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Deubner Preis

27 Mai, 2014 - 13:05
Für Kunsthistoriker/innen

Seit vielen Jahren vergibt die Dr. Peter Deubner Stiftung in Köln einen Preis für kunsthistorische Veröffentlichungen. Zunächst auf Aufsätze beschränkt, die neben der wissenschaftlichen Wertigkeit vor allem den Anspruch haben sollten, sich möglichst wenig in eine esoterische Ecke zu verziehen, wird jetzt auch eine Dissertation bepreist. Zusätzliches Schmankerl: Der erfolgreiche Aufsatz wird im Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft veröffentlich. Eine vorbildliche Initiative, an der sich auch andere mal ein Beispiel nehmen könnten! Die Bewerbungsfrist läuft. Näheres hier .

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Neuer Promotionsstudiengang

26 Mai, 2014 - 08:00
Digitale Kunstgeschichte

Die Digitalisierung ist tief in unseren Alltag eingedrungen. Zunehmend verändert sie auch die Arbeitsweise der Geisteswissenschaften. Digitales Publizieren und Bilddatenbanken sind auch in der Kunstgeschichte bereits etablierte Elemente. Das digitale Bild als Grundlage kunsthistorischer Forschung beinhaltet jedoch weit mehr Potenzial zur Datenerhebung, -analyse und -präsentation und wird in Zukunft das Fach grundlegend verändern.

Die Digitale Kunstgeschichte steht an der Schnittstelle von Geisteswissenschaft und Informatik und hat zum Ziel, die Erkenntnisziele des Faches zu unterstützen sowie neue Methoden zu entwickeln. Als Teil der Digital Humanities treibt sie die Digitalisierung des Faches voran, um ihm Bilder und Zusammenhänge zu erschließen. Gleichzeitig entstehen dadurch neue berufliche Möglichkeiten in der Wissenschaft und der Kultur- und Kreativbranche.

Ziel des Promotionsstudiengangs „Digitale Kunstgeschichte“ ist es, im Rahmen einer kunsthistorischen Spezialisierung digitale Kompetenzen zu erwerben und für das eigene Forschungsvorhaben nutzbar zu machen. Das Programm begleitet das Dissertationsprojekt in sechs Semestern mit Lehrveranstaltungen zur Digitalen Kunstgeschichte, Schlüsselqualifikationen, Gastvorträgen, Konferenzen und Kolloquien. Der Promotionsstudiengang strebt die wissenschaftliche Professionalisierung in diesem Bereich an, stellt eine starke Vernetzung innerhalb der Community für Digitale Kunstgeschichte und darüber hinaus her und organisiert damit einen nahtlosen Übergang in die anschließende Berufstätigkeit. Teil des Programmes ist die Professionalisierung zur Selbstständigkeit in diesem innovativen Berufsfeld. Schwerpunkte liegen in den Bereichen „Digitale Bilder und Medien“, „Digitale Methoden“, „Visualisierung“, „Kommunikation“ und „Digital Entrepreneurship“.

Das Programm wird getragen von den Professoren Dr. Stephan Hoppe und Dr. Hubertus Kohle, unterstützt von dem Assistenten für Digitale Kunstgeschichte, N.N. Eingebunden sind Lehrbeauftragte (Dr. Christian Gries/janusmedia, Georg Hohman/Deutsches Museum u.a.) und Institutionen (Bayerische Staatsbibliothek, Akademie der Wissenschaften, Deutsches Museum u.a.). Der Studiengang beginnt im Wintersemester 2014/15.

Bewerbungen mit einem Exposé des Promotionsprojektes, das einen überdurchschnittlich hohen Anteil an digital fundierten Methodiken einschließen soll, bitte ausschließlich bis  1.8.2014 per Email an hubertus.kohle@lmu.de

Der Aufnahme in den Studiengang ist nicht mit der Vergabe eines Promotionsstipendiums verbunden. Es wird vorausgesetzt, dass der erfolgreiche Bewerber/ die erfolgreiche Bewerberin die Promotion an der LMU München anstrebt.

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Oliver Grau: Vortrag am 10. Juni

23 Mai, 2014 - 12:34
Verlust der (digitalen) Gegenwartskunst. Bildwissenschaftliche Perspektiven & das Archiv 2.0 in den Digitalen Geisteswissenschaften.

dhmuc. lädt zum ersten öffentlichen Vortrag ein:

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Fetisch peer review?

16 Mai, 2014 - 13:36
Eine kleine Untersuchung

Dass ein wissenschaftlicher Beitrag ein strenges peer review Verfahren durchlaufen habe, gehört inzwischen zu den geläufigsten Behautptungen in der akademischen Welt. Dabei frage ich mich manchmal, ob die Leute, die so etwas behaupten, überhaupt wissen, wovon sie sprechen. Gemeint ist gewöhnlich, dass ein Beitrag vor Veröffentlichung von einem oder mehreren "peers", also Gutachtern aus dem gleichen Forschungsgebiet, beurteilt und zur Veröffentlichung empfohlen wird - oder auch nicht. Dabei kann es - wichtig vor allem bei digitalen Veröffentlichungen - durchaus auch peer review nach der Veröffentlichung geben. Üblicherweise aber soll das vorgeschaltete Verfahren "double blind" durchgeführt werden, also weder weiß der Verfasser, wer sein Gutachter, noch der Gutachter, wer der Verfasser ist.

In der Kunstgeschichte habe ich den Eindruck, dass ein solches "double blind" Verfahren eher eine marginale Rolle spielt. Sammelbände gehen meistens auf Tagungen zurück, zu denen man eingeladen wurde. Es dürfte eher die Ausnahme sein, dass die Verschriftlichung dann nicht angenommen wird. Hier also schon mal Fehlanzeige.  Bei Ausstellungskatalogen wird man gewöhnlich zum Beitrag eingeladen und muss sich dann einigermaßen dämlich anstellen, seinen Text nicht gedruckt zu bekommen. Es bleiben Bücher und Zeitschriften. Da ist es schon schwieriger, aber wohl auch disparater. Wer zu einem Buchprojekt eingeladen wird, dürfte ebenfalls keine große Angst vor hinzugezogenen Gutachtern haben, ansonsten schon. Bei Dissertationen geben Verlage an, dass sie diese nur bei guten Noten nehmen. Ob das bei den gängigen Druckkostenzuschüssen, die hier winken, auch noch stimmt, lasse ich mal dahingestellt. Andererseits weiß man vor allem auch von amerikanischen Verlagen, dass hier strenge, von Gutachtern bestätigte Maßstäbe einzuhalten sind. Und dann die Zeitschriften: In diesem wird man am ehesten fündig, obwohl echtes double blind auch hier nicht der Regelfall sein dürfte. Und wird heute überhaupt noch viel in Zeitschriften veröffentlicht? Haben nicht die allgegenwärtigen Sammelbände hier längst obsiegt, über die auch Wolfgang Kemp sich schon mal lustig gemacht hat?

Ich habe mal eine kleine, methodisch wahrscheinlich völlig unzureichende Statistik gemacht. Im kubikat habe ich drei Suchwörter zugrunde gelegt - Kreuzigung, Picasso und Renaissance - und jeweils 50 Publikationen aus den Jahren 2009-2014 ausgewertet (nur Vorkommen im Titel). Dabei ergab sich folgendes Bild

Buch (mit Diss)  30

Zeitschrift (auch Rezensionen) 40

Sammelband 30

Kongressakten 2

Ausstellungs/Verkaufskatalog 47

Künstlerbuch 1

Im Einzelnen sind deutliche Unterschiede zu beobachten (die allerdings auch mit der methodischen Mangelhaftigkeit der Untersuchung zu tun haben könnten). So sind bei "Renaissance" mehr als doppelt so viele Bücher erschienen wie in den beiden anderen Kategorien. Bei "Expressionismus" gibt es relativ wenige Zeitschriftenaufsätze, "Picasso" taucht sehr selten in Sammelbänden auf, "Renaissance" dafür wenig in Ausstellungskatalogen.

Dass insgesamt immer noch mehr in Zeitschriften als in Sammelbänden erschienen ist, hat mich zwar überrascht, aber wenn man hier die vielen Rezensionen abzieht, liegt wiederum der Sammelband vorne. In jedem Fall sind mit "Buch" und "Zeitschrift" insgesamt nur knapp die Hälfte aller Publikationsformen vertreten, die überhaupt in den Verdacht geraten peer gereviewed zu sein. Jetzt müsste man eigentlich hingehen und bei den einzelnen Zeitschriften nachsehen, wie sie es mit den Begutachtungen halten. Vielleicht später mal.

"Fetisch peer review" dürfte wohl übertrieben sein, aber ganz falsch nun auch wieder nicht!

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Filterwechsel

15 Mai, 2014 - 13:45
Eine Strategie für onliner

Entschuldigung, dieser Beitrag war offenbar ungewollt in einem unfertigen Zustand schon online. Das war mit der "Strategie für  online" auf jeden Fall nicht gemeint!

Ich gebe ja zu, dass mich dieser NSA-Skandal in meiner Internet-Begeisterung ziemlich verunsichert hat. Dennoch bin ich davon überzeugt, dass uns erstens dieses Internet erhalten bleibt, und dass wir zweitens versuchen müssen, damit verantwortungsvoll (vor allem gegenüber uns selber) umzugehen. Stichwort Datensparsamkeit. Eine wichtige Möglichkeit zur Verteidigung der eigenen Autonomie zeichnet Bernhard Pörksen in einem Vortrag auf der re:publica auf. Der Tübinger Medienwissenschaftler  entwickelt darin - neben anderem - das Konzept des Filterwechsels. Gemeint ist damit, dass man seine Souveränität dadurch verteidigen kann, dass man z.B. bewusst unterschiedliche Suchstrategien verfolgt, um den jeweiligen Einseitigkeiten bestimmter Mechanismen zu entgehen. Das Konzept lässt sich natürlich verallgemeinern. Nicht immer nur spiegelonline lesen, sondern auch mal bei der Z eit oder der SZ  vorbeischauen (oder vielleicht sogar bei der Welt ). Nicht nur in prometheus suchen, sondern auch in artstor. Nicht nur den Firefox -Browser, sondern auch mal Opera . Etc. pp. Der Gedanke nimmt natürlich seinen Ausgang von Elie Pariser, der in einem berühmt gewordenen Buch davor warnte, dass wir uns im Internet immer ausschließlicher in einer Blase bewegen, die wir für die Wirklichkeit halten, die daraus aber nur einen sehr einseitigen Ausschnitt zeigt (The Filter Bubble, 2011). 

Pörksen hat im Auftritt etwas Dandyhaftes, und auch sein Konzept des souveränen Internet-Users orientiert sich am Dandytum: Die Wellen des Datenmeeres zu reiten, ohne von diesem gelenkt zu werden. Irgendwie ist das wie Baudelaire in der Großstadt Paris.

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SportBilder. Fotografien der Bewegung und Familienporträts

14 Mai, 2014 - 13:28

Ausstellungsplakat SportBilder

Mit der seit dem 12. Mai für interessierte Besucher eröffneten Ausstellung "SportBilder. Fotografien der Bewegung" eröffnen sich in der ALTANA-Galerie der TU Dresden noch bis zum 12. Juli 2014 spannende Blickwinkel. Die Kuratoren um Prof. Jürgen Müller zeigen u.a. Fotografien von Eadweard Muybridge, Lala Aufsberg , Christian Borchert , Eugen Nosko , Renate und Roger Rössing , F.C. Gundlach und anderen. Dabei untersucht die Ausstellung die wechselhafte Inszenierung von Sport und Starkult am Beispiel von Muhammad Ali und spannt den Bogen von Chronofotografien des ausgehend 19. Jahrhunderts bis zur experimentellen Gegenwartsfotografie.

 

Zur Ausstellung, die einen Großteil ihrer Exponate aus dem dem Archiv der Fotografen der Deutschen Fotothek der SLUB beziehen konnte, ist ein Ausstellungskatalog," SportBilder. Fotografien der Bewegung " erschienen.

 

 

Christian Borchert, Familienporträts 1973-1993

Cover Familienporträts

Das Archiv der Fotografen ist auch Quelle einer neuen Publikation der Reihe Bilder und Zeiten des Lehmstedt-Verlags. Mit den Familienporträts von Christian Borchert werden erstmals in großer Auswahl seine Aufnahmen dieses Genres publiziert, das Borchert seit den 1970er Jahren mit wachsendem Interesse verfolgte.

1983 porträtierte er mehr als 80 Familien in ihrem heimischen Umfeld. Mimik, Gestik, Habitus, Kleidung, Ambiente sowie ergänzende Angaben zu den ausgeübten Berufen charakterisieren Familien unterschiedlichster sozialer Milieus und laden zu Vergleichen ein. Mit den Aufnahmen eines zweiten Besuch vieler Familien aus dem Jahr 1993 werden nicht zuletzt die sozialen Veränderungen, die der Zusammenbruch der DDR mit sich brachte, dokumentiert und in der Gegenüberstellung der beiden Serien sichtbar gemacht.

 

Der 1942 in Dresden geborene, am 15. Juli 2000 tödlich verunglückte Christian Borchert gilt als einer der bedeutendsten deutschen Fotografen des ausgehenden 20. Jahrhunderts. 18.000 Arbeitsabzüge aus seinem von der SLUB erworbenen, umfangreichen Nachlass sind mit Hilfe der ZEIT-Stiftung im Rahmen eines Katalogisierungsprojekts seit 2004 in der Deutschen Fotothek recherchierbar .

 

 

 

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Anti-Hybris. Eine neue Studie analysiert die interdisziplinären Facetten des Beltracchi-Falls

9 Mai, 2014 - 16:45

Nun wissen wir also, wie leicht es sein kann, einen Leonardo zu fälschen, einen Rembrandt oder Vermeer aus dem Handgelenk zu schütteln oder Picasso wiederauferstehen zu lassen, wenn man nur über das entsprechende „Genie“ verfügt. „Ach, Picasso!“ lässt sich Wolfgang Beltracchi herab, der seit Anfang des Jahres wohl auch gleich Leonardo und Rembrandt mitmeint, wenn er einen Max Ernst nach dem anderen vor den staunenden Kamera-Augen der Öffentlichkeit malt und so praktisch zu demonstrieren scheint, was er dann auch noch in Worte fasst: die Anti-Genialität eines seiner Lieblingsprotagonisten, Max Ernst.

Wie eine derartige Verehrung überhaupt möglich ist, erklärt Henry Keazor in seinem jüngsten Blog-Beitrag auf arthistoricum.net vom 1.5.2014 „"(…) krumme und schmutzige Wege": Über das Verhältnis von Kunst, Fälschung und Kunsthandel in einigen Büchern und Filmen“ mit jenem kathartischen Moment des Kunstsystems, das Beltracchi „geradezu aufatmend“ „als „Hippie“ – mit einem offenbar sehr „flexiblen Rechtsempfinden“ und eben nicht als „echten Künstler“ ausweist und so die eigene Kunstsphäre „rein“ hält.

Cover der Studie: Der Fall Beltracchi und die Folgen. Interdisziplinäre Fälschungsforschung heute, Berlin/Boston 2014

Nur wenig wissen wir jedoch darüber, welches Ausmaß die Fälschungen Beltracchis in der Kunstwelt genommen haben. Was ist von dem noch 2011 im Nachgrollen des Kölner Strafprozesses verkündeten Reformwillen einzelner Disziplinen und Bereiche geblieben? Welche etwaigen Veränderungen sind in den Kunst- und Naturwissenschaften, in der Gemälderestaurierung, Kriminologie und Jurisprudenz sowie im Bereich des Kunstmarktes spürbar geworden?

 

Die ab heute im Buchhandel erhältliche Studie „Der Fall Beltracchi und die Folgen. Interdisziplinäre Fälschungsforschung heute“ (De Gruyter 2014) greift jene Fragen auf und nimmt dabei die Fälschungen Beltracchis in den Blick eines Gesamtgefüges der sowohl direkt als auch indirekt betroffenen Disziplinen wie der über die oben genannten Disziplinen hinausgehenden Sozialpsychologie und Wahrnehmungstheorie. Dabei stellt sich heraus, dass Beltracchi zwar der Kunst nichts Neues hinzufügt, wenn er die Errungenschaften der Moderne, Farbe und Form gleichwertig zu behandeln, geradewegs zurückentwickelt, indem er jegliche Abstraktionsversuche vergegenständlicht [S. 45]. Dennoch zeugen insbesondere seine Fälschungen nach Heinrich Campendonk und Max Ernst von einem raffinierten Zitatenetzwerk, das schließlich auch die entsprechende Überzeugungskraft auf die jeweiligen Experten ausübte [S. 32-34]. Gleich der Verschränkung eines „Blickes von Außen“ und eines vertieften „Blickes von Innen“ [S. 4] werden diese Analysen ergänzt von den ausgiebigen Interviews, die der Sozialpsychologe Manfred Clemenz erstmals in derartiger Intimität mit Beltracchi führte. Die Ergebnisse, zu denen Clemenz in seiner intensiven Auseinandersetzung mit der Persönlichkeit Beltracchis gelangt, werfen dabei ein durchaus neues Licht sowohl auf die prinzipielle Frage, welche Konstellationen in einer Biografie sich dahingehend auswirken können, dass jemand zum Fälscher wird, als auch auf die Fälschungen Beltracchis an sich [S. 165-196].

Wendet man also den Blick vom „Meisterfälscher“ auf seine Objekte, jene Fälschungen, die über drei Jahrzehnte dem Kunstbetrieb als Originale erschienen, so ergibt sich ein multi-facettiertes Bild des gesamten Beltracchi-Falls – oder wie es Hans Zitko in seinem Beitrag „Höhlentheater. Anmerkungen zum öffentlichen Diskurs über Kunstfälschungen“ [S. 197-205] formuliert: „Tritt man ein Stück weit zurück und betrachtet die Prozesse der Originalitäts­prüfung und der begleitenden Diskurse aus einer gewissen Distanz, so zeigt sich ein deutlich verändertes Bild dieses Geschehens.“ [S. 197]. Jilleen Nadolny und Nicholas Eastaugh , die führenden Experten der Technical Art History, die maßgeblich zur Entlarvung der Fälschungen Beltracchis beigetragen haben, fundieren in ihren beiden Artikeln zur materialtechnischen Untersuchung der Fälschungen Beltracchis [S. 59-78 u. S. 79-92] jenes multi-facettierte Bild mit überraschenden Erkenntnissen. So offenbart der mikrotomscharfe Blick der beiden Naturwissenschaftler weitaus großflächigere Unterzeichnungen der Fälschungen, die zumindest für das vermeintliche Werk von Expressionisten fragwürdig erscheinen, als dies der Öffentlichkeit bis dato bekannt war.

 

Die medialen Kontroversen um den sogenannten ‚Deal’ des Strafprozesses und weitere juristische Aspekte greifen der Zivil- und Kunstrechtsspezialist Michael Anton und der Strafrechtsexperte Richard Klemmer auf [S. 93-132], die darüber hinaus der Frage nach der Bedeutung des Beltracchi-Falls für die eigene Disziplin nachgehen. Eng verzahnt sind damit die kritischen Ausführungen Kristian Grüning s [S. 133-152], der aus kriminologischer Sicht die bereits zuvor von Anton und Klemmer diskutierte Frage nach einem eigenen Straftatbestand der Kunstfälschung im deutschen Recht weiterführt. In Form eines Statements aus der Perspektive des Bundesverbandes Deutscher Galerien und Kunsthändler e.V. legt schließlich Birgit Maria Sturm dar, welche Rolle der Kunstmarkt im Beltracchi-Fall einnahm sowie ob und welche Maßnahmen zur Prävention vor Fälschungen getroffen wurden [S. 153-164].

 

Die durchaus kontroversen Positionen der jeweiligen WissenschaftlerInnen gehen dabei aus einer Tagung im Dezember 2011 und einem Workshop im Oktober 2012 an der Goethe-Universität Frankfurt hervor, über dessen Grenzen hinaus auch Fragen etwa nach der Transparenz in der Kommunikation von Forschungsergebnissen innerhalb der Studie zum Beltracchi-Fall diskutiert werden [S. 4-7]. Folglich dient die Studie auch einem Entgegenwirken zu dem bedauerlicherweise immer noch praktizierten Totschweigen der Beltracchi-Fälschungen in jüngeren kunsthistorischen Publikationen zu Beltracchis favorisierten Künstlern wie Heinrich Campendonk und Max Ernst, deren beider Werk allerdings massiv verwässert wurde. Es bleibt zu wünschen, dass der mit der Studie angeregte Diskurs nun in einer breiteren Öffentlichkeit weitergeführt wird und nicht zuletzt ein Bewusstsein für die Bedeutung und Entlarvung von Fälschungen schafft.

 

Keazor, Henry und Tina Öcal (Hrsg.): Der Fall Beltracchi und die Folgen. Interdisziplinäre Fälschungsforschung heute, Berlin/Boston: De Gruyter Verlag 2014, ISBN: 978-3-11-031589-9, € [D] 49,95.

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Ausstellung in der Universitätsbibliothek Heidelberg über die Gartenkunsthistorikerin Marie Luise Gothein (1863-1931)

6 Mai, 2014 - 09:00
Gastbeitrag von Karin Seeber, Freiburg i.Br.

Marie Luise Gotheins zweibändige „Geschichte der Gartenkunst“ gilt bis heute als Standardwerk. 1914, vor 100 Jahren, wurde das umfangreiche Werk veröffentlicht und hat seither nichts von seiner Faszination eingebüßt. Es liegt in zwei Übersetzungen – englisch und italienisch – vor und ging durch eine Neuauflage und vier Nachdrucke, der letzte stammt aus dem Jahr 2010.

Dieser außergewöhnliche Erfolg eines wissenschaftlichen Werkes ist der Anlass einer Ausstellung über Marie Luise Gothein und ihr Werk in der UB Heidelberg, die am 28. April eröffnet wurde und bis Ende August 2014 in den Ausstellungsräumen zu sehen ist.

Am Anfang der Präsentation steht die „Geschichte der Gartenkunst“ selbst, seine Publikationsgeschichte und wie das Buch von Wissenschaft und Nachwelt aufgenommen wurde. Es war für seine Autorin nämlich ziemlich schwierig, einen Verleger zu finden. Immerhin mussten über 600 Abbildungen von historischen Gärten aller Zeiten und Epochen finanziert werden. Die Ausstellung verortet das Werk in seinen historischen Kontext und setzt sich mit dem anhaltenden Erfolg des Grundlagenwerks auseinander.

Zwei weitere Sektionen behandelt Leben und Gesamtwerk der Wissenschaftlerin, die sich gegen alle Zeitkonventionen hinweg ein akademisches Leben erarbeitete.

In einer vierten Sektion geht es um die Studienreisen, die Gothein zur Erforschung der Gärten in Italien, England, Frankreich, Griechenland und Deutschland in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts unternahm und von ihren bibliophilen Quellen. Höhepunkte sind die Stichserien von Gärten und Brunnen Roms von Giovanni Battista Falda aus dem 17. Jahrhundert, ebenso wie modernere Schätze der britischen Gartengeschichtsschreibung wie Inigo Triggs’ „Formal gardens in England and Scotland“ von 1902.

Gothein beschäftigte sich aber auch mit den Gärten vor ihrer Haustür. So sehr sie sich um wissenschaftliche Neutralität bemühte, den Heidelberger Hortus Palatinus konnte sie nicht zu den gelungenen Werken der Gartenkunst zählen. Dafür bewertete sie den Wörlitzer Park gegen den Zeittrend: positiv. Das Spannungsfeld zwischen ihrem wissenschaftlich-neutralen Anspruch in der Darstellung der Gärten und der aktuellen Zeitströmung, die sich dem architektonischen Garten zuwandte, wird in dieser vierten Abteilung bearbeitet.

Die „Geschichte der Gartenkunst“ spielt eine zentrale Rolle bei der Etablierung des Bereichs „Gartenkunst“ innerhalb der Kunstgeschichte. Die Ausstellung über Marie Luise Gothein und ihr Werk trägt wesentlich zu einer kritischen Auseinandersetzung mit der Art, wie über Gärten geforscht und geschrieben wird, bei.

Alle Exponate der Ausstellung und die digitalisierten Schriften finden Sie in der „Virtuellen Ausstellung“ .

 

 

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Der Weg von der Bambocciade-Misere zum akademischen Barock-Klassizismus: Sébastien Bourdons Brennpunkt Rom – nur noch bis 18. Mai

5 Mai, 2014 - 13:01

Wie ist es dazu gekommen, dass Sébastien Bourdon seine Laufbahn als Maler von derben, pittoresken Szenen des niederen Lebens in der römischen Metropole begann, sie jedoch als ein Hauptvertreter des klassischen Barock der Königlichen Akademie in Frankreich beendete, welche die Historienmalerei mit ihrem Schwerpunkt auf den edlen Handlungen des Menschen an die erste Stelle setzte? Dies zählt zu den Hauptthemen der Ausstellung, die derzeit in der Alten Pinakothek zu sehen ist.

Philadelphia ‚Low Life‘, 2011 („ Under another Bridge “)

Die noch bis zum 18. Mai geöffnete Kabinettausstellung in der Münchner Alten Pinakothek bietet Einblicke in das facettenreiche Werk des französischen Meisters Sébastien Bourdon (1616-1671). Das Hauptanliegen der Veranstaltung ist eine gründliche Untersuchung von Bourdons Römischer Kalkofen , einem Gemälde aus dem historischen Bestand der Pinakothek, das der Ausstellung den Titel gibt: Brennpunkt Rom: Sébastien Bourdons Münchner „Kalkofen“ (13.02.2014 - 18.05.2014). Die Schau hat bisher sehr viele, auch speziell interessierte Besucher angezogen und ist ohne Frage einen Besuch wert.


Sébastien Bourdon, Ein römischer Kalkofen (fr.: Le Four à chaux ),172,5 x 245,5 cm

Für Spezialisten der Barockmalerei ist Sébastien Bourdon ein alter Bekannter und durch seine Präsenz in fast allen großen Sammlungen Altmeistergemälde allgemein ziemlich gut bekannt; seit langem gehört er zum musealen Kanon der Kunstgeschichte. Dabei ist die Position Bourdons in der geschichtlichen Reihenfolge keineswegs klar: Zunächst scheint er die Linie der klassischen Historienmalerei im französischen Barock zu vertreten, die von Poussin, Charles Le Brun, Eustache Le Sueur und anderen geprägt wurde. Manche seiner Werke – wie eben der Münchner Kalkofen – scheinen hingegen eine modernité im Sinne von Baudelaire anzustreben; sie gehören damit scheinbar einer späteren Epoche an. Bourdon war eigentlich ein Universaltalent. Alles was er sah, konnte er in jedem Stil kopieren ( il contrefaisoit fort aisément tout ce qu’il voyoit [Guillet De Saint-Georges]). Es überrascht also nicht, dass er auch als Fälscher tätig war. Mit der vivacité de son esprit und seiner facilité naturelle konnte er toutes sortes de subjets malen (Félibien). Bourdon wurde jedoch dafür kritisiert, dass er keinen konstanten, unverwechselbaren Stil begründet habe (Félibien: une arrêtée maniere ). „Neben all seinen Begabungen, gab es so viel Bewegung in seinem Geist, dass diese ihn hinderte, seine Gedanken und Phantasien in eine bestimmte Zielrichtung zu bringen.“ (Félibien). In seinen Vorlesungen an der Académie Royale de Peinture et de Sculpture empfahl Bourdon, dass junge Künstler eine Einheitlichkeit der Inspiration vermeiden sollten.

Die Ausstellung verteilt sich hauptsächlich auf zwei größere, getrennte Räume im Erdgeschoss der Pinakothek hinter dem Eingang durch das Klenze-Portal an der Barer Strasse. Es ist empfehlenswert, die zweite Abteilung der Ausstellung zuerst anzusehen.

Teil II: Zurück in Frankreich

Hier gewinnt man anhand einer überschaubaren Zahl von Werken – zehn Gemälden, vier Zeichnungen und fünf Stichen – einen guten, konzentrierten Einblick in Bourdons Werk. In Frankreich setzte Bourdon zunächst seine römischen bambocciate fort. Dann widmete er sich vorwiegend der Historienmalerei, mit allmählich stärker werdender Orientierung an der Kunst Poussins. Später entwickelte Bourdon ein monumentaleres, abstrakteres, ja rigoroses Stilempfinden, gekennzeichnet von geometrischer Strenge. Zur selben Zeit zeigte der Maler großes Interesse an der klassischen Landschaftsmalerei, die mit biblischen und profanen Themen verbunden ist. Man kann also den künstlerischen Werdegang des Malers in der Ausstellung nachvollziehen – und damit viel mehr erfahren, als der etwas unglückliche Titel der Ausstellung ahnen lässt. Die Sektion bietet tatsächlich einen exzellenten Einstieg in das Studium der künstlerischen Arbeit Bourdons, die nicht wie sonst auf einer Bildpräsentation, gedruckten Abbildungen oder der immer größer werdende Internet-Präsenz des Malers basiert, sondern auf der unmittelbaren Anwesenheit von Originalen. Insgesamt sind die Münchener Bestände (23 Werke, darunter 13 Gemälde) durch zahlreiche nationale and internationale Leihgaben erweitert: 15 Gemälde (13 aus dem Ausland), 3 Zeichnungen und 9 Stiche (hauptsächlich aus Wien). Reproduktionsgraphiken dokumentieren insbesondere die Landschaftsmalerei von Bourdon.

Teil I: Brennpunkt Rom

Eine Aufgabe der Ausstellung – zumindest der ersten Sektion – hätte es sein können, eine etwas subversive Frage zu beantworten, die fast en passant in David Mandrellas Katalogessay „Anmerkung zu Leben und Werken“ gestellt wird. Mandrella fragt: „Hätte man das Werk [den Münchner Kalkofen ] ohne Sandrarts Anmerkung jemals Bourdon zugeschrieben oder nicht eher einem Niederländer?“ (Die Zuschreibung ist allerdings gesichert: 1675 beschreibt Joachim von Sandrart das Gemälde in der Münchner Sammlung des Baron Franz von Mayer und nennt Bourdon ausdrücklich als den Maler). Stattdessen konzentrieren sich Ausstellung und Katalog auf das Herausfinden von möglichst vielen motivischen und thematischen Zusammenhängen zwischen Bourdons Kalkofen und den Werken von Pieter van Laer – il Bamboccio – und den seiner Nachfolger in der neuen Gemäldegattung von Bambocciade -Bildern. Die Bamboccianti , Maler von meistens kleinformatigen, derben Alltagsszenen des low life , gaben solche Themen in der Regel mit großem malerischen Können wieder. Der erste Teil der Ausstellung stellt Bourdons Gemälde diesen thematisch verwandten Darstellungen von Zeitgenossen und Vorläufern gegenüber. Im Vorwort zum Katalog schreibt der Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlung, Klaus Schrenk, über diese Gegenüberstellung: „Dem Betrachter sollen sich auf dieser Weise die Besonderheiten des Münchner Bildes erschließen.“ Allerdings überlässt der Ausstellungskatalog diese Suche weitgehend dem Besucher. Im Folgenden wird vor allem diese Frage in Betracht gezogen.

Beim Betreten der großen südlichen Galerie, wo die erste Abteilung der Ausstellung zu sehen ist, wird der Besucher sofort mit Bourdons Ein römischer Kalkofen (Kat.-Nr. 1) konfrontiert. Das Gemälde ist gut beleuchtet und hängt isoliert auf einer großen, in der Mitte des Raums aufgebauten Stellwand. Man bekommt den Eindruck, dass der räumliche Aufbau des Gemäldes und die Inszenierung des Geschehens von einer außerordentlichen Klarheit sind. Dieser Eindruck wird verstärkt, wenn man näher nach den Identitäten und Handlungen der einzelnen, relativ kleinen Figuren fragt.

Die grosse Leinwand (172 x 246 cm) wirkt beinahe gigantisch im Vergleich zu den kleinformatigen Gemälden, Zeichnungen und Druckgraphiken, die an den umgebenden Wänden hängen. Die durchschnittliche Breite dieser Exponate ist nur 51 cm (durchschnittliche Höhe: 42,5 cm). Bourdons Kalkofen ist also fünf Mal größer. Im Größenvergleich scheint das Hauptwerk der Ausstellung deutlich fuori scala . Wie schon angedeutet, sind die Zusammenhänge mit all den anderen, kleinen Exponaten im selben Raum weitgehend nur thematisch und motivisch, und nur in einem recht begrenzten Ausmaß stilistisch. In Bezug auf die Bildstruktur, auf die figürlichen Gruppierungen bzw. die Komposition, auf die Beleuchtung, die Hell-Dunkel-Kontraste, den perspektivischen Aufbau samt Repoussoir-Effekten, kurzum, in Bezug auf den künstlerischen Ehrgeiz, der hinter dem Bild steckt, ist der Münchner Kalkofen Welten entfernt von den kleinen, drolligen Bilder der Bamboccianti , die hier ausgestellt sind. Das Hauptdefizit der Ausstellung ist die Unterlassung, diese Diskrepanz unmittelbar und mit Nachdruck anzusprechen. Zwar sind die ausgestellten Bambocciade -Gemälde in Themen und in Motiven durchaus vergleichbar, aber als einziger Referenzrahmen sind sie irreführend.

Eigentlich nur ein Gemälde von den gezeigten ähnelt dem Römischen Kalkofen wirklich: Bourdons sogenannte Bettler vor einem Kalkofen (Kat.-Nr. 6, 55 x 75 cm; hier „um 1637“ datiert). Höchstens drei von den vielen Figuren dürften versuchsweise als Bettler zu identifizieren sein – sie betteln aber nicht, und das Bild könnte aussagefähiger einfach Le Four à chaux betitelt werden, Kleiner Kalkofen . Das Werk, dessen ältere Provenienz unbekannt ist (erst „ ca. 1980, dans une collection belge “), befindet sich seit 1989 im Musée des Beaux-Arts in Valenciennes, an der Grenze zu Belgien. Es wurde erst im Jahre 2000 bei der Bourdon-Ausstellung in Montpellier und Straßburg besser bekannt. Dieses bedeutende und originelle Gemälde ist bislang kaum studiert worden – daher bildet es eine der Hauptattraktionen der Ausstellung.


Sébastien Bourdon, Le Four à chaux . Holz, 54,7 x 74,5 cm, Musée des Beaux-Arts de Valenciennes

Es scheint zur Entstehungsgeschichte des Münchner Le Four à chaux zu gehören: entweder zu einer Vorphase der Planung oder, wahrscheinlicher, unmittelbar zum Entstehungsprozess. Es ist möglicherweise ein früherer, anschließend aufgegebener Entwurf oder, viel unwahrscheinlicher, ein späteres, vereinfachtes Spin-off des Münchner Bildes. Dies bezeugt die beinahe monochrome Farbgestaltung in den beiden Werken mit einer sehr restriktiven Vierfarbige-Palette aus Erdfarben (Rot, Gelb, Schwarz und Weiss), in Valenciennes unterbrochen von nur wenigen Farbakzenten in Blau. Ferner weisen beide Gemälde eine ungewöhnlich grosse Zahl von Figuren auf (40 im kleineren Bild, 55 im größeren); beiden gemeinsam ist sowohl eine große, helle, diagonal gelagerte Mittelzone, die als Hauptbühne dient, als auch die wichtige Rolle von planflächigen Elementen in der Raumgestaltung, und vieles mehr. Dazu kommt eine Menge motivischer Gemeinsamkeiten: die spielenden Männer, der Katzenfänger, die Stiege (an der Kleider trocknen), die zwei Rundbauten, die zwei sich balgenden Hunde, das Feuer in der Ofenöffnung. In Valenciennes weisen die Schiffsmasten im Hintergrund links höchst wahrscheinlich auf den Tiber hin und daher wieder auf Rom als Schauplatz des Bildes.

Im Katalog (Nr. 6, Valenciennes) liest man: „Unklar ist, ob es noch in Rom oder erst nach Bourdons Rückkehr nach Frankreich entstanden ist.“ Eine kleine Wiederholung des großen Münchner Kalkofens scheint eher unwahrscheinlich. Und in der Tat sprechen viele Aspekte von Bourdons kleinem Le Four à chaux in Valenciennes für eine Entstehung in Frankreich. Diese erstrecken sich weit über die nördliche Herkunft hinaus.

Genauer betrachtet wirkt das kleine Gemälde aus Valenciennes eher wie eine Ölskizze als wie ein fertiges Bild. Die Malschicht ist sehr dünn, wodurch der Grund häufig durchscheint. Statt eine reiche Farbpalette aufzuweisen, ist es fast monochrom; die Pinselführung ist manchmal rau, wirkt aber rasch, spontan und bravourös. Die Behandlung ist also im Vergleich zu der eines fertigen Bildes skizzenhaft. Die Figuren sind nur sporadisch etwas fertiger ausgeführt; eine von ihnen ist nur gezeichnet. Der Gesamteindruck ist von Brauntonigkeit. Es handelt sich also um die Vorstufe zu einem Gemälde.

In Rom ahmte Bourdon Werke von Giovanni Benedetto Castiglione nach, sowie diejenigen der Bamboccianti . „Benedette“, wie Castiglione in Frankreich genannt wurde, war möglicherweise der erste, der Ölskizzen als eigenständige Werke und nicht einfach als vorbereitende Studien für fertige Gemälde produzierte. Zwar enthält der kleine Four à chaux keins der Tiere (Schafe, Ziegen oder Dromedare), die für die geniale Tiermalerei von „Benedette“ typisch sind, aber ein Jungbulle reckt seinen Kopf in die untere rechte Ecke des Bildes hinein – dies wirkt wie eine Anspielung auf die Art des Castiglione. Zudem findet sich die darüber stehende, barbusige Mutter mit zwei Kindern in Gemälden Bourdons wieder, die dieser in der manière de Benedette nach seiner Rückkehr nach Frankreich malte (z.B. Jacob und Laban ; Abraham in Ägypten ). Im Gegensatz zu den mindestens vier weiblichen Figuren in dem kleinen Four à chaux in Valenciennes sind Frauen in der Männerwelt des Münchner Kalkofens völlig abwesend, ein Umstand, der unerwähnt und unerklärt geblieben ist.

Aber noch weitere Merkmale sprechen für die Herstellung des kleinen Four à chaux in Frankreich. Anders als in vielen Gemälden der Bamboccianti sind die bewegten Figuren relativ groß, und sie breiten sich aus, um den Raum annähernd zu füllen. In dem Gemälde aus Valenciennes sind die Hell-Dunkel-Kontraste stark ausgearbeitet, wie in vielen von Bourdons ziemlich barock wirkenden Werken gegen 1640 und wenig später, z.B. in dem Martyrium des heiligen Petrus von 1543 (Notre-Dame, Paris). Darüber hinaus verläuft ein starker, breiter Lichtstrahl diagonal von oben nach unten durch die gesamte Komposition. Es ist, als ob Sonnenlicht aus dem goldenen Himmel am Horizont durch das ganze dunkle Bild flösse, um die Figuren zu beleuchten und ihnen hier und da einen Hauch von Farbe zu verleihen. In der Tat kennzeichnen dynamisch wirkende Diagonalen die Werke Bourdons in seiner ersten Pariser Zeit nach der Heimkehr aus Italien bis zum Martyrium des heiligen Petrus . Im kleinen Four à chaux kommt diese Eigenschaft auch in den ausgeprägten Einsatz von richtungsgebenden diagonalen bildstrukturierenden Elementen zum Ausdruck (Stiege mit kleinem Vordach; die Schiffsmasten [wie Kreuze] usw.).

In der Malerei Bourdons erkennt man einen mit der Zeit zunehmenden Anspruch, das Sehen des Betrachters zu strukturieren und diesen in Bezug auf das Bild zu situieren. Bourdon arbeitete zuerst mit dem klassischen Mittel der Perspektive, dann aber mit der räumlichen Struktur des Bildes: Er baute eine Folge von flachen Ebenen auf, die meist parallel zur Bildebene laufen. Sie bilden Bühnen, auf denen sich das Geschehen abspielt. Ein solches Vorgehen dominierte allmählich die Kunst Bourdons. In den römischen Bamboccianti -Bildern ist meistens nur ein einfacher Hintergrund zu sehen. Bourdon schuf hingegen eine räumliche Bühne mit Kulissen. In Valenciennes sehen wir Steinblöcke in Licht und Schatten im Vordergrund, in nuce die flächige Strukturierung der späteren Werke. Ähnlich ist die flächige Facettierung im Licht und Schatten des Pfeilers vor dem Rundbau des Ofens.

Eine völlig un-bambocciadeske Eigenschaft des Gemäldes bildet die Gruppe im Vordergrund links, die in tiefem Schatten unter einer Art Vordach steht. Links liest eine Wahrsagerin aus der Hand einer der fünf Figuren, rechts folgt ein Mann diesem Geschehen. Mit kurzem Rock, Stab und Trinkschale scheint er einen Pilger darzustellen. Eine weitere männliche Figur ruht sich auf dem Boden aus. In dieser Konfiguration handelt es sich um ein dramatisches barockes Repoussoir-Motiv in kräftig vertieften Schatten, deren Hell-Dunkel-Kontrast die hell beleuchtete Mittelzone zur Geltung bringt. Die Verwendung dieses künstlerischen Mittels ist gekonnt und scheint auch geübt zu sein. In Werken von Bourdon findet man diese Bildidee zuerst in dem „schwarzen“ Dromedar der Radierung Le Départ de Jacob (Thuillier, Nr. 20), die bald nach Bourdons Heimkehr in Frankreich ausgeführt wurde. Sie fand wenig später in anderen Werken der frühen Pariser Zeit erneut Verwendung: In der Ausstellung belegt dies Nr. 33, die Potsdamer Anbetung der Könige (Thuillier, Nr. 61) und noch auffälliger zwei weitere Radierungen, L’Annonce aux bergers (Thuillier, Nr. 65) und Le Baptême de l’eunuque (Thuillier, Nr. 70), sowie das Gemälde La rencontre ( Antoine et Cléopatre ; Louvre; Thuillier, Nr. 71) und andere „ de cette première période “ in Paris (vgl. Thuillier, Nr. 35, 43, 60, 98 u. a.). Es wäre äußerst schwierig, den kleinen Four à Chaux zeitlich von Bourdons Werken in Frankreich zu lösen.

Das Bild aus Valenciennes bindet Farbe, Hell-Dunkel-Effekte, Beleuchtung, Repoussoir-Effekte und lineare strukturierende Elemente zu einer eindrucksvollen Gesamtkompostion zusammen – nichts Vergleichbares ist bei den Niederländern zu finden. Sandrart hätte dieses Bild genau so bewundert wie er den Münchner Kalkofen bewunderte: „auf Bambotio Manier  (...) und verwunderlich-vernünftig gut exprimirt“! In Bezug auf Mandrellas Frage liefert Kat.-Nr. 6 (Valenciennes) das Missing Link zu Bourdons Œuvre.

Bourdons Zeit in Rom war bedenklich knapp: kaum mehr als anderthalb Jahre. Er war schon Anfang 1638 wieder in Frankreich. Die ältere Forschung rechnete mit den Jahren 1634-1637 für seinen Italienaufenthalt, und dementsprechend wurden viele Gemälde fast beiläufig der Italienzeit zugeordnet – viel mehr, als ein knappes Jahr möglich erscheinen lässt. Bislang gibt es keine vollständige kritische Monographie zu Bourdons Werken; es existiert nur das Begleitbuch der Bourdon-Ausstellung in Montpellier und Strasbourg, 2000/2001, mit den kurz gefassten Katalogartikeln von Jacques Thuillier.

Es liegt nun nahe, von Kat.-Nr. 6 auf das Hauptwerk zu schließen: Wenn der Four à chaux in Frankreich entstanden ist, müsste das auch für Kat.-Nr. 1 gelten, denn der Münchner Kalkofen stellt eine umfassendere Entwicklung von Ideen dar, die schon in Kat.-Nr. 6 implizit vorhanden sind.

Die Fortsetzung des Austellungsberichtes folgt in einem späteren Blog bei  blog.arthistoricum.net – das Weblog von arthistoricum.net - Virtuelle Fachbibliothek Kunst .

Katalog : Elisabeth Hipp, David Mandrella u.a., Brennpunkt Rom. Sébastien Bourdons Münchner »Kalkofen« , herausgegeben von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München 2014; 144 Seiten, ca. 85 Abbildungen; 28,00 Euro im Museum (ISBN 978-3-9814578-6-5)

13.02. – 28.02.14: Sondereintritt 3 Euro; 2 Euro ermäßigt (auch Sonntags)

01.03. -18.05.14, Eintrittspreise während Schließungen wegen ENERGETISCHER SANIERUNG 2014-2017 : Sondereintritt  3 Euro; 2 Euro ermäßigt

http://www.pinakothek.de/kalender/2014-02-13/41946/brennpunkt-rom

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Historicum estudies

2 Mai, 2014 - 10:08
Ein neues Internet-Portal

Historicum - das kommt einem bekannt vor. In den frühen 2000er Jahren war das ein historisches Internet-Portal, das als eines der ersten die Perspektiven einer digital history vorführte und dann auch Vorbild für, jawohl, arthistoricum wurde, dem auch dieser blog angehört. Nachdem es um historicum zuletzt ein wenig still geworden ist, versucht das hier zu avisierende Portal eine Wiederbelebung speziell des dortigen Bereiches "Lehren und Lernen". Ästhetisch kommt es schon einmal ausgesprochen gefällig daher. Eingeteilt ist es in die Bereiche "eTutorials", "eXchanged" und "ePublished". eXchanged muss uns hier nicht interessieren, da es sich ausschließlich an Kölner Studierende richtet, die hier ein modernes Austauschinstrument zur Verfügung gestellt bekommen (das Portal wird an der Universität zu Köln betreut). Die eTutorials bieten kurzgefasste Einführungen in wichtige historiographische Grundlagenbereiche und sind nicht als erschöpfende Darstellungen gedacht, sondern versuchen eine Basisqualifikation zu erreichen.

Besonders interessant scheint mir ePublished, weil mit der von verschiedenen Historikern und Historikerinnen geschriebenen Biographie des Joseph zu Salm-Reifferscheidt, eines niederrheinischen Adligen der Napoleon-Zeit, neue Produktionsformen getestet werden, die im Internet naheliegen, und die ja hier auch schon einmal zur Diskussion standen.

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"(…) krumme und schmutzige Wege": Kunst, Fälschung und Kunsthandel in Literatur und Film

1 Mai, 2014 - 20:48
"(…) krumme und schmutzige Wege": Über das Verhältnis von Kunst, Fälschung und Kunsthandel in einigen Büchern und Filmen

In Literatur und Film hat das Fälscherthema im 20. und 21. Jahrhundert fast durchgängig Konjunktur, wohl auch, weil – wie momentan gerade – immer wieder aktuelle, spektakuläre Fälle die öffentliche Aufmerksamkeit sowohl auf vergleichbare Fälle der Vergangenheit und jeweiligen Gegenwart wie auf das Phänomen an sich lenk(t)en.

 

So verwundert es auch nicht, dass 2013 gleich zwei Romane in zwei unterschiedlichen Sprachen vorgelegt wurden, die zudem aus verschiedenen Zeiten stammen; ihnen lassen sich sodann zwei gleichfalls aus unterschiedlichen Produktionsjahren stammende Filme vergleichend an die Seite stellen, denn allen vier Werken ist – neben dem generellen Thema des/der Fälscher-Protagonistin/en –  gemein, dass sie das Verhältnis des Fälschers zu seiner Kunst und zum Kunstmarkt auf ganz ähnliche Weise entwerfen und beschreiben.

 

2013 legten gleich zwei Verlage – einmal der „Gerettete Schriften“-Verlag (Untertitel: „Verlag für Entdeckungen“) und einmal der Verlag „tredition“ – Walter Harichs Roman „Der Fälscher“ aus dem Jahre 1930 neu auf. Ermöglicht wurde diese parallele Neuveröffentlichung wohl durch den Umstand, dass der Text des 1888 geborenen und 1931 verstorbenen deutschen Autors inzwischen gemeinfrei geworden war. Zudem scheint Harichs Buch (Untertitel: „Die Flucht aus der Zeit“) seinerzeit kein allzu großer Erfolg beschieden gewesen zu sein, was ein Stück weit insofern verständlich ist, als der Roman recht durchschaubar konstruiert ist: Um zwei im Mittelpunkt stehende, als Gegensatzpaar angelegte Künstler und ihnen an die Seite gestellte Frauen wird in geradezu konzentrischen Kreisen sukzessive eine ganze Phalanx aus weiteren Personen aus den unterschiedlichen Bereichen und Schichten der Gesellschaft angeordnet, um eine Art von übergreifendem Sittenportrait der Zeit zu ermöglichen: Harich hatte in einem im Vorjahr erschienenen Aufsatz „Der Fortsetzungsroman“ (erschienen Oktober/November 1929 in der Monatsschrift „Die Literatur“) geklagt: „Fast niemand hat heute, wenn er ein zeitgenössisches Buch liest, das Gefühl: Das bin ich, das ist mein Schicksal!“ und er hatte als Ziel daraus abgeleitet: „Dahin aber müssen wir kommen.“

 

Dies ist wohl auch der Punkt, an dem Harich sich für das Phänomen der Fälschung zu interessieren beginnt, denn dieses ist dem von ihm formulierten Anspruch geradezu diametral entgegengesetzt: Die verpflichtende Ausgabe des Künstlers sei es, so wird es an einer Stelle [S. 56 in der tredition-Ausgabe, nach der hier zitiert wird] auch noch einmal postuliert, „der Zeit dazu verhelfen, ihre Form zu finden. (…) Alles andre ist Flucht“. In der Tat portraitiert der gerissene, unmoralische und weltmännische Maler und Gelegenheitsbildhauer Erich Torner seine Geliebte Hildegard Durlacher dann auch in einem Bild, von dem es [S. 119] heißt: „Sie liebten beides dieses Bild, fanden ihre Zeit darin auf eine selten gelungene Art zusammengefaßt und enthüllt“.

 

Freilich muss sich Torner zu solchen Leistungen durchringen, denn er gesteht, zuweilen der Versuchung erliegen zu wollen, sich (wie z.B. bei einer Fälschung) in die Stile und Motive vergangener Zeiten zurückzuziehen [S. 56]: „Ich möchte mich still hinsetzen und alte Zeit kneipen. Manchmal stelle ich mir so den Himmel vor, daß man da in alten Stilen herumplätschern darf. Hier auf der Erde darf man es, glaube ich, nicht.“  Hinter dieser Rückwärtswendung wird dabei auch [S. 15] „eine Sehnsucht nach durchgeistigteren Zeiten (…), eine Angst vor dem Seelenvakuum der Gegenwart“ ausgemacht, der jedoch von Torner selbst die geradezu heroisch apostrophierte Verpflichtung gegenüber gestellt wird [S. 120]: „Wozu sollen wir überlebte Vorstellungen ins Leben zurückrufen? Wir müssen vorwärts, durch die ganze Einsamkeit und Glücklosigkeit dieses Lebens hindurch.“

 

Da der Künstler jedoch – gerade in seiner Kontrastierung mit dem eher weltscheuen, freundlichen Maler und Bildhauer Anton Marcks – als moralisch wenig gefestigt gezeichnet wird (was alleine schon dadurch betont wird, dass Torner dem Kollegen Marcks erst die Frau ausgespannt, sie dann aber fallen gelassen hat), scheint es naheliegend, dass er sich hinter dem titelgebenden Fälscher verbirgt, der in Harichs Roman sein Unwesen treibt: Mittelalterliche Skulpturen des 13. bis 15. Jahrhunderts, scheinbar aus einem Kloster in Spanien sowie einer Kapelle in Franken stammend, verunsichern Kunsthändler wie Käufer (unter ihnen auch der Bruder von Hildegard Durlacher, der Juniorchef des Bankhauses Düsen & Durlacher, Hans), nachdem ein Museumsassistent bei deren Begutachtung plötzlich physiognomische Parallelen zwischen den angeblich aus verschiedenen Jahrhunderten stammenden, „spanischen“ Heiligen-, Engels, Mönchs- und Sibyllen-Figuren aufgefallen sind, die sich später im Roman dann auch auf eine vorgeblich deutsche Madonnenstatue ausdehnen lassen (hinter diesen Erfindungen Harichs stehen wohl als Vorbild die sogenannten tatsächlichen „Marcy-Fälschungen“, von dem unter dem Namen „Louis Marcy“ firmierenden Italiener Luigi Francesco Giovanni Parmeggiani ab Ende des 19. Jahrhunderts im Umlauf gebrachte Falsifikate mittelalterlicher Kunst) .

 

Harich rekurriert hier sehr schön auf ein häufig in der Geschichte von Fälschungen anzutreffendes Entlarvungsmoment: Jemand bekommt die Gelegenheit, die vorgeblich aus verschiedenen Jahrhunderten, Geographien und Künstlerhänden stammenden Hervorbringungen eines Fälschers zusammen zu sehen und entdeckt darin dessen Personalstil, der die Falsifikate als solche verrät (Gleiches in dem Roman gilt für die Methode, in der die z.T. langgesuchten, verschollenen Werke „wieder“ entdeckt“ werden: Brandstiftung sorgt jeweils dafür, dass die Aufmerksamkeit plötzlich auf die zuvor anscheinend übersehenen Stücke gerichtet wird).


Die Beobachtung des Museumsassistenten gibt Harich nun nicht nur die Gelegenheit, wiederholt auf den (seinerzeit tatsächlich noch existierenden) „Internationalen Museenverband“ zu verweisen (vollständiger Name: „Internationaler Verband von Museumsbeamten zur Abwehr von Fälschungen und unlauterem Geschäftsgebahren“, der zwischen 1898 und 1939 bei der Fälschungsbekämpfung äußerst aktiv war) und ironisch als „Fälscherverband“ apostrophieren zu lassen (S. 26: „Weil er alles Echte unecht macht.“), sondern damit auch das Motiv der „Ähnlichkeit“ einzuführen, mit dessen Hilfe der Leser immer wieder getäuscht und verwirrt wird. So wird zunächst mehrfach betont, dass die Gesichter der „mittelalterlichen“ Figuren den Zügen der Schauspielerin Sybille Marcks, der Tochter des Künstlers Anton Marcks ähnelten…bis sich herausstellt, dass tatsächlich deren Mutter Nora Velten (die Ex-Frau von Marcks und dann vernachlässigte Geliebte Erich Torners) das wirkliche Modell für die Statuen ist.

 

Auch zwischen Marcks und Torner werden (u.a. mittels solcher Parallelen und Beziehungsverläufe und bei aller grundsätzlichen Gegensätzlichkeit) Ähnlichkeiten gestiftet, die ebenfalls dazu angetan sind, den Leser falsche Schlüsse ziehen zu lassen. Enthüllt wird zunächst einmal nur schrittweise, dass hinter den Fälschungen in letzter Instanz ein Kunsthändler steht, der im Roman bezeichnenderweise zunächst einmal nur als „Der Dunkle“ benannt wird, und der einen Künstler dazu nötigt, Falsifikate in seinem Auftrag und zu seinem Nutzen anzufertigen – „wie einen Sklaven“ [S. 218] hält sich „Der Dunkle“ den Künstler, von dem es zuletzt auch heißt [ebd.]: „Er wurde von Werk zu Werk weitergehetzt“.

 

Alles deutet zunächst auf den eher gewissenlosen Erich Torner hin, aber nachdem auch noch ein Mord geschehen ist (der Kunsthändler Schabrack wird ermordet aufgefunden), klärt sich alles auf: Der so freundliche Marcks, von dem Torner bereits [S. 123] bezeichnenderweise gesagt hatte „ich weiß nicht, ob er in der Gegenwart lebt“, erweist sich als der in Geldnot von dem Kunsthändler Schabrack versklavte Fälscher, der sich am Schluss gewaltsam gegen seinen Tyrannen erhoben hat; er verehrte seine frühere Ehefrau Nora so sehr, dass er sie zur Grundlage der gefälschten (bezeichnenderweise Engel und Heiligenfiguren darstellenden) Skulpturen genommen hat.

 

Harichs Roman ist nun, bei aller Zeitverhaftetheit in der den Gesellschaftsroman in den Blick nehmenden Form, in zweierlei Hinsicht interessant: Zum einen, weil der Autor immer wieder mittels der Dialoge seiner Figuren eine z.T. differenzierte Erörterung des Für und Wider der Fälschung liefert.

 

Dies beginnt damit, dass dem Kunstwerk hier eine quasi auch läuternde Funktion zugeschrieben wird. So sagt Torner an einer Stelle [S. 73] über sich: „Ich wirke fortgesetzt meine verbrecherischen Instinkte aus, aber was herauskommt[,] sind keine Verbrechen, sondern Kunstwerke.“ Fälschungen wird demgegenüber die Funktionen zugewiesen, dass der Künstler sich in ihnen paradoxerweise von seiner wahren Seite zeigen kann: Als Torner verdächtig wird, der Fälscher zu sein, heißt es in einem Gespräch [S. 183]: „Vielleicht sind diese Fälschungen Torners echteste Arbeiten!“ „Wie das?“ „Weil er in diesen Arbeiten etwas von sich mitteilte, was er sonst ängstlich zu verschweigen suchte. Hinter der fremden Maske konnte er sich vielleicht am unmittelbarsten aussprechen.“

 

Eben dies könnte in der Tat nicht nur für Torner gelten, der ja (siehe oben) wiederholt seiner Müdigkeit in Bezug auf das Innovations- und Aktualitätsgebot der Moderne Ausdruck verleiht, sondern es trifft am Schluss dann auch auf den tatsächlichen Fälscher Marcks zu, der seine Liebe zu Nora dadurch am unmittelbarsten äußern konnte, dass er sie in den Fälschungen als Heilige und Engel darstellte; da diese jedoch der Ikonographie einer vergangenen Zeit zugehören, fälschte er diese Werke in die Vergangenheit hinein, wodurch diese zurückliegende und vergangene Epoche zugleich zur Chiffre der vergangenen Liebe zwischen Anton Marcks und seiner Ex-Frau Nora wird: Die Fälschung, obgleich ihm aufgezwungen, wird so zu einer Chance zur „Flucht aus der Zeit“ und aus dem von ihr auferlegten Innovations- und Modernegebot.

 

In eben diesem Sinne argumentiert dann auch verteidigend Marcks‘ Tochter Sibylle am Schluss des Romans [S. 217]: „Und es ist doch nicht richtig, daß es Fälschungen sind! Nie sind persönlichere Werke geschaffen worden als diese. Muß man denn immer arbeiten, was heute modern ist? Darf man nicht arbeiten, was in zweihundert Jahren wieder modern sein wird?“ Darauf antwortet der Kunsthistoriker Günther Filscher: „Man soll schaffen, was morgen modern sein wird.“ Dem entgegnet Sibylle: „Das hat mein Vater nicht getan (…). Mein Vater konnte das nicht. Er verstand es nicht, sich mit der Zeit abzufinden. Er bangte sich nach Zeiten, die erfüllter und gottnäher waren. Es war nur ehrlich von ihm, daß er auf die alten Stile zurückgriff. Er liebte das Mittelalter, die Gesimse verwitterter Dome, Wälder von Säulen, die Wunderhöhlen dunkler Altarnischen, den Prunk goldener Gewänder, den Ernst grauer Harnische, Rosse, Könige, Heilige, und meine Mutter mußte er in eine solche Welt hineinsetzen. (…) Um solche Arbeiten schaffen zu können, hat er sogar sein Gewissen geopfert.“ 

 

Was damit gemeint ist, wird eine Seite später nachgeliefert, wenn es von Marcks heißt [S. 218]: „Er hatte es (…) noch nicht aufgegeben, auf dem Umweg über die alten Stile zu seinem eigenen Stil vorzudringen. Immer mehr Eignes brachte er in seinen Arbeiten hinein, bis es ihm schließlich bei seinem letzten Werk gelang, das zu schaffen, was ihm vorgeschwebt hatte. Schabrack sollte dieses Werk nicht bekommen, aber durch Geldnot wurde mein Vater schließlich doch gezwungen, es ihm zu überlassen.“

 

Dies erinnert an eine frühere Passage, in der der Fälscher [S. 191] es so empfindet, dass seine Werke, „[s]olange sie bei ihm sind, (…) rein“ sind. Erst, wenn sie zum Objekt eines Handels werden, verlieren sie diesen Status der Reinheit: „Er weiß, daß seine Werke krumme und schmutzige Wege gehen.“

 

Damit wird zugleich auch eine Kritik an Kunsthandel und am Sammeln angedeutet, die im Roman immer wieder artikuliert wird. Als Hans Durlacher erkennen muss, dass eine vom ihm gekaufte und geliebte Statue nur eine Fälschung ist, wird gefragt [S. 155]: „Wäre es Ihnen dann weniger wert?“, woraufhin er antwortet: „Es wäre nichts wert!“ – er richtet seine persönliche Einschätzung des zuvor von ihm verehrten Objekts also ausschließlich nach dem ökonomischen, nicht nach dem persönlichen Wert.

 

Zugleich wird angedeutet, dass diese Art des Sammelns auch (ebenso wie die Fälschung) eine Flucht aus der Zeit ist – in Bezug auf sich sagt Durlacher daher auch ganz bezeichnend [S. 199]: „Ich blieb bei der Gotik, sie hatte mich völlig ergriffen. Es ist eine Flucht aus der Zeit darin, die mich unwiderstehlich fortriß.“

 

Interessant ist Harichs Roman jedoch zum anderen auch insofern, als er sich eines Motivs bedient, das häufig in der Interpretation von Fälschergeschichten angetroffen werden kann: Schuld ist in letzter Instanz demzufolge nicht der Künstler, der ja – wie gesehen – eigentlich rein und unschuldig bleibt, sondern schuld ist der Kunstmarkt, hier personifiziert in der Gestalt des „Dunklen“, hinter dem sich ein Kunsthändler verbirgt, der auf den bezeichnenden Namen „Schabrack“ hört (ein Name, der an „Schabracke“ denken lässt, einen Begriff, der u.a. sowohl zur Bezeichnung von einem Dinge verdeckenden Stück Stoff wie auch umgangssprachlich für Abgenutztes verwendet wird).

 

In eben diesem Punkt lässt sich Harichs Buch dann auch mit dem alles in allem sehr viel weniger interessanten und komplexen, 2013 erschienenen Roman der amerikanischen Autorin B. A. (Barbara) Shapiro vergleichen, denn auch hier ist es ein Kunsthändler, der die im Zentrum der Handlung stehende Malerin Claire Roth dazu verführt, eine Fälschung anzufertigen: Sich den 1990 erfolgten Diebstahl von insgesamt 13 Kunstwerken aus dem Isabella Stewart Gardner Museum in Boston zum Ausgangspunkt nehmend, entwirft Shapiro einen Plot, demzufolge der Kunsthändler und Galerist Aiden Markel an eines der Gemälde aus der Beute (das fiktive Degas-Gemälde „After the Bath“) herangekommen ist, das er nun angeblich an das Museum zurückgeben möchte – nicht jedoch, ohne zuvor noch eine heimlich zuvor bei Claire in Auftrag gegebene Kopie des Gemäldes – nach dem Vorbild des 2004 verurteilten Betrügers Ely Sakhai – an einen indischen Sammler als vermeintliches Original verkauft zu haben. Shapiros Roman ist ein typischer „Page-Turner“, bei dem die Handlung zügig und mit immer neuen Wendungen vorangetrieben wird, worüber auch ein paar kleinere Ungereimtheiten verdeckt werden (wieso z.B. bedurfte es überhaupt des angeblich wieder aufgetauchten Originals von Degas‘  Bild, um einen indischen Sammler mit einer Kopie zu täuschen? Zur Anfertigung der Kopie hätten – ganz wie dies der Film „The Forger“ von Lawrence Roeck aus dem Jahr 2012 vorführt, wo übrigens auch ein nicht-westlicher Sammler mit dem arabisch klingenden Namen „Amir“ hereingelegt werden soll  – auch gute Fotografien genügt). Claire empfindet den an sie ergehenden und mit Aussichten auf Geld sowie eine steile künstlerische Karriere verknüpften Auftrag dann auch als „a deal with the devil“ [S. 11] und so, sowie durch das wahre Wesen, das Markel gegen Ende des Romans enthüllt, wird deutlich, dass sie zu der Untat durch den teuflischen Kunsthändler verführt wurde (Shapiro baut hier, um ihre Protagonistin vor dem strengen Urteil des Publikums zu schützen, sogar noch eine weitere Sicherung ein, indem sich das von ihr kopierte Gemälde von Degas im weiteren Verlauf selbst als Fälschung erweist, zu dessen Entlarvung Claire beiträgt, so dass sie nicht nur in letzter Instanz gar keine Untat begangen, sondern, ganz im Gegenteil, durch ihre Kopie sogar noch zur Aufklärung eines anderen Betrugs beigetragen hat).

 

In der gleichen Weise definiert nun auch der zuvor erwähnte amerikanische Spielfilm „The Forger“ von 2012 das Verhältnis zwischen dem jugendlichen Künstlergenie Josh und dem Kunsthändler-Duo Everly Campbell und Barnie, die den Jungen dazu missbrauchen, ein scheinbar wieder entdecktes Meisterwerk Winslow Homers an einen gutgläubigen Sammler zu verkaufen. Auch hier wird der ahnungslose Josh zur der kriminellen Fälscherhandlung verführt, auch hier gibt es eine Figur, die aus Geldmangel zur Fälschung gezwungen wurde, und auch hier ist es zuletzt (wie bei Shapiro) der Künstler selbst, der zur Entlarvung der Fälschung beiträgt und so zugleich die eigentlichen Drahtzieher überführt.

 

Wie weit zurückgehend und fest verwurzelt diese Denkfigur des dem betrügerischen Kunsthändler hörigen Fälschers ist, kann schließlich daran ersehen werden, dass sogar reale Begebenheiten, wenn sie fiktional aufbereitet werden, über diesen Leisten geschlagen werden: 1949 legte Fritz Kirchhoff mit seinem Film „Verführte Hände“ seine filmische Interpretation des Falles um Han Van Meegeren vor, der ab den 30er Jahren Vermeer-Fälschungen auf den Markt gebracht hatte und 1947 wegen Betruges und Feindbegünstigung angeklagt wurde, weil er – scheinbar – im Krieg nationales Kulturgut an den deutschen Feind verkauft hatte. Tatsächlich jedoch hatte es sich bei dem an Hermann Göring verkauften Bild um eine Vermeer-Fälschung gehandelt, so dass Van Meegeren zuletzt nur noch wegen Fälschung und Betrug zu der Mindeststrafe von einem Jahr verurteilt wurde. Obgleich Van Meegeren aus eigenen Stücken und weitestgehend selbständig gehandelt hatte, schaltet Kirchhoff in seiner Version die wohlvertraute Figur des skrupellosen Kunsthändlers zwischen den Künstler und seine Fälschungen: Verkooren (Han Van Meegerens filmisches Alter Ego) wird von dem habgierigen Kunsthändler Dr. Aslan Trollop u.a. über die Drogenabhängigkeit des Künstlers kontrolliert und dazu verdammt, eine Fälschung nach der anderen abzuliefern. Aus der physischen wie psychischen Abhängigkeit kann sich Verkooren zuguterletzt nur befreien, indem er, unterstützt von der Tochter des Kunsthistorikers Ebenwyl, ein Gemälde in dem lange unterdrückten, eigenen Stil schaffen kann.

 

Warum können solche Beobachtungen nun überhaupt von Relevanz sein?

 

Zum einen, weil sie uns vielleicht etwas grundsätzlich über die in unserer Gesellschaft unterschwellig tradierten Vorstellungen in Bezug auf das Verhältnis von Kunst und Markt verdeutlichen können: Denn blickt man hinter die in den erörterten Romanen und Filmen stets anzutreffende Konstruktion, so wird klar, dass Kunst demzufolge eine hehre, reine, selbstlose und stets mit dem Guten assoziierte Sphäre darstellt – die dort tätigen Kreativen haben nie verbrecherische oder auch nur auf Profit ausgerichtete Absichten, sondern es ist stets der böse und perfide Kunsthändler, der „krumme und schmutzige Wege“ in eine Praxis eröffnet, in der es nur noch um Bereicherung und Täuschung geht: Das Gesamtsystem „Kunst“, so gewinnt man den Eindruck, wird hier aufgeteilt in einen Bereich, in dem der gute Künstler ganz für seine Ideale und seine Werke lebt, und ein dem fast diametral entgegen gesetztes Feld, in dem der verschlagene Kunsthandel operiert, der sich den Künstler in seiner Reinheit und Selbstlosigkeit gefügig macht und ausnutzt.

 

Dies hilft vielleicht auch dabei zum anderen, den allgemeinen, fast amüsierten Schock der Gesellschaft zu erklären, den manche Fälschungs-Skandale für sie darzustellen scheinen, denn in Fällen wie z.B. demjenigen Wolfgang Beltracchis wird unleugbar deutlich, dass es durchaus auch die Künstler selbst sein können, die hier ganz allein Drahtzieher und Akteure des Ganzen sind.

 

Interessant ist es, dann zu beobachten, wie mit diesem unleugbaren Umstand umgegangen wird – im Falle Beltracchis nahm die Argumentation die (von Beltracchi mit seiner Autobiografie „Selbstporträt“ kräftig sekundierte) Form an, dass man geradezu aufatmend auf dessen Hippie-Vergangenheit verwies und seine Aktivitäten fast entschuldigend dahingehend deutete, dass es sich bei ihm eben um geradezu einen Außenseiter der Gesellschaft handele, der einfach nur gut habe leben wollen und daher – sozusagen eher als Hobby-Maler – immer nur dann einmal wieder etwas gefälscht habe, wenn er Geld gebraucht habe: So wird eine fast in doppelter Weise funktionierende Legitimation enzwickelt, die einmal den Fälscher exkulpiert (er ist ohnehin ein Außenseiter und auch nicht wirklich böse oder kriminell veranlagt, sondern – als „Hippie“ – mit einem offenbar sehr „flexiblen“ Rechtsempfinden ausgestattet) und einmal die Sphäre der Kunst (diese bleibt insofern „rein“, als es sich bei Beltracchi ja offenbar nicht um einen echten Künstler handelte).

 

Konkret bedeutet dies, dass man das System „Kunst“ so in jedem Fall „rein“ erhält, denn zum einen reinigt man den Drahtzieher von seinen bösen Motiven und spricht ihm zum anderen auch gleich den Künstlerstatus ab.

 

In diesem Licht überrascht es dann auch umso weniger, dass Beltracchis Fälschungen nach deren Entlarvung immer wieder als an und für sich harmlose, da schlecht gemalte und mithin eigentlich leicht zu enttarnende Machwerke dargestellt wurden: Neben der damit erfolgenden Selbstversicherung der Experten (nach dem bislang noch nach jedem Fälschungsfall formulierten Erleichterungs-Motto „Das wird uns künftig nicht noch einmal passieren, wenn wir nur genauer hinsehen“) schließt eine solche Sichtweise den Fälscher auch gleich aus dem System der Kunst aus.

 

Es bleibt jedoch die Frage, ob man es sich damit nicht in jeder Hinsicht zu einfach macht, denn zum einen hat sich der Fälscher in jedem Fall mindestens als ein fähiger Maler und kreativer Handwerker erwiesen, dessen Fälschungen offenbar so gut waren, dass sie nicht nur nachhaltig getäuscht haben, sondern auch Spitzenpreise und Lobeshymnen erzielten; zum anderen ist zu fragen, ob in eine solch undifferenzierte Betrachtungsweise von Fälschungsfällen nicht auch die beobachtete Grundstruktur der einander gegenübergestellten Sphären von reiner Kunst hier und schmutzigem Kunstmarkt dort mithineinspielt. Dass diese in jedem Fall einen Faktor bei der Beurteilung des Beltracchi-Falls darstellt, zeigen auch Publikums- wie Presse-Reaktionen auf Arne Birkenstocks 2014 vorgelegten Film „Beltracchi – Die Kunst der Fälschung“, der immer wieder dahingehend gedeutet wurde, dass er verdeutliche,  dass der Kunstmarkt doch letztendlich selbst schuld an dem durch die Fälschungen entstandenen Schaden sei und dass Beltracchis Handlungsweise daher sogar zuzustimmen sei, da er dem Kunstmarkt und den Sammlern eins ausgewischt – sprich: gewissermaßen Rache an ihnen geübt habe.


Am Ende von Harichs Roman scheidet der Fälscher durch Selbstmord aus dem Leben, aber nicht, ohne zuvor sein letztes Werk ebenfalls „umgebracht“ zu haben, wodurch der Anblick von totem Künstler und zerstörtem Werk etwas vom Tatort eines Doppelmords bekommt: Die Madonna, an der Marcks zuletzt gearbeitet hat, wurde von ihm geköpft, der Künstler liegt selbst tot daneben. Hätte Marcks den Kunsthändler Schabrack nicht vorher schon selbst ermordet, würde das nach Rache schreien…

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