Touch, das bewegte Beiwerk einer Nympha moderna darf nicht unerwähnt bleiben.

 

Ich komme zum Verkehrskreisel. Im Arabischen Frühling tauchte an zwei verschiedenen Orten und wahrscheinlich unabhängig voneinander der Slogan auf: „Tahrir is not a square“. Die Aktivisten hatten auf eine sehr wörtliche Weise recht: Der Tahrir-Platz in Kairo ist ein Verkehrskreisel, und als solcher weder rechteckig noch wie ein Platz im europäischen Sinne als öffentlicher Raum gedacht. Derartige Plätze gehören nicht zum Repertoire der traditionellen arabischen Stadtgestalt, die ganz nach innen und abgeschlossen und nicht durchgängig angelegt ist. Der Verkehrskreisel Tahrir passt dagegen sehr gut zu einem Teil der Stadt, der auch „Paris am Nil“ genannt wird – obwohl an dieser Stelle lange Zeit eine Kaserne stand. Für die Zwecke des Arabischen Frühlings wurde der „Platz“ umfunktioniert und sah bald wie ein Zeltlager oder ein Bazar aus. (Die Formel „Tahrir is not a square“ wollte natürlich etwas Anderes sagen - keinem Revolutionsplatz hat poststrukturalistisches Denken „diskurstheoretisch“ so zugesetzt wie diesem: Die Kreisform des „square“ erzeuge „self-generating circles that become spheres … These spheres are like soap: slippery and forming bubbles that take tot he sky and defy gravity.“ [2] Bubbles könnte man auch über diese Art des Denkens schreiben. Jede Revolution stürzt Begriffe, Bedeutungen, Konzepte und formuliert sie um: das ist überhaupt nichts Neues, genauso wenig wie die langfristige Okkupation des Platzes.) 

Als die Golfstaaten zu Reichtum und Selbständigkeit gelangten, schufen ihre Städtebauer weiterhin keine Plätze. Heute, nach den Erfahrungen des Arabischen Frühlings ist dieses Format geradezu undenkbar geworden. Stadtplanung ist gleichbedeutend mit verkehrsreichen Durchgangsstraßen und größtmöglicher Beschneidung des öffentlichen Raums. Menschenversammlungen sind im statischen Zustand nur vertikal und separat erlaubt: in Hochhäusern. Aber es bleiben diese Verkehrskreisel. Die „Kreiselitis“, wie sie sich erst in den 90er Jahren in der BRD langsam ausbreitete, war in Frankreich schon lange der Vorbote fortschrittlicher Verkehrsplanung. Und sie befiel auch die arabische Welt. Da der Kreis in der Mitte weder erreichbar war, noch genutzt werden sollte, stellte man in ihm Außenskulpturen auf, abstrakte, meist symbolische Landmarken. In Sahar, einer Stadt in Oman stand in der Mitte des Globe Roundabout ein hochhaushoher Sockel und auf ihm ein nachts beleuchteter Globus.

 

Hier allerdings führte ein Weg über die Grünfläche bis zum Monument , vor dem sich Touristen und heimische Festgesellschaften fotografieren ließen. Andere Roundabouts in Sahar und weiteren Städten Omans waren weniger anspruchsvoll bestückt: Riesige Tee- und Kaffeeservice signifizierten Nationalgetränke.

 

In Bahreins Hauptstadt Manama stand in der Mitte des  Pearl Roundabout eine Konstruktion aus Spangen, die eine Kugel hochhielten, eine Perle, die Erinnerung an die Zeit, da die Insel ein Standort von Perlenfischern war. Noch heute gehören zu den großen Events am Golf Perlentauchwettbewerbe.

 

Viel reizvoller und näher am Gegenstand Perle ist das entsprechende Monument an der Corniche von Doha, das von einem kleinen Kreisel umzirkelt wird.

Es fällt auf, dass die Schöpfer der Landmarken das Thema Kreis und Kugel sehr ernst nehmen. Hier noch ein Beispiel aus Dschiddah, das Al-Falak Roundabout, dessen Gestänge Kugeln auffängt, aber selbst auch von einer Kugel zusammengehalten wird.

 

 

Man darf vermuten, dass nicht nur die Analogie Verkehrskreisel-Rundform angestrebt, sondern auch die große islamische Idee von Harmonie und Zusammenhalt angetönt wird. Beim Pearl Roundabout von Manama muss man hinzunehmen, dass Bahrein zwar nicht zu den Emiraten gehört, aber der Künstler möglicherweise an die Einheit der arabischen Welt dachte  und dies wenige Seemeilen entfernt vom Erbfeind Iran.

Ich habe in Bezug auf die Außenkunstwerke in Bahrein und Oman die Vergangenheitsform benutzt, denn der schöne Stadtdekor  ist verschwunden – ausgenommen die Service - und das Konzept Verkehrskreisel ist Geschichte. In Ermangelung anderer Räume wurden diese „Plätze“ umfunktioniert und zu Schauplätzen allabendlicher Protestversammlungen in den Monaten des Arabischen Frühlings. Dieser fand eben auch am Golf statt, was in der westlichen Wahrnehmung ein wenig unterging. (3) In einer Darstellung las ich, der Frühling habe sich in Saudi-Arabien darauf beschränkt, dass während einer Buchmesse islamistische Geistliche protestierten (gegen mögliche Neuerungen) und einige mutige Frauen Auto fuhren. Es war anders: Nach ersten Protesten in den großen Städten Dschiddah und Riad setzten sich die Demonstrationen in der Provinz asch-Scharqiyya und vor allem in der Stadt Qatif fest. Zehntausende gingen auf die Straße, und mit unschöner Regelmäßigkeit erschossen die sogenannten Sicherheitskräfte jede Nacht ein bis zwei Demonstranten, ohne Ausnahme Schiitten, die in diesem Landesteil am stärksten vertreten sind. Nach diesen Tötungsakten und massenhaften Festnahmen brach der Widerstand zusammen und in „gehörigem“ Abstand wurden die Schlussakzente der Macht erst einige Jahre später gesetzt: Der Kleriker und Bürgerrechtsaktivist Nimr an-Nimr wurde 2014 zum Tode verurteilt und starb am 2. Januar 2016 mit 46 weiteren zum Tode Verurteilten bei einer Massenhinrichtung. Die meisten der zu Freiheitsstrafen verurteilten Saudis sitzen heute noch im Gefängnis, einige lebenslang.

Die Revolten in den östlichen Provinzen schafften es nicht, sich in einem Raumpunkt oder einem Slogan zu verdichten – in Bahrein und Oman glückte ersteres, in Kuweit letzteres. Dort kam zuerst der Schrei auf, der bald überall ertönte: Irhal, Verschwindet! In Bahrein und Oman besetzten die Demonstranten die beiden Roundabouts, die zwar nur banale Namen besaßen und nicht wie „Tahrir“ so vielversprechend „Befreiung“ signalisierten, die aber ganz anders als das Kairoer Vorbild als Kreise mit einem Mal in der Mitte einen hohen Identifikationswert hatten.

(Das obige Bild zeigt die Phase, da der Platz auch tagsüber besetzt und mit Zelten und Buden eingerichtet wurde, die Umfahrung mit Privatfahrzeugen blockiert war und Männer und Frauen (schwarz) sich getrennt versammelten.)

In Manama tötete am 17. Februar 2011 die Polizei vier Demonstranten, als sie versuchte, den „Platz“ zu räumen. Von da an wiederholten sich Wiederbesetzung und Räumung, bis am 22. Februar 150 000 Bahreinis, also ein Viertel der einheimischen Bevölkerung, auf dem  Kreisel zusammenkamen und er von Aktivisten als Camp eingerichtet wurde. Die nächste Räumung erfolgte am 16. Mai mit tödlicher Gewalt, und zwei Tage später wurde das harmlos abstrakte Außenkunstwerk entfernt, das Rondell in eine Kreuzung verwandelt, die wie eine Krake aussieht, und der Platz umbenannt. Ein bedeutender Heerführer aus der Frühzeit des Islam gab seinen Namen, ein Sunnit. Wieder hatte die sunnitische Minderheit über die schiittische Mehrheit den Sieg davongetragen Dafür erschien dann die zur Schablone verkürzte Skulptur des Roundabout auf vielen Hauswänden. Der Protest verlagerte sich auf die Straße, aus Saudi-Arabien angeforderte Panzer machten ihm ein Ende. 3000 Aktivisten wurden zu hohen Gefängnisstrafen verurteilt.

 

In Oman wurden die Aufstände auf relativ weiche Art und Weise ausgebremst. Saudi-Arabien schickte keine Panzer, sondern der Sultan machte eine Reihe von Konzessionen, die aber alle nicht die Grundlagen seiner absoluten Herrschaft angriffen. Im Grunde wurde der Konflikt wie so oft am Golf ausfinanziert. Der Crackdown vor allem auf die Fortsetzer des Widerstands im Internet erfolgte dann erst ein Jahr später, als niemand mehr auf die Straße zu gehen wagte. Aber mit allergrößter Entschiedenheit rächte man sich am Erinnerungsort.

Das Weltmonument wurde gesprengt, die Anlagen um es herum plattgemacht, aber in Sahar trat an die Stelle des Rondells keine banale Kreuzung, sondern eine Überführung – das Ganze namenlos. Der Verkehrsminister Ahmed bin Mohammed al-Futaisi sagte, es musste eine neue Lösung gefunden werden, um Unfälle zu vermeiden und die umgebenden Straßen aufzuwerten. Man fragt sich an solcher Stelle unwillkürlich und hilflos, wann Macht am mächtigsten ist: wenn sie wie in Oman mit ein paar Versprechungen und Geld die Aufständischen ruhigstellt oder den Ort eines widrigen Geschehens auslöscht oder wenn sie etwas behauptet, das niemand glaubt und das gleichwohl keinen Widerstand duldet.

Wir in Deutschland dürfen uns währenddessen schon mal entspannt auf die 55 000 verbotenen Bücher freuen, die sicher sehr dekorativ auf dem Kasseler Friedrichsplatz in einem „Tempel“ ausgestellt werden.  „Wir überlegen zum Beispiel“, sagt eine der Verantwortlichen der Documnta, „noch eine Veranstaltung zu machen mit Lesungen, zum Beispiel aus den Märchen der Grimms, die ja auch mal verboten waren.“

 

(1) Ich durfte das Wirken der Scheicha würdigen in: Bau und Gegenbau, in: Neue Zürcher Zeitung 8. 2. 2016.

(2) Tom Holert, Contemporary Art, Civil Society and Knowledge Politics in the „Middle East“, in: Dissonant Archives. Contemporary Visual Culture an Contested Narrativbes in the Middle East, hrs. Von Anthony Downey, London 2015, S. 94.

(3) Die wichtigsten Informationen findet man in Toby Matthiesen, Sectarian Gulf: Bahrain, Saudi Arabia and the Arab Spring that wasn’t, Stanford 2013.

 

 

Kategorien: blog.arthistoricum

Tagungsbericht: Female Identities in the Post-Utopian. Perspektiven auf den Postsozialismus aus Kunst und Wissenschaft

13 April, 2017 - 12:48

Public Seminar an der Hochschule für bildende Künste Hamburg, 19. – 20.01.2017

„Was denken Künstlerinnen bzw. Frauen aus heutiger Sicht über die sozialistische Vergangenheit und die Transformation Osteuropas? Welche retroutopischen Potentiale lassen sich in Bezug auf weibliche Identität und Gender ausmachen?“ Fragen wie diese bildeten den Ausgangspunkt der Veranstaltung, für die gezielt das Format eines öffentlichen Seminars mit deutsch- und englischsprachigen Panels und Screeningsessions gewählt wurde. Unter den Vortragenden und Moderator_innen waren Künstler_innen, Filmemacher_innen, Kunstwissenschaftler_innen, Kultur- und Geschichtswissenschaftler_innen, die sich mit der aus feministischer Perspektive interessanten „Rückkehr vergangener Stile, Moden und Codes beschäftigen, die an die Oberfläche der gegenwärtigen visuellen Kultur drängen“, wie die Gastgeberinnen Lene Markusen und Ulrike Gerhardt in ihrer Begrüßung feststellten. Zwei konzeptuelle Begriffe, die das Programm des Public Seminars sowohl theoretisch als auch praktisch durchzogen, sind Postutopie und Retroutopie. Während die Postutopie sich auf eine Zeit nach 1989/1991 bezieht, in der der Kommunismus nicht länger als Utopie angesehen werden kann, stützt sich die genuin zukunftsorientierte Retroutopie hingegen auf das emanzipatorische Potential utopischen Denkens und unternimmt hierfür einen Abstecher in die Vergangenheit. Gegliedert in drei theoretisch fundierte Panels und einen Screeningvormittag, nahm sich das Public Seminar vor, einen intensiven Blick auf Mythen, Weiblichkeitskonstruktionen, feministische Kunstgeschichte(n) und Doing Gender im Postsozialismus zu werfen.

Das erste Panel mit dem Titel „Mythen des (post)sozialistischen Alltags“ hatte drei Schwerpunkte: (post)sowjetische Frauenkörper, Frauenfreundschaft und Poetiken der Zeit. Das Seminar eröffnete Monica Rüthers, Professorin für Osteuropäische Geschichte an der Universität Hamburg mit ihrem Vortrag „Von der Matrjoschka zur Barbie. Postsowjetische Arbeit am weiblichen Körper“. Der Vortrag spürte der Geschichte sowjetischer und postsowjetischer Frauenkörper und ihren Bedeutungen nach und lieferte einen Exkurs in die Zeit des Kalten Krieges, in der auf beiden Seiten der bipolaren Welt ein vorwiegend heterogenes und stereotypes Bild der Frau herrschte. Anhand verschiedener Beispiele zeigte Rüthers, dass in der sozialistischen Hemisphäre das Bild von der elegant-mondänen Frau existierte, die schlank, emanzipiert und modern ihr Leben abseits des Hauses lebt. Auf Seiten der westlich-kapitalistischen Welt hingegen herrschte ein Bild von der bäuerlichen Kolchosfrau, die mit weiblich-runder Figur Kind und Manne dient. Im Verlauf ihres Vortrags entschlüsselt sie die jeweiligen, konstruierten Frauenkörper als Projektionsflächen des Systemwettstreits des Kalten Krieges. Eine Ausnahme, quasi ein feminines Wunder auf der Bühne des Kalten Krieges, bildete die erste sowjetische Kosmonautin Valentina Tereshkova. Sie verkörperte die formvollendete, sowjetische Emanzipation, im Westen jedoch wurde diese Heldin der Sowjetunion als eine „vermännlichte Frau“ aufgefasst, so Rüthers. Der letzte Teil ihres Vortrags mündete in die Analyse von „Beauty Contests“, amerikanisch inspirierte Schönheitswettbewerbe, die seit 1988 in Moskau stattfinden, und endete bei von weltweiten Agenturen durchgeführten Modelcastings, die die Körper minderjähriger, russischer Mädchen in aussichtsreiche und aussichtslose Investitionsobjekte selektieren.

Der zweite Vortrag der Filmemacherin und Professorin an der HFBK Hamburg Lene Markusen war eine Einführung in ihren Film „Sankt – Female Identities in the Post-Utopian“ (Deutschland 2017), der für das Public Seminar titelgebend war. In „Sankt“ untersucht Markusen geschlechtsspezifische Rollenbilder und kulturelle Zuschreibungen anhand der Begegnung zweier russischer Frauen und einer Norwegerin im heutigen St. Petersburg. Im Rahmen ihres Vortrags spricht Markusen über Inspirationen, Vorlagen und Beobachtungen für ihren Film. Anhand persönlicher Zeichnungen, Filmstills und Recherchefotos führte sie durch ihren Vortrag und markierte die unterschiedlichen Schichten der einzelnen Figuren. Neben der Fokussierung auf die zugleich unwahrscheinliche und fragile Freundschaft der drei Charaktere Flarida, Lena und Valja, liefert der Film einen Einblick in das urbane Leben St. Petersburgs. „Sankt“ ist eine sensible Darstellung weiblicher Lebensentwürfe, die in der Postutopie zusammentreffen.

Den letzten Vortrag des Panels hielt die Kunstwissenschaftlerin und Promovendin Ulrike Gerhardt. In ihrem Vortrag „Ewiges Warten. Poetiken des Zeitkonsums in Chantal Akermans „D´Est“ (From the East, 1993), Sasha Pirogovas „Queue“ (2014) und Lene Markusens „Sankt – Female Identities in the Post-Utopian“ (2017)“ gewährte sie einen Einblick in die vergleichende Analyse dreier künstlerischer Filme und Videoarbeiten, die das „(post)sozialistische Warten“ thematisieren. Chantal Akermans essayistischer Dokumentarfilm hält die Zeitzeugen der 1990er Jahre in privaten und öffentlichen Räumen fest, filmt sie in endlosen Warteschlangen und „holt so eine erweiterte Temporalität ins Bild.“ Akerman zeigt die Müdigkeit der Menschen nach dem Zerfall der Sowjetunion und visualisiert, wie das Warten nicht nur den sozialistischen Alltag, sondern auch die Transformationszeit geprägt hat. In „Queue“ (2014) von Sasha Piragova stellen Tänzer_innen eine quasi „endlose“ sowjetische Warteschlange nach. Auf Grundlage des gleichnamigen Romans von Wladimir Sorokin (1985) entwickelte Pirogova symbolisch aufgeladene Szenen mit Tänzer_innen und Objekten, die das staatlich verordnete Warten in der Schlange als „Erosion des Selbstgefühls und der Soziabilität“ entlarven, wie Gerhardt mit Verweis auf die anthropologische Forschung Katherine Verderys und Konstantin Bogdanovs formulierte. Eine neue Form des Zeitkonsums erkennt Gerhardt in Markusens Film „Sankt“: Anhand der fiktiven Frauenfiguren und ihrer Schicksale ereignet sich das „In-der-Antizipation-Gefangensein“ im postutopischen Kapitalismus unter veränderten Vorzeichen erneut.

Nachdem das erste Panel sozialistische und postsozialistische Erfahrungshorizonte aus weiblicher Perspektive kombiniert hat, ging es im zweiten Panel mit dem Titel „Feminist Art Beyond the Margins“ nun gezielt um ein Mapping kuratorischer und künstlerischer Praxen aus dem feministischen Kontext. Den Auftakt gestaltete die in Prag lebende Künstlerin Anetta Mona Chişa. Ihr Vortrag „Uncomfortable Heritage“ begann mit der Nennung eines doppelten Stigmas, das ihren Arbeiten zugrunde liegt: „Being from the East and being a woman“. Gemeinsam mit Lucia Tkáčová arbeitet sie seit 2000 als Künstlerinnenduo, das Zuschreibungen und Klischees dieser Art performativ aufgreift. Für die Performance „Uncomfortable Heritage“ (2005) platzierten die Künstlerinnen auf einem Schiff auf der Route von Bratislava nach Wien junge Frauen in traditionellen slowakischen Trachten auf der einzigen verfügbaren Toilette. In dem gestohlenen intimen Raum sitzen die kostümierten Frauen wie Geister der Vergangenheit: „The girls in their dresses seemed to have arrived somehow from the past. With their passive presence they created a lost zone or a lost area“, so Chişa. Eine weitere Arbeit Chişas und Tkáčovás reicht zurück in den Futurismus: „Manifesto of Futurist Woman (Let´s conclude)“ (2008). Valentine de Saint-Point (1875-1953), Dichterin und Zeitgenossin der Futuristen, hat dem „Manifesto del Futurismo“ (1909), ein „Manifesto della Donna futurista“ (1912) entgegengesetzt. Hier wenden die Künstlerinnen eine retroutopische Strategie an: die dem Manifest beiliegende Übersetzung ins Winkeralphabet (Semaphore) wurde von Majorettes im urbanen Raum choreographisch umgesetzt. Chişas Präsentation lieferte eine weitere Antwort auf die Frage, auf welche Weise das Retroutopische künstlerisch produktiv werden kann.
Der zweite Beitrag der Literaturwissenschaftlerin und Kuratorin Dr. Katja Kobolt trägt den Titel „(A)Politicality of Retro-Utopia through Private:Public ReConfigurations: The Films of Jasmina Cibic“. Kobolt beschäftigt sich mit der dreiteiligen Arbeit „Spielraum“ (2015) der aus Slowenien stammenden Künstlerin Jasmina Cibic: „Spielraum - Give Expressions to Common Desires“, „Spielraum: Tear Down and Rebuild“ und „Spielraum: The Nation Loves It“. Kobolts Schwerpunkt lag auf dem Film „Tear Down and Rebuild“, in dem der „Palast der Föderation“ in Belgrad zur Disposition steht. Im Film geben vier jungen Schauspielerinnen im vielstimmigen Streitgespräch Zitate berühmter Menschen aus Architektur, Stadtplanung und Politik des 20. und 21. Jahrhunderts wieder. Laut Kobolt ist besonders auffällig, dass Cibic weibliche Rednerinnen für die meist von Männern stammenden Zitate wählt. Das Gesprochene enthält Positionen zum Umgang mit architektonischen sowie historischen Erbschaften und wird von Kobolt als Versuch gewertet, eine neue politische Subjektivität in der Postutopie zu konstruieren.

Anna Bitkina
, Kuratorin aus St. Petersburg, präsentierte währends ihres Inputs „Socially and Politically Engaged Feminist Art Initiatives in Russia Today: In Search of a Platform for a Possible Dialog Between the Government and Citizenry“ ihre eigens gegründete Initiative „The Creative Association of Curators (TOK)“ und die gemeinsam mit ihrer Partnerin Maria Veits realisierten Projekte in Schulen, Museen und auf öffentlichen Plätzen. Anhand drängender Fragen wie „How can we change the environment, society and develop civic positions?“ geht Bitkina in ihren häufig auf Langzeit angelegten „TOK“ Projekten überholten Denk- und Wahrnehmungsmustern nach, die die russische Gesellschaft seit dem Kalten Krieg prägen und formen. Im Anschluss an diesen Exkurs in die kuratorische Praxis fand eine Paneldiskussion statt, in der auch die migrantische Erfahrung nach dem Zerfall des Ostblocks thematisiert wurde und in der deutlich wurde, wie wenig Förder-, Bildungs- und Kunstinstitutionen der Tatsache Rechnung tragen, dass viele weibliche Kulturproduzent_innen aus dem ehemaligen „Osten“ ohne breitere Sichtbarkeit in Deutschland und anderen „westlichen“ Ländern Europas leben und arbeiten wie zum Beispiel die einige der Teilnehmerinnen.
Die verschiedenen geopolitischen Kontexte und Sozialismen, die in dem Panel zusammengeführt wurden, lassen laut den Diskutantinnen zwar keineswegs zu, die eine (post)sozialistische Erfahrung aus weiblicher Sicht zu fixieren oder gar alte „Ost“/„West“ Binaritäten auf diese Erfahrung zu übertragen, wie die Moderatorin Suza Husse anmerkt. Dennoch bietet der künstlerisch-theoretische Blick auf die Gemeinsamkeiten die Gelegenheit, die feministische Kunstgeschichte nach 1989/1991 weiter aus der Marginalität zu befreien und, so Kobolt, postnationale und postidentitäre Allianzen und Solidaritäten wachzurufen und zu festigen.
Das dritte und letzte Panel des ersten Veranstaltungstages befasste sich mit kapitalistischen und künstlerischen Variationen der Geschlechterperformanz unter dem Titel „Gender Performance im dokumentarischen Film und Video“. Sophie Krambrich, Studierende an der HFBK Hamburg, präsentiert ihr in Russland basiertes Rechercheprojekt „, Ich bin eine Frau, wie kann ich glücklich sein?’ – ,Luderschulen’ in Moskau“. Krambrich beobachtete Kursteilnehmerinnen, die dem Studium der „Stervologija“ nachgehen, einer Lehre, die der modernen russischen Frau Erfolg, Emanzipation, Sexyness und einen Partner verspricht. Um ihre Eindrücke zu vermitteln, zeigt sie Ausschnitte aus Alina Rudnitskayas Film „Kak stat stervoy“ (eng. Vixen Academy: How to Be a Bitch, 2008). Die Doku zeigt eine Kursstunde, in der die Emotionen, Mimiken und Posen der sich psychisch und mental öffnenden Frauen und die fordernde Interaktion des dominanten Kursleiters nicht verborgen werden. Ana Bogdanović, Kunsthistorikerin und Promovendin an der Universität Belgrad, gibt mit ihrem Vortrag „Performing the Marginal – Enacting a Myth: Marina Abramović and the Balkans“ einen Einblick in die Arbeiten der bekannten Performance Künstlerin, in welchen insbesondere die exotische Konstruktion des Balkans und seiner Bewohner_innen Thema sind. Angesichts ihrer Performances „The Biography“ (1992), „Balkan Baroque“ (1997) und dem Kurzfilm „Balkan Erotic Epic“ (2005) analysiert Bogdanović, inwieweit Abramović systematisch biografische Narrative einsetzte, um die „aggressive und extreme Natur des Balkans“ als „authentischen“ Referenzrahmen ihrer künstlerischen Praxis zu inszenieren. Auf diese Weise erschuf sie – parallel zu ihrem Mythos als Künstlerin – einen zeitgenössischen Balkan Mythos, der nicht zuletzt mit stereotypen Geschlechterrollen und traditionsreichen Orientalismen in Verbindung stand, und der in ihren späteren Werken nach dem Höhenflug der „Balkan Art“ Gegenstand einer zweiten Mythifizierung und somit einer Dekonstruktion wurde. Bogdanović lieferte einen wertvollen kunstgeschichtlichen Beitrag, der die komplizierte Verschränkung zwischen dem Balkan Mythos, konstruierter Biografie und Künstlerinnenmythos anhand von Abramovićs OEuvre beleuchtete. Petra Lange-Berndt, Professorin für Kunstgeschichte am Kunstgeschichtlichen Seminar an der Universität Hamburg, wirft in ihrem Vortrag „Politiken der Marginalität“ einen kritischen Blick auf die dokumentarische Videoarbeit „marxism today (prologue)“ (2010) des Künstlers Phil Collins. Diese international bekannte Arbeit kreist um Interviews mit vier Frauen, die in der DDR Marxismus-Leninismus unterrichteten. Collins suggeriert einen vermeintlich „authentischen“ Einblick in deren Lebensläufe und Schicksale. Hierbei bringt er entkontextualisiertes Archivmaterial visuell zum Einsatz, meidet und verkürzt die Erfahrungen der nachfolgenden Generation und erzeugt über Kameraführung, Montage und Hintergrundmusik eine klischeebeladene Repräsentation, die den Frauen und ihrer Geschichte nur an der Oberfläche gerecht wird. Der letzte Vortag „Kanun, Kommunismus und geschworene Jungfrauen. Notizen zum Film ,HAKIE – HAKI. Ein Leben als Mann’“ (Deutschland 2015)“ ist eine knappe Einführung der Hamburger Filmemacherin Anabela Angelovska in ihren auf der Berlinale 2015 präsentierten, gleichnamigen Film. Skizzenhaft erzählt Angelovska von ihrer Begegnung mit der Burrnesha Hakie und betont, dass ihr nicht daran gelegen sei, zu beantworten, ob Hakie nun eine Frau oder ein Mann sei, sondern ungeklärte Fragen bezüglich Gender und traditionellen Gesellschaftsformen zur Diskussion zu stellen.

Am zweiten Tag des Public Seminars stand das Screening der am Vortag diskutierten Filme im Zentrum. Gezeigt wurden „Sankt – Female Identities in the Post-Utopian“ (Deutschland 2017) von Lene Markusen, „Tear Down and Rebuild“ (2015) von Jasmina Cibic, „Manifesto of Futurist Woman (Let´s conclude)“ (Slowakei/Deutschland 2008) von Anetta Mona Chişa und Lucia Tkáčová sowie „HAKIE – HAKI. Ein Leben als Mann“ (Deutschland 2015) von Anabela Angelovska. Die anschließende und gleichzeitig das gesamte Public Seminar abschließende Diskussion mit allen drei Filmemacherinnen wurde von der Direktorin des Kunstverein Hamburg Bettina Steinbrügge geleitet. Ihre abstrakten, kunstwissenschaftlich orientierten Fragen lieferten für die Künstlerinnen und Filmemacherinnen oft zu wenige Anhaltspunkte. Während das Scheitern der Utopie bei Lene Markusen eine tragende Rolle spielt, handelt es sich bei Anabela Angelovska mitnichten um eine real gewordene Utopie der Genderfluidität. Vielmehr sind die geschworenen Jungfrauen aus wirtschaftlichen Gründen an die Gesetze des Kanuns gebunden und ihre performierte Männlichkeit lässt kaum emanzipatorische Schlüsse zu.
Anetta Mona Chişas Arbeit hingegen ist ein Werk, das die durch den männlichen Blick kreierte Ästhetik der Majorettes appropriiert und das Manifest auf inhaltlicher Ebene gestisch verschlüsselt lässt. Den Werken wohnen sowohl postutopische als auch retroutopische Rückbezüge inne, wenn auch fragwürdig bleibt, ob es sich um neue Paradigmen „nach der erkalteten Erinnerung“ an den Sozialismus in der historiografischen Kunstpraxis handelt, wie Gerhardt in der Diskussion nach dem ersten Panel vorschlug. Insgesamt wurde deutlich, dass im Themenfeld des Seminars derart große Diskussionspotentiale und Wissenslücken existieren, dass aus dieser Veranstaltung eine interdisziplinäre Reihe entstehen müsste, die zum Beispiel auch den Diskursen um die globale Kunstgeschichte, den Gemeinsamkeiten postkolonialer und postkommunistischer Studien und der Geschichte der osteuropäischen Video- und Performancekunst Rechnung trägt.

Den Tagungsbericht von Katharina Schwab erhalten Sie hier als PDF.
Die Autorin arbeitet nach Studien der Kunst- und Medienwissenschaften an der HBK Braunschweig sowie der Kulturen Ost- und Mitteleuropas an der HU Berlin derzeit an ihrer Masterarbeit zum Thema "Almagul Menlibayevas Transoxiana Dreams - Zwischen Postutopie und Retroutopie".

 

 

 

Kategorien: blog.arthistoricum

Tagungsbericht: All the Beauty of the World. Western Market for non-European Artefacts (18th – 20th century)

6 April, 2017 - 12:07

Berliner Bauakademie, 13.10.2016 – 15.10.2016

Den Veranstaltern des internationalen (und englischsprachigen) Symposiums „All the Beauty of the World”, Prof. Dr. Bénédicte Savoy (TU Berlin), Dr. Charlotte Guichard (CNRS, IHMC, Paris) und Dr. Christine Howald (TU Berlin), ist zunächst der Verdienst anzuerkennen, die Notwendigkeit gespürt und ein Re-thinking über europäischen Kulturbesitz von nicht-europäischen Artefakten thematisiert zu haben.
Darüber, wie sich dieses Re-thinking auf museologischen, ethnologischen und sammlungsgeschichtlichen Wegen entfaltet hat, haben wir einen zusammenfassenden und kommentierten Bericht (auf Deutsch) geschrieben, der nun auf ART-Dok unter diesem Link veröffentlicht wurde.
Sämtliche Videos der Konferenz sind übrigens auf L.I.S.A. (das Wissenschaftsportal der Gerda Henkel Stiftung) unter diesem Link abrufbar.


Bericht von Sara Moini (Masterstudentin, TU Berlin) und Emanuele Sbardella (Doktorand, TU Berlin).
#conf_allthebeauty
@SaraSaraidaza und @Sbardella

Der gesamte Tagungsbericht auf ART-Dok

Kategorien: blog.arthistoricum