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Hurra! Digitale Kunstgeschichte

10 Juli, 2016 - 08:05

Gastkommentar von Ulrich Pfisterer

 

Digitale Kunstgeschichte muß integraler Bestandteil des Faches werden – wenn Digitale Kunstgeschichte nicht überhaupt die Zukunft des Faches ist. Zu dieser Forderung hat Maximilian Schich, Associate Professor for Arts and Technology an der University of Texas at Dallas und derzeit Fellow am Center for Advanced Studies (CAS) der LMU München, am vergangenen Freitag einen bemerkenswerten Vortrag gehalten: „Art History, Migration, and Quantitative Network Science“. Der Text wird demnächst auch im International Journal for Digital Art History veröffentlich werden (http://www.dah-journal.org/).

 

Mit Blick auf und unter Verwendung von digitalen Netzwerktheorien und -analysen für den Einsatz von (mehr oder weniger) Big Data wurden drei Ebenen angesprochen: Es existieren mehrere große Trennlinien und weitgehend ‚unbespielte Gebiete‘ zwischen den Disziplinen, am deutlichsten zwischen den humanities und den sciences, den Geistes- und Naturwissenschaften; deutlich wird dies etwa, wenn man systematisch Zitiergewohnheiten und -häufigkeiten auswertet. Aber auch innerhalb der Kunstgeschichte selbst lassen sich auf ähnliche Weise die ‚blinden Flecken‘ und wenig bearbeiteten Themenfelder aufzeigen. Schließlich illustrierte Schich am Beispiel der Migration von KünstlerInnen und von Werken (etwa der Rezeption antiker Monumente in der Renaissance) Anwendungsmöglichkeiten und Fragefelder einer solchen Digitalen Kunstgeschichte. Schichs Plädoyer ist klar: Es soll eine viel engere Zusammenführung und intensiveren Austausch von humanities und sciences geben. Eine digitale Kunstgeschichte darf nicht nur im Sinne neuer digitaler tools verstanden werden, sondern sie bringt eine grundlegende qualitative Veränderung der Forschung. Dies verlangt und gelingt nur bei einer Öffnung des Faches über seine ‚traditionellen‘ inhaltlichen und methodischen Grenzen hinaus.

 

Ich bin ganz dieser Meinung! Gerade deshalb scheint mir wichtig, daß die Digitale Kunstgeschichte – um in eine neue Phase des Gesprächs mit den anderen VertreterInnen des Faches einzutreten – ihre erste ‚Hurra-Phase‘ hinter sich läßt. Ähnlich wie an den Entwicklungsdynamiken und -schritten etwa der Genderforschung gesehen, dürfte der Dialog dann produktiv werden, wenn beide Seiten neben dem, was sie einbringen können, intensiv auch die Bedingtheiten und Grenzen des eigenen Zugriffs mitreflektieren. Der Vortrag von Schich läßt mich nach sechs Punkten fragen:

 

1. Schich nutzt die Analyse großer Forschungsdatenmengen, um wenig oder nicht bearbeitete Gebiete sichtbar zu machen und diese als potentielle zukünftige Forschungsfelder des Faches auszuweisen. Das Kriterium der ‚Forschungslücke‘ war natürlich auch bislang relevant – allerdings gewinnt es hier einen ganz neuen Stellenwert: Nicht Aktualität, nicht Bedeutung, nicht Vorlieben bestimmen die weiteren Fragen, sondern überhaupt erst die aus quantitativen Analysen gewonnenen Einsichten in Defizite sollen die Forschung lenken. Dabei scheint es naheliegend – ohne thematisiert worden zu sein –, daß das Aufzeigen solcher Lücken immer auch auf den Vorannahmen der Datenerhebung und -ordnung beruht (so waren etwa in einer Graphik Schichs ‚Ort‘ und ‚Zeit‘ Koordinaten, nicht aber Gender; eine andere Graphik basierte auf der Einschätzung von Phasen gesteigerter ‚Kreativität‘).

 

2. Der Vortrag – und möglicherweise Digitale Kunstgeschichte insgesamt auf weiten Strecken – basieren nicht nur ganz wesentlich auf dem Einsatz und der Evidenz von Schaubildern, ihre Ergebnisse werden praktisch überhaupt erst in analysierenden Graphiken erkenn- und vermittelbar. Die Einsicht der Bildwissenschaft, daß diese bei allem Bemühen um ‚Wissenschaftlichkeit‘ immer artifizielle (Vor-)Entscheidungen darstellen, die nicht nur Ergebnisse darstellen, sondern diese Ergebnisse mitproduzieren, sollte offensiv thematisiert werden.

 

3. Daran schließt an, daß es auch bei Digitaler Kunstgeschichte nicht um ein finales Präsentieren von Ergebnissen (zumeist eben in Form von Graphiken) gehen kann. Kritisch gezeigt und mit allen FachvertreterInnen zusammen diskutiert werden müßte der Weg dorthin. Digitale Kunstgeschichte kann ihre Methodendiskussion nicht mit dem Verweis auf allgemeine Verfahrensweisen der Big-Data-Analyse ‚auslagern‘ noch das Fach in vermeintlich guter Absicht davon ‚entlasten‘. Die Vermutung wäre, daß sich hier als ein Ergebnis der Zusammenarbeit von humanities und sciences unter anderem zeigen wird, das ‚subjektive Faktoren‘ gar nicht auszuschalten, sondern weiterhin offensiv einzubeziehen sind.

 

4. Digitale Kunstgeschichte sieht sich häufig in der Situation, daß genügend große Datenerhebungen als Grundlage fehlen. Das führt dazu, daß vielfach mit einer sehr spezifischen Gruppe von Datensammlungen (von Wikipedia bis AKL) gearbeitet wird (das Problem, qualitativ einheitliche Datenerhebungen auf hohem Standard zu bekommen, sei hier gar nicht angesprochen). Daraus resultieren zwei Fragen: Wie lassen sich Untersuchungen auf dem aktuellen kunsthistorischen Reflexionsstand verfolgen (ein Beispiel: Werden nicht etwa künstlerbiographische Fragestellungen aufgrund digitaler Künstlerlexika favorisiert, wogegen Sammler, Händler usw. deshalb in die Netzwerke kaum einbezogen werden, da entsprechende Daten fehlen und möglicherweise manche Fragen eben auch nur sehr begrenzt ‚datenförmig‘ zu erheben sind)? Und: Verstärkt Digitale Kunstgeschichte nicht die Tendenz zu einer Kunst- und Bildgeschichte der Gegenwart der am höchsten digitalisierten Nationen allein schon deshalb, da hier die meisten Daten vorliegen? Werden Antike und Mittelalter, first nations oder auch sehr spezielle, kleine und begrenzte Felder von Kunst und Kultur aufgrund mangelnder Daten zumindest in manchen Bereichen dann zu den neuen Randbereichen des Faches?

 

5. Solange nicht das Gegenteil bewiesen wird, muß man mit der Möglichkeit rechnen, daß die humanities anders funktionieren als die sciences und also die ‚Kluft‘ zwischen ihnen auch eine gewisse Berechtigung hat. Dies dürfte insbesondere für die Kunstgeschichte zutreffen als einer Disziplin, in der mit Bild und Ästhetik gleich zwei, tendenziell irreduziblen ‚Bedeutungsüberschuß‘ produzierende Faktoren eine Hauptrolle spielen. Vielfach betont wird zudem, daß für die Untersuchung eines (Kunst-)Werkes auf seine spezifischen Qualitäten hin große Datenmengen nur bedingt beitragen können. Welche Konzepte und Theorien diskutiert die Digitale Kunstgeschichte dafür?

 

6. Als final fantasy der Digitalen Kunstgeschichte klang eine möglichst große, idealerweise vollständige Datenerhebung an, mit der dann zumindest bestimmte Probleme endgültig zu lösen seien. Das ist in vieler Hinsicht eine Neuauflage der Idee, eine Karte im Maßstab 1:1 anzufertigen, wie sie etwa Jorge Luis Borges in seiner Kurzgeschichte Von der Strenge der Wissenschaft beschrieben hat. Was dort gilt, scheint auch hier zuzutreffen: Alle Daten führen nicht zu vollständigem Wissen, sondern aufgrund von Überfülle und fehlender Erkenntnisstruktur zu gar keiner Einsicht mehr. Betont werden sollte vielmehr die Symmetrie der Herausforderungen: Während bisherige Kunstgeschichte an zu wenigen Daten scheitern konnte, besteht die entsprechende Gefahr des Scheiterns an zu vielen Daten für die Digitale Kunstgeschichte.

 

Klar ist, daß alle Richtungen der Kunstgeschichte am derzeitigen Wettbewerb um Fördergelder teilnehmen. Klar ist auch, daß eine Position, die die Geisteswissenschaften näher an die Naturwissenschaften heranbringen will und große ‚weiße Flecke‘ der Forschung schon auf statistischem Weg ausweisen zu können glaubt, keine ganz schlechte Chance hat. Deutlich wird freilich auch, wie sehr Wissen, in diesem Fall das digitale Know-How, und Macht zusammengehen. Anders als seinerzeit die Genderforschung tritt Digitale Kunstgeschichte dabei mit einem viel wirkmächtigeren Machtinstrument und in anderem Horizont an. Das Plädoyer von meiner Seite wäre, diese Herausforderungen nicht nur in aller Intensität gemeinsam zu diskutieren, sondern bei allen kontroversen Diskussionen als Disziplin auch gemeinsam aufzutreten. Weder lassen sich die Interessen sinnvoll aufteilen noch dürfte die intellektuelle und institutionelle Bedeutung einer zerteilten Kunstgeschichte steigen.

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Heute der Kopf eines Knaben, morgen ein neuer Leonardo? ODER Warum der Enkeltrick immer wieder funktioniert

7 Juli, 2016 - 16:18

Am 30.06. 2016 wurde Im Auktionshaus Hampel in München ein BILDNIS EINES KNABEN MIT ROTER KAPPE der lombardischen Schule des 15./ 16. Jahrhunderts aus dem Umkreis von Bernardino Luini (um 1480/85 Runo – 1532 Mailand) verkauft (7000,-Euro).
Das 26 x 19 cm kleine Bild ist auf eine parkettierte Weichholztafel gemalt. Man müsste aber besser sagen "auf eine Weichholztafel aufgeklebt", denn das Krakeele nimmt keinen Bezug auf die Weichholztafel und ist das Ergebnis eines beschleunigten Alterungsprozesses.  So einiges muss dem aufmerksamen Betrachter außerdem auffallen, denn bei den im Katalog vermerkten "Einige[n] alte[n] Retuschen" handelt es sich um zahllose sinnlose Retuschen und für dieses Malwerk gilt analog zur cranachartigen Venus des Hauses Liechtenstein (vgl.Blogbeitrag vom 28.04.2016): würde man alle augenscheinlichen Restaurierungsartefakte entfernen, so bliebe keine Ruine (wie wiederholt behauptet) sondern lediglich die rissdurchfurchte Grundierung übrig.
Eine ganze Reihe von technischen Auffälligkeiten und nicht zuletzt die qualitätsvollen Bildarchitekturen beider Werke lassen an denselben Fälscher denken, von dem auch die Venus aus Liechtenstein stammt. Aber nicht nur das!
Fühlt man sich beim Anblick des mädchenhaften Knaben nicht an die Kassiererin Sally erinnert, deren Konterfei der einschlägig vorbestrafte Fälscher Shaun Greenhalgh für sich beansprucht, und in dem (nicht nur) der Leonardo da Vinci Experte Martin Kemp den großen Meister zu sehen im Stande ist?
Siehe artnet und International Business Times
Liest man sich ein wenig in die Pressemeldungen über Fälscher von Altmeistergemälden ein, so stößt man gleich auf einen weiteren Geniestreich, bei dem deutlich wird: was Leonardo mit links machte, können Fälscher auch mit rechts, ganz gleich in welcher Technik.
Siehe Tagesspiegel
Und noch eines wird dabei klar: es gibt mehr unentdeckte Fälschungen als entdeckte. Dies sollte uns Kunsthistorikern zu denken geben.

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Vorschläge zur Neuorientierung der Kunstgeschichte

1 Juli, 2016 - 15:26

„Kunst“ und „Kunstgeschichte“, so wie sie traditionell bei uns verstanden werden, hat es faktisch nie gegeben. Es handelt sich hier um verklärende Deutungen, die etwas Utopisches in Aussicht stellen. Als Tatsache kann an den Gestaltungsleistungen der Vergangenheit nur nachgewiesen werden, dass diese symbolische Darstellungen und materielle Manifestationen einer die Augenwelt übersteigenden Wirklichkeit waren. Als Kommunikationsmedien transportierten und manifestierten sie ein zentrales Wissen vormoderner Gesellschaften. In baulicher, figürlicher und bildlicher Form boten sie Vorstellungen des Wirklichkeitszusammenhanges und einzelner Aspekte, in denen dieser erfahrbar schien.

Diese Vermittlung unterlag dem kulturellen Wandel. Die Art der Darstellung änderte sich mit dem Fortschritt des Wahrnehmungsbewusstseins bis hin zu der Erkenntnis, dass Wesentliches, die Sinnenerfahrung Übersteigendes, gerade nicht mit sinnlichen Mitteln eingefangen werden kann. In der Konkurrenz mit dem empirisch begründeten Wissen, das in Sprachbegriffen und abstrakten Symbolen fixiert ist, verblasste der Wirklichkeitsanspruch der anschaulich vermittelten Deutungen. Die europäische Aufklärung des 18. Jahrhunderts machte die Uneinlösbarkeit der anschaulich vermittelten Wirklichkeitsdeutung klar. Sie versäumte aber, die symbolischen Medien dieser Deutung als Vermittlungsinstrumente der früheren Welterfahrung bewusst zu machen.

Nach den Zerstörungswellen der französischen Revolution und den in vielen europäischen Staaten obrigkeitlich veranlassten Säkularisationen von Kirchen- und Klostergut wurden die Grundsätze empirisch-rationalen Denkens in fast allen Lebensbereichen durchgesetzt. In der Auseinandersetzung mit der vorausgegangenen Geschichte ergab sich jedoch eine Spaltung der Betrachtungsweisen. Während die Handlungswelt der Realgeschichte rational, d.h. in der Zurechnung zu allgemein nachvollziehbaren Zwecken, rekonstruiert wurde, wurde der Bereich der inzwischen unwirklich gewordenen anschaulichen Symbolik einem „zweckfreien“ Idealhandeln zugesprochen Die überall sonst ausgeschlossene Metaphysik erhielt hier eine Hintertür: „Genies“ und ihren „Mäzenen“ wurde die Kreation scheinbar nur dem „ästhetischen“ Wohlgefallen dienender „Kunst“ zugesprochen. Die gegenüber dem Zweckkalkül verselbständigte „ästhetische“ Erfahrung (der Begriff war erst 1735 geprägt worden) war das ideologische Pendant zu der scheinbar „zweckfreien“ Produktion von Gestaltungen des „Schönen“. „Schön“ war in der vorausgegangenen Auffassung die Hinführung zu höherer Erkenntnis gewesen. Diese Potenz war nicht länger glaubhaft; dafür wurde an der „ästhetischen“ Schöpfung der Vorschein einer sich von Berechnung und Zwang lösenden Denk- und Handlungswelt ausgemacht.

„Kunst“ war so eine von den maßgeblichen Autoren des 18. Jahrhunderts und dem breiten Bildungspublikum neu entdeckte Erlebnisqualität von anschaulichen Gestaltungsleistungen, die als zeitlos und transkulturell wahrnehmbar empfunden wurde. Für die Auseinandersetzung mit dieser scheinbar alles Zweckhandeln übersteigenden Produktion wurden neuartige Sammlungs- und Vermittlungsinstitutionen wie Museen und Akademien geschaffen und geschichtliche Forschungen zu Bauwerken, Figuren und Bildern angestrengt. Obwohl der Eindruck überwältigender „Kunst“ immer wieder bestätigt wurde, veränderte die entsprechende Neuproduktion laufend ihr Erscheinungsbild. Gegensätzliche Gestaltungsrichtungen lösten sich immer schneller ab. Zweieinhalb Jahrhunderte kunstwissenschaftlicher Forschung konnten immer weniger verbindlich festlegen, was „Kunst“ ist, warum und wie sie entstand und welche Objekte dieser Qualität endgültig zuzuordnen sind. Eine Wissenschaft ohne geklärten Untersuchungsgegenstand ist jedoch fragwürdig; für die gegebenen Bildungsinstitutionen und Forschungsvorhaben werden seit vielen Jahren neue Zielbestimmungen diskutiert.

Jede Zielbestimmung muss sich auf das methodisch Erreichbare beschränken. Die vermeintliche „Kunst“ entzieht sich rationalem Zugriff. Die Zurechnung beeindruckender Gestaltungen zu einem nicht fassbaren Gestaltungstrieb jenseits rationalen Agierens ist deshalb aus Gründen der Identifizierungslogik auszuschließen. Andererseits haben die Untersuchungen der seit Beginn der Moderne als „Kunst“ wahrgenommenen anschaulichen Gestaltungsleistungen aus allen Kulturen und Epochen so viele Einsichten in Geschichtliches erbracht, dass dieser Objektfundus eine aufschlussreiche weitere Auswertung verspricht. Man kann, wie es unausgesprochen längst passiert, die Wertbestimmung als „Kunst“ vernachlässigen und sich stattdessen dem Untersuchungsgegenstand der Produktion von anschaulichen Gestaltungen zuwenden. An diese Artefakte ist die Frage nach ihren Darstellungsinhalten und Verwendungszwecken zu richten, wie diese die ikonographische Untersuchung der Einzelobjekte seit langem gestellt hat. Die Forschungen in der Tradition der Warburg-Schule und die traditionelle Darstellungsdeutung der christlichen Bildwelt konvergieren in der Auffassung der Gestaltungsleistungen als Vermittlungsformen von bestimmten Bereichen des (für uns heute) übersinnlichen und abstrakt-geistigen Wissens. Eine solche inhaltlich gerichtete Perspektive ersetzt die bisherige Betrachtung von scheinbar idealistischer „Kunst“-Produktion durch die von symbolischen Darstellungen.

Die Feststellung der eigentümlichen Dynamik dieser Produktion in unserer und anderen Kulturen ist eine wesentliche Beobachtung für die Entwicklungsbeschreibung des gesellschaftlichen Wissens und Denkens und dessen medialer Vermittlungsformen. Die Formen anschaulicher Symbolik bilden einen Teilbereich der Symboliken unmittelbar sinnlicher Eindrücke, denen die abstrahierten Systeme begrifflicher und zeichenhafter Art gegenüberstehen. Die Beschreibung der Veränderung und gegenseitigen Ablösung der verschiedenen Symbolsysteme knüpft an Beobachtungen an, die erstmals in den Ausführungen Hegels zur „Ästhetik“ und zur „Phänomenologie des Geistes“ formuliert wurden. Die Definition des historischen Wandels der Symbolik ist jedoch von Hegels  metaphysischen Prämissen (als Ausdruck des „Weltgeistes“) zu lösen und durch eine Entwicklungstheorie der gesellschaftlichen Kognition zu ersetzen, wie diese von verschiedenen Autoren in der Anknüpfung an Jean  Piaget entworfen worden ist. Diese Entwicklungstheorie ist auf die beobachtbaren geschichtlichen Ausbildungs- und Veränderungsschritte beziehbar.

Die Produktion anschaulicher Gestaltungen wird damit als Vermittlung bewusster und unbewusster symbolischer Erfahrungen sinnlicher Art begreifbar. Die Beurteilung dieser Vermittlung steht – im Gegensatz zur Annahme einer separaten „ästhetischen“ Kommunikation – im Einklang mit den allgemein akzeptierten Wahrnehmungs- und Verhaltenstheorien. Ein wesentlicher Gewinn an Plausibilität bestätigt diese Betrachtungsweise. Die bisher als willkürliche Ausbildung von „Stilen“ beschriebene kulturelle Variation und Weiterentwicklung der Gestaltungsformen lässt sich als logischer Vorgang der Anpassung von Kommunikationsmedien und -Inhalten an Veränderungen des Wissens und Wahrnehmens erklären und damit auf den allgemeinen kognitiven Wandel beziehen. Dieses Verständnis baut die in der kunstgeschichtlichen Forschung gewonnenen Einsichten ein in den Theorierahmen der gesellschaftlichen Kognition.

Die wissenschaftstheoretische und methodische Kritik an der Kunstgeschichte führt zur Frage nach deren Entstehung und zur kritischen Bewertung der Implikationen der „Kunst“-Definitionen von Shaftesbury, Winckelmann, Kant und anderen Autoren. Im Rückblick auf diese Definitionen stellen diese – und damit die heute weltweit verbreiteten Vorstellungen von „Kunst“ und „Kunst“-Geschichte – einen Fehlschluss dar. Die visuellen Gestaltungsleistungen der Weltkultur – von den Pyramiden und Tempeln der Antike über die Kathedralen des europäischen Mittelalters bis zu den Schlössern und den Museumslandschaften der Neuzeit – wurden im 18. Jahrhundert „ästhetischen“ Ausdrucksbedürfnissen und einem scheinbar in der Menschennatur angelegten Objektivierungsdrang von „Kunst“ zugeschrieben. Die Herstellung von zweckfreier „Kunst“ und entsprechende „ästhetische“ Wahrnehmungsbedürfnisse waren neuartige anthropologische Behauptungen, die weder aus dem tradierten Menschenbild noch aus naturwissenschaftlichen Erkenntnissen ableitbar waren. Sie erfolgten allein aus der geschichtlich ungesicherten Spontandeutung des überkommenen Objekterbes. Ideologisch verraten sie eine rückwärtsgewandte und weltflüchtige Tendenz, die mit der Kulturkrise der Aufklärungszeit zusammenhing.

Im Gegensatz zu der metaphysischen Deutung als „Kunst“ ergeben sich aus diesen historischen Korrekturen neue Bewertungskonturen der Objektüberlieferung. Das gilt für die Gestaltungen vor der Moderne ebenso wie für die aus der modernen „Kunst“-Deutung begriffenen symbolischen Veranschaulichungen seit der Aufklärung. Was bisher als Leistung und Weiterentwicklung der „Kunst“ erklärt wurde, lässt sich schlüssiger verstehen als solche der Objektivierung und bildlichen Veranschaulichung der geistigen Welt in den Gesellschaften der Vergangenheit. Die erfolgreich eingesetzte und sich vielfach bestätigende ikonographisch-ikonologische Erklärungsstrategie erlaubt die gesamte geschichtliche Gestaltungswelt als anschauliche Symbolik, d.h. als sinnhafte Darstellung von Wissensinhalten zu erfassen. Sie fordert uns allerdings heute das Eingeständnis ab, dass frühere Gesellschaften Bilder, Figuren und Bauwerke als überzeugende Repräsentationen der unsichtbaren Überwelt und Geisteswelt akzeptierten und sich von diesen belehren und überzeugen ließen.

Die gewonnenen Übersichten über die Veränderungsprozesse dieser Symbolik lassen die Merkmale kognitiver Entwicklung erkennen. Bilderbuchvorstellungen wurden abgelöst durch abstrakte Begriffe und rationale Erklärungen. Die Einsicht in diesen kognitiven Umbruch eröffnet ein tieferes Verständnis der historischen Mentalitäten und der Gestaltungstraditionen in Vergangenheit und Gegenwart.

 

Eine ausführlichere Behandlung dieser Thesen finden Sie in: Claus Grimm: Das Rätsel der „Kunst“ ist gelöst. Ein neuer Blick auf die Kunstgeschichte, München 2016

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CFP: Flandes by Substitution: Copies of Flemish Masters in the Hispanic World (1500-1700)

29 Juni, 2016 - 11:08

International Colloquium

Art History Seminar 18 of the Royal Institute for Cultural Heritage (KIK-IRPA)
Brussels, 9-10 February 2017

On 9 and 10 February 2017 an international conference will be held on the copies of paintings of Flemish masters during the sixteenth and the seventeenth centuries related to the Hispanic world. The event will take place at the Royal Institute for Cultural Heritage (KIK-IRPA) in Brussels and is organized in collaboration with the Spanish National Research Project COPIMONARCH. La copia pictórica en la Monarquía Hispánica, siglos XVI-XVIII (I+D HAR2014-52061-P) from the Universidad de Granada.

The artistic heritage of the regions that once formed part of the former Spanish Empire includes a large number of painted copies after Flemish masters made during the sixteenth and the seventeenth centuries. Most of these works have received little attention even though they constitute a valuable source for understanding the artistic influence of the Southern Netherlands on Spanish and Latin American art and society in this period. Indeed, the study of copies of Flemish masters sheds light on a number of art historical issues, including the means of diffusion of artistic models, stylistic trends and the dynamics of the art market and the world of collecting. These copies are a valuable testimony to the political, commercial and cultural ties that existed between the Hispanic territories and the Southern Netherlands.

The conference will focus on the phenomenon of the copy from a large variety of approaches, ranging from workshop practices to collecting, trade and patronage. Papers about studies on particular copies are welcomed, but special attention will be paid to the driving forces behind the export-driven market of copies, such as artists, patrons, collectors and merchants. By taking into account cultural, religious, political and socio-economic dynamics, this conference aims to shed new light on the multifaceted artistic impact of the Southern Netherlands on the Hispanic world during the sixteenth and seventeenth centuries.

We welcome papers of 20 minutes that offer new contributions in which recent methodologies and theoretical frameworks are applied to copies after Flemish masters from this period. Proposals can focus both on copies made in the Southern Netherlands to be sent to the Iberian Peninsula and Latin America, and on copies made in these regions.

Candidates are invited to submit their proposals to Eduardo Lamas-Delgado (eduardo.lamas@kikirpa.be) and to the project COPIMONARCH (copimonarch@gmail.com) before 15 September 2016. This should include an abstract (up to 300 words) and a brief CV (max. 1 page). The official language of the conference is English, but papers in French and Spanish will also be taken into consideration. The Scientific Committee will inform all the applicants of the final selection on 30 October 2016. Selected speakers will have the option of submitting their paper for publication in a monograph due to appear in 2018. Papers for publication will have to comply with peer review requirements.

Information about program and inscriptions will be available from 30 October 2016

 

For further information: http://org.kikirpa.be/copimonarch/

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Rückschlag beim Urheberrecht

23 Juni, 2016 - 11:14

Über die Klage des Reiss-Engelhorn-Museums gegen die wikimeida-foundation ist hier schon berichtet worden. Jetzt hat doch tatsächlich ein Berliner Gericht dem Kläger Recht gegeben! Ich will hier nicht auf Einzelheiten zurückkommen, die ja in dem genannten Artikel stehen. Aber damit setzt sich die deutsche Gerichtsbarkeit von der internationalen Praxis ab und gefährdet, wenn alle Stricke reißen, jede Form von moderner Berichtserstattung im Internet, so weit es um kunsthistorische Inhalte geht! Hierzu darf ich vor allem auf die umfangreichen Kommentare von Grischka Petri zu einem anderen Artikel auf diesem blog verweisen. Ich wünsche dem von der wikimedia-foundation angestrengten Revisions-Verfahren auf jeden Fall viel Erfolg - im Interesse der Kunstgeschichte.

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Twitterati, Instagrammer, Blogger und Netzaffine aufgepasst

18 Juni, 2016 - 17:40

Gastkommentar von Tatia Tomadze

Die StudentInnen der Seminare #digKV und #digitaleMuseen laden am 27.6.2016, ab 13:00 zum TweetUp #BronzeBreak in der Bronzesammlung der Residenz München ein. Dr. Christian Quaeitzsch führt uns knapp eine Stunde lang durch die Ausstellung ‚Gegossene Schönheiten‘. Dabei beleuchtet er Besonderheiten der über 400 Jahre alten Plastiken. Unsere Eindrücke und Diskussionen werden wir via Hashtag #BronzeBreak ins Netz vertwittern, verinstagrammen oder versnapchatten. 

Ein Tweetup ist eine Veranstaltung, zu der sich Menschen über den Microbloggingdienst Twitter verabreden und von dieser twittern bzw. ihre Eindrücke über ihre Social Media Kanäle ins Netz hineintragen. Kennzeichen ist ein gemeinsames Schlagwort (»Hashtag« | #BronzeBreak), über das die Tweets aus dem Twitterstream herausgefiltert werden können - auf Twitter kann so jeder live dabei sein! 

Zudem können acht weitere Personen an der Führung von Dr. Christian Quaeitzsch vor Ort teilnehmen. Die Anmeldung mit Twitter-Name / Social Media Account bitte bis zum 23.6.16 an: bronzebreak2016@googlemail.com<wbr />. Wir informieren dann, wer zum Tweetup vor Ort eingeladen wird.

Schnappt Euch Eure Smartphones und Tablets und nutzt die Mittagspause, um in das Reich der Bronzen gemeinsam mit uns abzutauchen. Wir freuen uns sehr, wenn ihr uns digital begleitet, uns eure Fragen, Anregungen und Kommentare zum #BronzeBreak stellt!

http://kunst-trifft-social-<wbr />media.blogspot.de/2016/06/<wbr />tweetup-bronzebreak-gegossene-<wbr />schonheit.html

Weitere Infos zum #BronzeBreak gibt es hier: bit.ly/1VZ6o8S
Zum Mitlesen, auch für Nicht-Twitterer: bronze<wbr />break.tweetwally.com/

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Nach dem cranach.talk ist vor dem cranach.talk! Symposium will künftig mehr Präsenz zeigen

17 Juni, 2016 - 22:49

Aktueller kann eine Tagung nicht sein, schreibt Christian Müller-Straten bereits im März 2016  in seinem blog unter http://blog.museum-aktuell.de/archives/365-Eine-ungewoehnliche-Beschlagnahme.html und meint damit den Restauratorentag von IIC Austria und Universalmuseum Joanneum in Graz. Doch nicht nur in Österreich unterzieht man der schönen Verführerin eine Leibesvisitation, auch in Deutschland haben sich Experten zusammengefunden, der Liebesgöttin hinter ihr Geheimnis zu kommen.

Der 2. Heidelberger cranach.talk am 9. und 10. Juni 2016 stand unter dem Motto "Fälschung" und auch die unglaubliche Geschichte einer für die Cranach-Forschung jungfräulichen (zu jungfräulichen?) Venus stand auf der Tagesordnung. Hochkarätig besetzt war die Diskussionsrunde, die im Handschriftensaal der Universitätsbibliothek in Heidelberg Fragen zu Fälschungen im Werk Lucas Cranachs behandelte. Neben Lehrstuhlinhabern für Kunstgeschichte verschiedener Universitäten waren auch Vertreter des Kunsthandels, Restauratoren, Sachverständige sowie Rechtsexperten beteiligt. Als kleine Sensation galt die Teilnahme des Direktors der Fürstlichen Liechtensteinischen Sammlungen, Wien. Diese stehen aktuell durch die Beschlagnahmung einer ganz im Stil Cranachs des Älteren gemalten Venus während einer Ausstellung in Frankreich im Fokus der internationalen Presse. Die Zuschreibung des Werkes wurde von den anwesenden Experten kontrovers diskutiert und es steht nach wie vor die Meinung im Raum, dass es sich um eine neuzeitliche Fälschung handeln könnte. Während Prof. Dr. Nils Büttner (Suttgart) und Prof. Dr. Dr. Andreas Tacke (Trier) den Ausführungen von Prof. Dr. Claus Grimm (München) folgend das Werk für ein authentisches Werk Lucas Cranach halten, besteht für Dr. Michael Hofbauer (Heidelberg) kein Zweifel, dass die auf Eichenholz gemalte Venus sowohl aus maltechnischer als auch stilkritischer Sicht nur die Arbeit eines Fälschers sein kann. Die Diskussionen wurden eingeleitet durch Vorträge unterschiedlicher wissenschaftlicher Disziplinen, um die Aspekte des Umgangs mit Fälschungen durch Handel, Justiz und Wissenschaft aufzuzeigen. Einigkeit darüber bestand in der Notwendigkeit, eine verbindliche Terminologie im Zusammenhang mit Zuschreibungen festzulegen. Hierfür wurde vereinbart, innerhalb einer Arbeitsgruppe Vorschläge für eine Vereinheitlichung zuschreibungsrelevanter Fachbegriffe zu erarbeiten, die anschließend fächerübergreifend geprüft werden sollen. Zu einem der Highlights zählte der Besuch der laufenden Ausstellung "FAKE" unter Führung von Prof. Dr. Henry Keazor (Heidelberg), der zusammen mit Dr. Maria Effinger (Heidelberg) die Ausstellung kuratiert.

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Förderpreis für Hochschulschriften zur Museumspädagoik

20 Mai, 2016 - 15:07

Ein Gastbeitrag von Markus Walz

Die Fakultät Medien der Hochschule für Technik, Wirtschaft und Kultur Leipzig lobt 2016 zum elften Mal einen Förderpreis für Hochschulschriften zur personalen Bildungsarbeit in Museen und Gedenkstätten aus, den "Arnold-Vogt-Preis für Museumspädagogik". Der Preis ist mit 1.000 Euro dotiert.

Alle noch nicht anderweitig veröffentlichten wissenschaftlichen Qualifikationsarbeiten aus Universitäten und Hochschulen im deutschen Sprachraum sind gleichberechtigt zugelassen, soweit sie sich auf personale Bildungsarbeit in Museen oder Gedenkstätten beziehen und in den Jahren 2014-16 entstanden sind. Eigenbewerbungen sind ausdrücklich erwünscht, Einsendeschluss ist der 30. Juni 2016. Den vollständigen Auslobungstext finden Sie unter: http://www.fbm.htwk-leipzig.de/fileadmin/fbmedien/PDF/A-Vogt-Auslobg_2016.pdf

 

Für eventuelle Rückfragen steht der Vorsitzende der Jury, Prof. Dr. Dr. Markus Walz, gern zur Verfügung:
markus.walz@htwk-leipzig.de

 

 

 

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Ein Roman, den das Leben schrieb...

28 April, 2016 - 15:19

Wie berichtet, befindet sich die im März beschlagnahmte Venus des Fürsten von Liechtenstein im Labor des Louvre zur Untersuchung, ob sie denn echt oder falsch sei. Neben den (nicht nur Pariser) Spatzen, die es von den Dächern kunsthistorischer Elfenbeintürme pfeifen, dass an der Herkunft einer mittlerweile ganz ansehnlichen Zahl von fraglichen Werken etwas faul sein muss, gibt es nun auch noch einen Roman, der den ganzen Fälschungsskandal detailgetreu beschreibt. Dieser stammt von Jules François Ferrillon und heißt kurz und knackig „Faussaire“. Er ist nicht etwa in Windeseile nach Bekanntwerden der Beschlagnahmung durch die französischen Behörden entstanden, sondern bereits im vergangenen Jahr. Der Mann, der als Verkäufer der in Frage stehenden Bilder genannt wird, ein gewisser Giulano Ruffini (der möglicherweise nicht wirklich gut französisch spricht oder schreibt), soll den Romancier Ferrillon beraten haben. www.arthistorynews.com berichtete am 20.04.2016 darüber und zeigt ein jugendliches Foto des Mittsiebzigers Ruffini zusammen mit der Tochter des vermeintlichen Sammlers André Borie. Ruffini soll in Malta leben und in seiner Jugend als Künstler gearbeitet haben. Er gab offensichtlich zwei Interviews in „Le Journal des Arts“ sowie dem online Magazin „Roadsmag“ wo er schwere Vorwürfe gegen den Händler „Benheimer“ erhob, mit dem sicherlich Konrad Bernheimer gemeint sein dürfte. Es hat den Anschein, als fühle sich Ruffini bei gewissen Deals „über den Tisch gezogen“. Es würde mich freuen, wenn Ruffini wie 1974 Christian Goller im Fall der Grünewaldfälschung sich als „künstlerischer“ Urheber zu erkennen geben würde. Das würde uns einige Arbeit ersparen und gleichzeitig ihm den Ruhm einbringen, der Fälschern naturgemäß vorenthalten bleibt. Eine Frage lässt mich derweil nicht los, die ich gerne Herrn Bernheimer gestellt hätte: Warum hat er den Unterschied zwischen der wunderbaren Cranach-Venus, die ein Jahr vor der Lichtenstein-Venus in seinem Besitz war und diesem Bild nicht bemerkt? Da bekannt wurde, dass zur Aufklärung der Frage nach der Echtheit nun das Kunsthistorische Museum in Wien hinzugezogen wird, soll hier für alle Kollegen ein Echt-Falsch-Bildvergleich gezeigt werden, der zeigt, dass es technologischer Untersuchungen zur Klärung der Frage nicht bedarf.

Siehe auch: Cranachs Venus verführt Cranach-"Experten", in: blog.arthistoricum.net, 2016 (06.03.2016)

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Ausstellung Wolfgang G. Schröter: Das große Color-Praktikum – Auftrag Innovation

28 April, 2016 - 09:59

Zweitveröffentlichung des Beitrags von Jens Bove im SLUBlog vom 27.4.2016

Farbfotografie! In den 1950er Jahren hielt sie weithin Einzug in Fotoalben und Zeitschriften. Ihre blassen Pastelltöne prägen bis heute unser Bild dieser Zeit. Zugleich aber war Farbe in der Fotografie noch bis in die 1960er Jahre ein weites Feld von Versuchen und Experimenten. Fotoindustrie und professionelle Farbfotografen schufen permanent neue Bildstrategien und kamen zu spektakulären visuellen Ergebnissen.

Zu den bemerkenswertesten Zeugnissen dieser Zeit zählen die Werke von Wolfgang G. Schröter: Ganzkörperfotogramme auf riesigen Diabahnen, Bewegungsstudien mit farbig gestaffeltem Stroboskop-Blitz, Röhrenbildschirm-Abbildungen von elektronisch veränderten Porträtfotografien, Teleskopaufnahmen von Galaxien und Sternennebeln, die äquidensitometrisch – also nach Lichtintensität – in Farbflächen zerlegt wurden...

In der neuen Ausstellung im LVR-LandesMuseum Bonn mit Werken Wolfgang G. Schröters aus dem Archiv der Fotografen in der Deutschen Fotothek erhalten wir die seltene und spannende Möglichkeit in äußerst komplexe, sowohl analoge als auch elektronische Prozesse der Bilderzeugung Einblick zu nehmen – ab 28. April bis 26. Juni 2016. Vor allem aber sehen wir einen Meister der frühen, kreativen und experimentellen Farbfotografie bei der Arbeit.

Seine Erfahrungen legte der Fotograf und Dozent 1966 in dem international vielbeachteten Lehrbuch „Das große Color-Praktikum“ nieder, dessen Titel wir nun für eine Präsentation seiner extrem farbigen, teils fast abstrakten Arbeiten aus dem Archiv der Fotografen in der Deutschen Fotothek verwenden.

Wolfgang G. Schröter etabliert sich in den 1950er Jahren als freier Bildjournalist und professioneller Farbfotograf in der DDR. Im Auftrag international operierender foto-optischer Unternehmen wie AFGA/ORWO in Wolfen und Carl Zeiss in Jena schafft er avantgardistische, ästhetisch und technologisch herausragenden Farbaufnahmen. Durch seine Kontakte zur Industrie hat er freien Zugriff auf Materialien und exklusive technische Geräte. Finanzielle und ideologische Beschränkungen seitens der Auftraggeber sind kaum gegeben.

Seine farbfotografischen Arbeiten in Werbedruckschriften, Zeitschriften und auf Messeständen entsprechen der Ästhetik der westlichen Industrie- und Wissenschaftsfotografie und finden als solche dennoch Eingang in den Bildkanon der künstlerischen Fotografie in der DDR.

Schröters Umgang mit Farbe, Fläche und Kontur in der angewandten und der Wissenschaftsfotografie – zunächst analog, schon seit Beginn der 1970er Jahre auch auf Basis elektronischer Bilderzeugung – erweist sich als visionäre Bildleistung. Er setzt klassische fotokünstlerische Verfahren wie das Fotogramm ebenso ein wie die prä-digitale elektronische Bildauswertung und überträgt wissenschaftliche Motivwelten in die Werbe- und Kunstfotografie. So antizipiert er eine Medienkunst, deren Ausmaß erst mit der digitalen Revolution um die Jahrtausendwende ihre ganze Tragweite entfaltet.

 

Die Initiative „Archiv der Fotografen“ der Deutsche Fotothek stärkt durch Akquise und Erschließung solcher forschungsrelevanten Konvolute auch den DFG-geförderten Sammelschwerpunkt „Fotografie“ des Fachinformationsdienstes Kunst, Fotografie, Design.

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Tagungsbericht: "Sehnsuchtslos und postkanonisch? Architektenreisen nach Italien im 20. Jahrhundert."

25 April, 2016 - 17:06

Oltre la nostalgia e dopo l’accademia? I viaggi degli architetti in Italia nel XX secolo / Sehnsuchtslos und postkanonisch? Architektenreisen nach Italien im 20. Jahrhundert / Beyond nostalgia and canon? Architects travelling to Italy in the 20th century

Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom, 04.-05.12.2015

Bericht von: Anne Scheinhardt, Humboldt-Universität zu Berlin / Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom

I firmly realize that the architecture in Italy will remain as the inspirational source of the works of the future. […] Our stuff looks tinny compared to it and all the pure forms have been tried in all its variations. – Louis I. Kahn (Brief vom 6.12.1950) (1)

Um die Bedeutung von Italienreisen für Architekten des 20. Jahrhunderts zu untersuchen, luden Sybille Ebert-Schifferer (Rom), Kai Kappel (Berlin) und Erik Wegerhoff (München) zum internationalen Studientag „Sehnsuchtslos und postkanonisch? Architektenreisen nach Italien im 20. Jahrhundert“ ein, der vom 4. bis 5. Dezember 2015 an der Bibliotheca Hertziana in Rom stattfand. Künstlermobilität, die Grand Tour und Sehnsuchtstopoi werden seit längerem von der kunsthistorischen Forschung und angrenzenden Disziplinen auf den Prüfstand gestellt. Die gattungsspezifische Fokussierung bot nun ein eigenständiges Diskussionsforum für das Phänomen italienreisender Architekten.(2)  Ein möglicher Paradigmenwechsel im vorangegangenen Jahrhundert sollte, wie der Titel nahelegt, hinterfragt werden. Die von Wegerhoff einführend genannten Forschungsarbeiten steckten den historischen Rahmen ab, in dem sich die Mehrzahl der 17 Beiträge bewegte: Reisen überwiegend deutscher und US-amerikanischer Architekten des späten 19. bis 20. Jahrhunderts.(3)  Ergänzt wurden diese um weitere Fallstudien und übergreifende Fragen. Daneben komplettierten ein Keynote-Vortrag, eine Podiumsdiskussion mit international tätigen Architekten sowie eine Führung durch das Bauensemble des Max-Planck-Instituts, mit dem zwischen den historischen Palästen vermittelnden Neubau von Juan Navarro Baldeweg (Einweihung 2013), das Programm.

1. Tag (04.12.2015)

Die erste Sektion „Wege in die Moderne“, moderiert von Simon Paulus (Stuttgart), bildete mit Analysen zum deutschsprachigen Raum den Auftakt am Übergang zum 20. Jahrhundert. Berthold Hub (Freiburg) berichtete vom breiten Interesse an polychromen Inkrustationen der Florentiner Protorenaissance. Am Beispiel der Dissertation von Oskar Wlach (1881-1963) von 1906 demonstrierte Hub, wie der angehende Architekt trotz eines akademischen Umfelds in der Wiener Moderne, das von Fahrten nach Italien abriet, Anregung in der Begegnung mit frühneuzeitlichen Kirchenbauten fand. Sandra Wagner-Conzelmann (Darmstadt) gewährte daraufhin Einblicke in die Italientagebücher und Briefe von Otto Bartning (1883-1959). Anders als die theoretische Verhandlung Wlachs sollte das „Suchen und Sammeln“ des Weltreisenden Bartning einen universalen Fundus für spätere Entwürfe bereiten. Die akademische Vorbildung und die damit einhergehende Erwartungshaltung prägten, wie anschließend diskutiert wurde, a priori die Reiseerfahrung. Zudem wurde die körperliche wie mediale Aneignung historischer Monumente als zentraler Parameter im Entwurfsprozess herausgestellt: Neben der schriftlichen und zeichnerischen Bauaufnahme kamen zunehmend die fotografischen Dokumentations- und Reproduktionsmöglichkeiten in Gebrauch.

Die zweite Sektion „Abseits der großen Kunst. Die Suche nach dem Vernakulären“ näherte sich unter der Leitung von Kai Kappel weiter der Faszination für die italienische Landschaft und für traditionelle Bauweisen an. Klaus Tragbar (Innsbruck) untersuchte das Verhältnis von Architekten der Moderne, wie Josef Hoffmann (1870-1956), Edwin Cerio (1875-1960), Bernard Rudofsky (1905-1988) oder jenen des Gruppo 7, zum architektonischen Erbe der Halbinsel. Hierbei erläuterte Tragbar die Anknüpfung an mediterrane Bautypen in der Verwendung kubischer Baukörper, lokaler Materialien und traditioneller Flachdächer. Für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde von Hermann Schlimme (Rom) die Inspirationskraft italienischer Bergstädte für überregionale Netzwerkkonzepte nachgezeichnet. In diesen fanden Architekten des Team 10 oder von Megastrukturen – in Abgrenzung zur Funktionsstadt der Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) – Vorbilder sozialräumlicher und gebauter Strukturen mit einem ‚menschlicheren‘ Maßstab. In der Diskussion wurde zu bedenken gegeben, inwiefern jene Rückbesinnungen auf traditionelle Bau-, Raum- und Wertvorstellungen unter verschiedenen ideologischen Vorzeichen und Gesellschaftsmodellen oder als politisch neutrales Entwurfskonzept zu interpretieren wären.

Die von Erik Wegerhoff moderierte Nachmittagssektion „Internationalität und Mediterraneità als Leitbilder?“ zeigte die Beschäftigung sowjetischer Architekten mit dem Mittelmeerraum vor 1945 auf. In ihrem Beitrag lieferte Anna Vyazemtseva (Rom) einen Überblick über die Italienreisen und die damit verbundenen Bauaktivitäten russischer Architekten, darunter Ivan V. Žoltovskij (1867-1959), Ivan A. Fomin (1872-1936), Aleksej V. Ščusev (1873-1949) und Boris M. Iofan (1891-1976). Neben traditionellen Studienreisen bildeten vor allem internationale Kongresse unter dem Faschistischen Regime Kulminationspunkte des Austausches und der Formensuche. Mit der Studie zu Andrei K. Burow (1900-1957) exemplifizierte Richard O. Anderson (Edinburgh) eine „kritischere Aneignung des historischen Erbes“ in Griechenland, Frankreich und Italien. Ausgehend von diesem Befund hob Anderson Burows Willen hervor, sich von historischen Formenzitaten und Kopien des Sozialistischen Klassizismus abzusetzen. Das Interesse russischer Architekten galt nunmehr auch der zeitgenössischen Baukultur Italiens.

Die letzte Sektion des Tages, unter dem Titel „An den internationalen Akademien in Rom“, und die Podiumsdiskussion waren den Aktivitäten früherer und gegenwärtiger Rom-Stipendiaten gewidmet. Während Markus Jager (Dortmund) den Barockforschungen der Poelzig-Schüler an der Villa Massimo (1932/33) nachging, arbeite Robin Schuldenfrei (London) den Stellenwert der Europareisen für Louis I. Kahn (1901-1974) heraus. Im Vergleich von Studien Carl Ludwig Francks (1904-1985) und Konrad Wachsmanns (1901-1980) für die Deutsche Akademie Rom Villa Massimo führte Jager die dokumentarischen Qualitäten ihrer Bestandsaufnahmen vor. Im Umfeld der American Academy in Rome ließ sich Kahn, wie Schuldenfrei folgerte, von der antiken Monumentalität und Atmosphäre des Mittelmeerraumes, von dessen elementaren Formen, Strukturen und Materialien zu abstrakten Raum- und Lichtsituationen anregen. In der Diskussion kam darüber hinaus die Rolle von Architektenzeichnungen und -fotografien als Kunstwerke ins Gespräch.

Der anschließende Round Table zu „Italien 2015 – Statements von Architekten der Akademien in Rom“ setzte den Gedanken der Italienreise in die Gegenwart fort. Die Moderatorin Prisca Thielmann (London), unter anderem Architektin bei MaccreanorLavington Architects, leitete die Diskussion mit aktuellen Stipendiaten vier römischer Auslandsakademien, welche die Theorie um die Sicht aus der Praxis bereicherten. Eingangs berichteten die Architekten von den Projekten, die sie nach Rom führten. Mark Andrew Kelly (London/The British School at Rome) sucht in der Begegnung mit antiken Betonkonstruktionen Verbesserungsmöglichkeiten für die Gegenwart. Javier Galindo (New York City/American Academy in Rome), verarbeitet bauliche und skulpturale Fragmente in digitalen Formexperimenten zu Capricci. Der Stadt- und Landschaftsarchitekt Robert Mogensen (Vang, Jutland/Det Danske Institut i Rom) setzt sich theoretisch mit der Bewahrung von Identität in wachsenden Agglomerationen auseinander. Jorg Sieweke (Berlin, Charlottesville/Deutsche Akademie Rom Villa Massimo) erkundet seinerseits Flussufer als Infrastrukturen und alternative Lebensräume.
      Die Diskutanten reflektierten zunächst die Begriffsproblematik des dreisprachig gewählten Tagungstitels. Während die Sehnsucht ein zeitlich ungebundenes Verlangen zu sein scheint, wird „Nostalgie“ vergangenheitsbezogen definiert und häufig mit romantischer Fernsicht assoziiert. Den Architekten von heute treibe vielmehr die Neugier auf das ‚Andere‘, vergessene, unentdeckte oder ungewöhnliche Orte und Situationen, aber auch Lösungsansätze für Gegenwartsprobleme oder persönliche Begegnungen an. Damals wie heute begleitet die Zeichnung als Instrument des genauen Betrachtens, Erkundens, Sammelns und Erinnerns den Architekten, welcher nun primär mit digitalen Hilfsmitteln arbeitet. Vor dem Hintergrund der sich wandelnden Profession hin zu einem spezialisierten Techniker mag eine Italienreise also zur Rückgewinnung eines ganzheitlichen, geschichtsbewussten Blicks beitragen. Zudem stellt sich vielerorts – von historischen Metropolregionen bis hin zu jungen Megacities – die Herausforderung trotz städtebaulicher Dichte Neues zu schaffen. Rom komme als urbanes Palimpsest dahingehend eine besondere Bedeutung zu.
      Die Anreize der Akademien hierfür liegen auf der Hand: Sie ermöglichen nicht nur einen für den kreativen Prozess fruchtbaren Ortswechsel, eine Horizonterweiterung und den internationalen Austausch, sondern auch den Zugang zu anregenden, für Touristen zumeist verschlossenen Orten.

2. Tag (05.12.2015)

Zu Beginn des zweiten Tages verglich Wolfgang Voigt vom Deutschen Architekturmuseum (Frankfurt a. M.) in einem Keynote-Vortrag die Italien- und Orientfahrten von Paul Bonatz (1877-1956) und Dominikus Böhm (1880-1955). Der Autor von Katalogen und Ausstellungen zum Bauhaus, zur anderen Moderne, zu ‚unbequemen‘ Denkmalen und Verkehrsbauten rekonstruierte die mehrstufigen Transformationen ausländischer Formen und Motive im Oeuvre beider Architekten. Bei Bonatz ging die zeichnerische Erfassung der Baukunst des Vorderen Orients und Italiens in unterschiedlichste Projekte, zum Beispiel für den Stuttgarter Hauptbahnhof, ein. Böhm studierte und bereiste wiederholt Italien, wobei er für seine radikalen Raumschöpfungen auf Sakralbauten der Neuzeit zurückgriff. In der von ihren Zeitgenossen kritisierten Rezeption historischer Baumassen und -formen konnte Voigt die Suche nach einem „freien Gleichgewicht“ und einen innovativen Traditionsbezug ausmachen.

Unter der Leitung von Sybille Ebert-Schifferer wurden in der folgenden Sektion „Italienbilder und Bilder Italiens“  in den Blick genommen, womit die Wechselwirkung zwischen fotografischen und zeichnerischen Architekturdarstellungen und Italienvorstellungen thematisiert wurde. Regine Schallert (Rom) befasste sich mit den Fotoalben des Belgiers Jules Brunfaut (1852-1942), die in der Fotothek der Bibliotheca Hertziana aufbewahrt werden. Der Erbauer historistischer Stadthäuser, so legte Schallert überzeugend dar, erwarb und ordnete verschiedenste Aufnahmen nach kunsthistorischen Kriterien und Gattungen zur Findung eines belgischen Nationalstils. Das Pantheon in den Skizzenbüchern der Nachkriegszeit war Gegenstand des Beitrags von Fabio Colonnese (Rom). Die Strategien nachvollziehend, die den räumlichen Effekt des antiken Bauwerks und seiner Umgebung einzufangen versuchten, beobachtete Colonnese den zugrunde liegenden Wahrnehmungswandel. In dem von Angelika Schnell (Wien) gehaltenen Vortrag stand die Visualisierung der Baugeschichte bei Aldo Rossi (1931-1997) und Paolo Portoghesi (*1931) im Vordergrund. Rossis Architektur-Collagen seien im Hinblick auf einen geschichtsbewussten Entwurfsprozess zu hinterfragen. Portoghesis fragmentarische, ungewöhnliche und beinahe voyeuristisch ins Bild gesetzten Baudetails zeugen indessen von der Loslösung der Architekturfotografie von der Zeichnung. In der Diskussion kamen abermals Fragen zur Rolle der Fotografie als Ersatzmedium auf – was, wie bemerkt wurde, für die Jahrhundertwende aufgrund des begrenzten Zugangs kaum zutreffen dürfte. Ebenso wurden der Umgang mit der Fotografie und dessen prägende Wirkung auf den nordalpinen Blick angeführt.

Die von Klaus Tragbar moderierte Nachmittagssektion zur „Architektur im Vorüberreisen“ konzentrierte sich auf das Bewegungsmoment der Italienerfahrung. Rainer Schützeichel (Zürich) lud auf eine Fahrt mit dem ADAC nach Sizilien von 1924 ein. Die Idee für diese von sportlichem Ehrgeiz geleitete fünftägige Reise mit dem Automobil entsprang weniger einem Bildungsauftrag, wie ihn der als kunsthistorischer Begleiter engagierte Architekt Hermann Sörgel (1885-1952) im Sinn hatte, denn der Werbeabsicht. Ungeachtet dessen kam Schützeichel zum Ergebnis, dass hierbei ein großräumlicher, unmittelbarer Sinneseindruck der italienischen Landschaft inszeniert wurde. Erik Wegerhoff hingegen verfolgte in seiner Studie zum Nachleben des Nolli-Plans die These des traditionell fußläufigen Raumerlebnisses bei modernen Architekten. Bei Reisenden, wie Sigfried Giedion (1888-1968), Bernard Rudofsky oder Robert Venturi (*1925), verband sich die anhaltende Begeisterung für den römischen Stadtraum mit der Vorliebe für die wohl berühmteste Karte Roms als theoretisches Konstrukt, praktisches Instrument, Inspirationsquelle und Erinnerungsstück.

Im Zentrum der letzten Sektion standen „Italien und die Postmoderne“. Kai Kappel setzte sich mit den Reisen von Heinz Bienefeld (1926-1995) und Alexander von Branca (1919-2011) in Hinblick auf eine andere Moderne auseinander. Eine nahezu archäologische Präzision gepaart mit schöpferischer Distanz zu historischer Form (Bienefeld) und Material (Branca) brachten traditionalistische und doch innovative Raumkonzepte mit neuen Konstruktionsmöglichkeiten hervor. In einer kritischen Lektüre extrahierte Simina A. Purcaru (Bukarest) Motive des Reisens und Heimkehrens aus architektur- und literaturtheoretischen Betrachtungen der Hypnerotomachia Poliphili. Der italienische Raum – zwischen gebauter Realität, Theorie und Imagination – und die Jetztzeit träfen bei Autoren wie Dalibor Vesely (1934-2015), Alberto Pérez-Gómez (*1949) oder Liane Lefaivre als Ideal- und Gegenbild aufeinander. In dem letzten Vortrag des Studientages setzte Dietrich Erben (München) die Reiseeindrücke von Charles W. Moore (1925-1993) mit dessen Konzepten der Geschichtskonstruktion in Beziehung. Durch direkte Anleihen schuf Moore artifizielle, szenografische Erinnerungsorte in der Popkultur. Weiterhin fragte Erben nach Fakt, Fiktion und Grenzgängen in der Postmoderne, wobei Italien als eine Konstante im Kanon fungierte. Der traditionelle Sehnsuchtsort konnte, wie resümiert wurde, immer wieder neu entdeckt werden und mitunter eine Versöhnung mit historischer Fülle, der ‚postkanonischen Lücke‘ und der Komplexität der Gegenwart verheißen.

Die zahlreichen Debatten verdeutlichten bezeichnende Schwerpunkte der Beschäftigung mit Architektenreisen im 20. Jahrhundert. Diese mit den Begriffen der Sehnsuchtslosigkeit und des Postkanonischen zu befragen, bildete die von den Veranstaltern vorgeschlagene Gesprächsgrundlage. Mehr als die Erkenntnis, ob Italien an Anziehungskraft verloren hätte, rückten Reisegründe, -arten, -verhalten und -ziele sowie die Dokumentation, Wahrnehmung, Verarbeitung und Erinnerung individueller oder gemeinschaftlicher Reiserlebnisse ins Blickfeld. Die Auseinandersetzung mit dem historischen Architekturkanon Italiens blieb fruchtbares Moment für Raum- und Formexperimente. Mehrfach wurden Reisen als sehnliche Einkehr in ein bestimmtes Italien – zur Findung der eigenen Architektursprache oder nationalen Identität – enthüllt. In dem Zusammenhang dürfen Anschauung, Aneignung und Anregung von Orten sicher als zentrale Einflussgrößen verstanden werden. Das vielfältige wie konsistente Programm näherte sich teilweise chronologisch, teilweise problemorientiert der Thematik an. Durch die zeitlich-topografische Breite der Beiträge vom Ende des 19. bis ins 21. Jahrhundert boten sich interessante Gegenüberstellungen und vielfältige Aspekte, die weitere Forschungsperspektiven eröffnen. Das hohe Potenzial der Veranstaltung, eine Plattform des internationalen Austausches zu werden, zeigte sich an der intensiven wie regen Gesprächsbeteiligung, die hier nicht annähernd wiedergegeben werden konnte. Auf eine Fortführung des Studientages in Form einer Reihe oder als größere Konferenz wäre daher zu hoffen. Genauso darf mit Spannung eine mögliche Publikation erwartet werden, die erstmalig präsentiertes Material, bislang kaum erforschte Fallbeispiele, Erkenntnisse aus neuen Vergleichen und wertvolle Überblicke zu italienischen Architektenreisen versammeln würde.

(1) Eugene J. Johnson/Michael J. Lewis/Ralph Lieberman (Hg.): Drawn from the Source. The Travel Sketches of Louis I. Kahn (Ausst.-Kat. Williams College Museum of Art, Williamstown/The Jewish Museum, New York, NY/The Art Institute of Chicago, Chicago, 06.04.–09.06.1999), Cambridge, Mass. [u.a.] 1996: 72.
(2) Künstlerreisen nach Italien wurden bislang in Bezug auf einzelne Epochen, Herkunftsländer, Protagonisten oder Anlässe untersucht. In der Moderne sei Italien laut Paulus ins Hintertreffen geraten (Simon Paulus: Deutsche Architektenreisen. Zwischen Renaissance und Moderne, Petersberg 2011: 4, 10). Siehe z. B. Benedetta Chiesi/Ilaria Ciseri/Beatrice Paolozzi Strozzi (Hg.): Il Medioevo in viaggio (Ausst.-Kat. Museo Nazionale del Bargello, Florenz, 20.03.–21.06.2015), Florenz  2015; Kim Young David: The Traveling Artist in the Italian Renaissance. Geography, Mobility, and Style, New Haven [u.a.] 2014; Lucilla Ricasoli: Artisti in viaggio. Nella valigia dei grandi pittori tra otto e novecento, Rom 2014; Hermann Arnhold (Hg.): Orte der Sehnsucht. Mit Künstlern auf Reisen (Ausst.-Kat. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, 28.09.2008–11.01.2009), Regensburg 2008 und Joseph Imorde/Jan Pieper (Hg.): Die Grand Tour in Moderne und Nachmoderne, Tübingen 2008.
(3) Paulus 2011; Denise Costanzo: Travel, Architects, and the Postwar “Grand Tour”, in: University of Toronto Art Journal, 1.2008: 1-15 und Jilly Traganou/Miodrag Mitrašinovič (Hg.): Travel, Space, Architecture, Farnham [u.a.] 2009.

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Einladung: 2. Heidelberger cranach.talk

21 April, 2016 - 10:59
Herzliche Einladung zum 2. Heidelberger cranach.talk in die Universitätsbibliothek Heidelberg 9. und 10. Juni 2016

Der zweite cranach.talk wird sich mit Zuschreibungsfragen und deren Terminologien befassen, die im Zusammenhang mit den aktuellen Fälschungsvorfällen Cranach-artiger Motive von Bedeutung für Kunstwissenschaft und Handel sind. Eingeladen sind Kunstwissenschaftler und Studierende sowie Wissenschaftler angrenzender Fachgebiete. Der zeitliche Schwerpunkt der Veranstaltung liegt auf der offenen Diskussion, die jeweils im Anschluss an kurze, einführende Referate folgt. Die Teilnahme ist kostenlos.

Es wird aufgrund der regen Beteiligung am 1. cranach.talk jedoch aus Platzgründen um Anmeldung gebeten.
Veranstaltungsort: Universitätsbibliothek Heidelberg, Plöck 107-109, 69117 Heidelberg.

Anmeldung bitte unter info@cranach-research.de

Programm

Donnerstag, 9. Juni 2016

Beginn 13:00h s.t. (ab 12:30h "meet & greet")
Begrüßung durch die Direktion der UB Heidelberg, Direktor Dr. Veit Probst
 
13:15h
Prof. Dr. Henry Keazor, Heidelberg
Mit oder ohne Schlange: Was ist eine Fälschung bzw. was ist darunter zu verstehen?
(anschließend offene Diskussion)

14:15h
Dr. Johann Kräftner, Vaduz/ Wien
Die Cranach-Venus. Echt oder falsch?
(anschließend offene Diskussion)
 
15:15h
Dr. Arno Winterberg, Heidelberg/ München
Vom Umkreis zur Cranach-Nachfolge: Welche Terminologien finden in Forschung und Handel Verwendung?
(anschließend offene Diskussion)

16:15h
Kaffeepause mit Cranach-Weinausschank (Wittenberger Spätburgunder Jahrgang 1517)

16:30h
Dr. Susanna Partsch, München
Cranach-Fälschung als Kavaliersdelikt: Welche Auswirkungen haben Fälschungen auf Forschung und Handel?
(anschließend offene Diskussion)

Ende ca. 17:30h
 
Am Abend ab 19:00h gemeinsames Abendessen der Referenten


Freitag, 10. Juni 2016

Beginn 9:00h
Begrüßung
 
9:15h
RA Dr. Nicolai B. Kemle, RA Dr. Felix Michl, Heidelberg
Justitia ist blind: Wie geht die Gerichtsbarkeit mit dem Begriff Fälschung um?
(anschließend offene Diskussion)

10:15h
Peter Schmelzle (Administrator von cranach.net)
Kein Vergleich zu früher: Praktisches Arbeiten im Forschungswiki cranach.net
(anschließend offene Diskussion)

11:15h
Anja Ilg M.A., Trier
Fälschung durch Ausgrenzung: Ein wissenschaftsgeschichtlicher Blick auf den Zwickauer Cranach-Altar
(anschließend offene Diskussion)
 
12:15h-13:00h
Mittagessen
 
13:15h
Prof. Dr. Claus Grimm, München
Die Liechtenstein-Venus: Meisterwerk oder Fälschung?
(anschließend offene Diskussion)
 
14:15h
Dr. Michael Hofbauer, Heidelberg
Niemand kann alles wissen: Wie geht die Wissenschaft mit Fälschungen um?
(anschließend offene Diskussion)

15:15h
workshop(s) mit Interessenschwerpunkten
 
16:15h
Kaffeepause
 
16:45h
Schlussdiskussion / Ausblick
 
gegen 17:30h
Verabschiedung

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CFP - The international colloquium : "Where are the libraries that were looted by the Nazis ? Identification and restoration : a work in progress"

19 April, 2016 - 17:40
Paris, Bibliothèque nationale de France and the Université Paris Diderot
March 23 and 24, 2017 / 23 et 24 mars 2017

Le colloque international ; “Où sont les bibliothèques spoliées par les nazis ? Tentatives d'identification et de restitution, un chantier en cours”, organisé par le Centre Gabriel Naudé de l'Ecole nationale supérieure des sciences de l'information et des bibliothèques (ENSSIB), l'Institut d'histoire du temps présent (IHTP, UMR CNRS Paris VIII) et l'Université Paris Diderot (EA Identités, cultures, territoires), avec le soutien de la Bibliothèque nationale de France, se tiendra à Paris, les 23 et 24 mars 2017. Les projets de communication (3000 signes/600 mots) en français ou anglais doivent être envoyés avant le 30 septembre 2016.

The international colloquium : “Where are the libraries that were looted by the Nazis ? Identification and restoration : a work in progress”, organized by the Gabriel Naudé Centre of the Ecole nationale supérieure des sciences de l’information et des bibliothèques (ENSSIB), the Institut d’histoire du temps présent (IHTP, UMR CNRS Paris VIII), in co-operation with the Bibliothèque nationale de France, to take place in Paris, March 23 and 24, 2017. Résumés (3000 signs /600 words) in French or English to be sent before September 30 2016.

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European Heritage – Künstlernachlässe als Kulturgut

6 April, 2016 - 12:29
Internationales Symposion:  European Heritage – Künstlernachlässe als Kulturgut

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
Friedrich-Ebert-Allee 4, 53113 Bonn

Abbildung: Käthe Schmitz-Imhoff, um 1925.  Foto: Elsbeth Gropp.  Nachlass Käthe Schmitz-Imhoff, RAK

 

Das Symposion hebt den aktuellen Diskurs über Künstlernachlässe in Deutschland erstmals auf eine europäische Ebene. Neben den Tagungsgästen aus Frankreich, Großbritannien, Italien, Österreich, den Niederlanden, der Schweiz, Tschechien und Deutschland sind Referenten des Getty Research Institute aus Los Angeles/USA und der Art Gallery of Ontario aus Kanada eingeladen.

Im Fokus der Tagung steht die Frage nach einer länderspezifischen Erinnerungskultur und ihr Umgang mit Künstlernachlässen. Das Symposion soll den internationalen Wissenschaftsdiskurs zu diesem Thema beflügeln und die Vernetzung einzelner Institutionen der verschiedenen Länder untereinander fördern bzw. herstellen.

Das Symposion wird sowohl den Blick auf die Fragen  “Wohin mit der Kunst?“ und ihre künftige „Verwertung“ richten als auch die Bedeutung dokumentarischer Künstlernachlässe betonen und deren Relevanz für die Kunstwissenschaft unterstreichen.

Neben den einzelnen Referaten wird unter der Moderation von Dr. Michael Köhler (WDR 3) mit Vertretern aus den Bereichen Kultur, Kunsthandel und Politik über das Thema „Künstlerarchive zwischen Kulturressource und Marktrelevanz“ diskutiert. Die Diskussion wird aufgezeichnet und zu einem späteren Zeitpunkt im WDR 3 Rundfunk gesendet.

Eine Einladung mit Tagungsprogramm finden Sie hier.

Anmeldungen werden erbeten bis zum 15. April:

anmeldung@rak-bonn.de

Weitere Informationen zum Symposion: www.rak-bonn.de

Stiftung Rheinisches Archiv für Künstlernachlässe
Tel.: +49 (0)228  93299935
Fax: +49 (0)228  93299936
E-Mail: kontakt(at)rak-bonn.de

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Kunstgeschichte international

4 April, 2016 - 14:31

Michael Scholz-Hänsel beklagt sich in einer demnächst in den sehepunkten/ kunstform erscheinenden Rezension darüber, dass in der Publikation "The Spanish Presence in Sixteenth-Century Italy" vielfältige Projekte der Carl-Justi-Gesellschaft gar nicht beachtet werden, obwohl dort Themen auftauchen, die inhaltlich einschlägig sind. Diese Klage scheint mir nachvollziehbar und berührt ein doppeltes Problem: Erstens kann man sich auf den Kopf stellen, deutsch als Wissenschaftssprache ist out und wird nur noch in sehr speziellen Fällen zur Kenntnis genommen. Also z.B. dann, wenn es um deutsche Kunst geht. Nun könnte einem das egal sein, aber angesichts der an Einfluss gewinnenden Bibliometrie ist sehr die Frage, ob wir uns das leisten können. Und zweitens ist vor allem in den romanischen Ländern die Kunstgeschichte weiterhin eine nationale Angelegenheit. Über die jeweilige nationale Kunstgeschichte haben gefälligst Angehörige desselben Kulturkreises zu schreiben, anderes wird meist gar nicht zur Kenntnis genommen. Bei den Amerikanern ist die Sache noch ein wenig anders gelagert – und schließt an die Sprachenproblematik an. Alles, was nicht auf englisch erscheint, ist tendenziell schon einmal per se skurril und vernachlässigenswert. Damit lässt sich auch der eigene Fremdsprachenmangel locker verbergen. Die Konsequenz? Dem Nachwuchs würde ich empfehlen, mehr auf Englisch zu veröffentlichen – auch wenn das jetzt als Opportunismus durchgeht. Ältere Fachgenossen dürfen weiter davon träumen, dass ihr auf Deutsch veröffentlichter Beitrag zu einer Reniassance von Deutsch als Wissenschaftssprache beitragen kann. Aber vielleicht ändern sich die Dinge mittelfristig sowieso radikal: Die automatische Übersetzung könnte dazu führen, dass jeder in seiner eigenen Sprache schreibt und Leser/in es dann in der ihm/ ihr eigenen Sprache konsumiert. Auch wenn diese Übersetzungen vielleicht nie den Geist des Originals transportieren, wäre das doch immerhin besser als nichts.

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Call for Papers: 34. Deutscher Kunsthistorikertag

1 April, 2016 - 12:00
34. Deutscher Kunsthistorikertag
Call for Papers

Dresden, Technische Universität, 8.–12.03.2017

(English version below / PDF-Version)

 

Kunst lokal – Kunst global

Vor dem Hintergrund beschleunigter Prozesse kultureller Transformation, aber auch ganz aktueller Debatten über Kulturgutverlagerung und das Erleben von Kulturgutver­nich­tung haben es sich der Verband Deutscher Kunsthistoriker e. V. und das Institut für Kunst- und Musikwissenschaft der Technischen Universität Dresden als gemeinsame Veranstalter des nächsten Kunsthistorikertages zur Aufgabe gemacht, unter dem Motto „Kunst lokal – Kunst global“ Fragen nach dem Spannungsfeld von Lokalität und Globa­li­tät in den Mittelpunkt der wissenschaftlichen und fachpolitischen Diskussion zu stel­len.

Kontinuität und Wandel auf dem Gebiet der Kunstgeschichte sollen diesbezüglich histo­risch weiträumig ausgelotet und der Bogen von den Voraussetzungen in älteren Kulturen bis hin zu den gesellschaftlichen und politischen Fragen der Gegenwart geschlagen werden. Dresden bietet für diese Zusammenhänge einen überaus geeigneten historischen und gegenwärtigen Rahmen: Seit dem Mittelalter haben sich dort Kulturen überlagert, wurden Erzeugnisse anderer Kulturen – von der Zeit Augusts des Starken bis hin zur Künstlervereinigung „Die Brücke“ – gesammelt und in die eigene integriert. Aber es gab und gibt auch Verweigerungen, lokale Kunst und Kultur in Beziehung zu globalen Phänomenen zu setzen. Somit lassen sich hier Fragen nach Konstruktionen neuer wie Destruktionen alter Identitäten besonders gewinnbringend diskutieren – Fragen nach dem tatsächlichen, dem gesellschaftlichen und dem ideellen Ort der Kunst in einer gesamtdeutschen, aber auch in einer gesamteuro­päischen und globalen Vergangenheit, deren Beantwortung bis in die unmittelbare Gegenwart reicht.

Hier spielt die historische Perspektive der Kunstgeschichte eine besondere Rolle: Inwiefern sind künstlerische Traditionen an Orte gebunden, regional oder national konnotiert? Und inwiefern bilden sie sich im Zuge der Begegnungen unterschiedlicher Kulturen heraus, die die Kunstgeschichte Europas seit Jahrhunderten bestimmen? Welche Rolle spielt dabei die Präsenz von Objekten außereuropäischer Kulturen, früher Belege der Globalisierung? In welcher Form wurden und werden europäische Formen der Kunst auf anderen Kontinenten rezipiert? Wie konstituieren sich Zentren der Avantgarde? Wie bestimmend sind topografisch-räumliche Aspekte und Aspekte der Migration für die Kunstpraxis der Gegenwart? Ist im Sinne einer „Glokalisierung“ von der zunehmenden Verschmelzung lokaler, regionaler und globaler Ebenen aus­zugehen? Welche Rolle spielen in der Erkenntnis und Aufarbeitung derartiger Ver­knüpf­ungen die global art history, welche die räumlich enger begrenzten Arbeits­felder der Kunstgeschichte?

Neben der expliziten inhaltlichen Ausrichtung sollen die Sektionen möglichst breit die aktuellen wissenschaftlichen Diskurse der verschiedenen kunsthistorischen Berufs­gruppen (am Museum, im Bereich des Denkmalschutzes, der Hochschulen und der freien Berufe) abbilden, aber auch zum Austausch zwischen Institutionen und Netz­werken und deren Akteurinnen und Akteuren beitragen. Die verschiedenen inhaltlichen Schwerpunkte der Programmsektionen belegen dabei anschaulich, wie die Frage nach den Wechselwirkungen lokaler, regionaler und globaler Aspekte von Kunst­pro­duktion und -rezeption den Zusammenhang von Topografie und Identität in einer globa­lisierten und kulturell vielfältigen Gesellschaft berührt, die von divergierenden politi­schen und religiösen Leitbildern und Mentalitäten geprägt ist. Der Vorstand des Ver­ban­­des Deutscher Kunsthistoriker e. V. und das Institut für Kunst- und Musikwis­sen­schaft der Technischen Universität Dresden möchten aus diesem Grund die verschie­denen kunsthistorischen Berufsgruppen für eine intensive Diskussion auf dem 34. Deutschen Kunsthistorikertag gewinnen. Entsprechend wurden solche Sektionen gewählt, die kunsthistorisch für die Fragestellung relevante Kontexte neu in den Blick nehmen: etwa globale Objektmigration und lokale Sammlungspraxis, globale Roman­tik oder die analoge und digitale Mobilität fotografischer Bilder. Durch die neuesten di­gi­talen und medienpolitischen Entwicklungen werden nicht zuletzt die Museen vor neue Aufgaben gestellt, die eine kritische Selbstbefragung und Selbstvergewisserung dring­end erforderlich machen. Hier stellen sich die Fragen nach der Lokalität, Globalität und „Glokalität“ von Kunstgegenständen und den Herausforderungen einer gewandelten Rezipientenschaft.

Nach der Sektionsausschreibung im Herbst 2015 sind nun interessierte Kolleginnen und Kollegen herzlich dazu aufgefordert, ihr Exposé (1–2 Seiten) für Einzelvorträge in den unten genannten Sektionen an die Geschäftsstelle des Verbandes zu senden. Die Auswahl der Vorschläge (pro Sektion sind fünf 30-minütige Vorträge möglich) nehmen die Sektionsleiter/-innen und die Vorstandsmitglieder in gemeinsamer Sitzung vor.

Einsendeschluss für Exposés ist der 15.05.2016.

Verband Deutscher Kunsthistoriker e. V.
Haus der Kultur
Weberstraße 59a
53113 Bonn
info@kunsthistoriker.org 


Sektionen

 

1. Stilkonzeptionen der Kunstgeschichte. Nationale Prägungen, europäische Ansprüche, globale Auswirkungen

Epochenstile sind in erster Linie als intellektuelle Konstruktionen zu begreifen, mit deren Hilfe die Fülle bekannter Kunstwerke aus früheren Zeiten und die Komplexität ihrer kulturellen Kontexte historiografisch vereinfachend erschlossen werden. Dass dem kohärenten Gliederungsschema der vor allem auf der Evidenz formaler Zusam­menhänge basierenden Stilgeschichte keine wissenschaftliche Geltung im engeren Sinne zukommt, ist heute unumstritten; dennoch wird das populäre Verständnis von Kunstgeschichte nach wie vor von der Vorstellung einer ununterbrochenen Kette von Epochenstilen geprägt – und dieser liegt ganz selbstverständlich das Modell der europäischen Kunstentwicklung zugrunde, das partiell auch auf außereuropäische Kulturen übertragen wird.

Vor diesem Hintergrund ist die Erforschung der Genese und der semantischen Wand­lungsprozesse von Stilkonzeptionen besonders interessant. Mehrfach steht am Anfang eine nationale Fokussierung – „Gotik“ ursprünglich bezogen auf Deutschland, „Roma­nik“ und „Renaissance“ auf Frankreich –, die jedoch mit der Übertragung der Stilbe­griffe auf die europäische Kunst im Allgemeinen weitgehend verblasste. Wirken die nationalen Konnotationen dennoch unterschwellig weiter? Wie ist die Fortsetzung des frühneuzeitlichen Systems der lokalen und nationalen Schulen der Malerei in den Hängungen der Museen zu bewerten? Bilden diese bis heute ein Gegenmodell zur literarisch verfassten Kunst- und Architekturgeschichte?

Nach der Kanonisierung des Systems der Stilgeschichte um die Mitte des 19. Jahr­hunderts erfolgten auffallend viele Neuprägungen nationaler oder regionaler Sonder­stile, wie „deutsche Sondergotik“ und „Donauschule“ im deutschsprachigen Raum. Manche Sonderstile, etwa der Queen Anne Style in England, standen Pate für stilisti­sche Neuentwicklungen in der Architektur. Drückt sich in diesen Sonderprägungen eine sinnvolle Ausdifferenzierung des generalisierenden Systems der Epochenstile aus oder stehen sie für nationalistische Gegenentwürfe zur europäischen Kultur? Wie sind in dieser Hinsicht die Rückprojektionen von „goldenen Zeitaltern“, etwa das spanische Siglo de Oro und das holländische Gouden Eeuw, zu bewerten? Gehört in diese Kategorie auch die „ewige“ Klassik der französischen Architektur, die durch Louis Hautecœurs Histoire de l’Architecture classique en France ihre Kanonisierung erfuhr? Welche Rolle spielen nationale Stilkonzepte in der Kunst der Moderne und in der globalisierten Kunst der Gegenwart?

So ist auch nach der globalen Reichweite des europäischen Stilsystems zu fragen. Die weitreichendste Anwendung fand es naheliegenderweise in den europäisch gepräg­ten Kulturen Nord- und Südamerikas, aber auch hier spiegelt die Stilterminologie ein höchst differenziertes Verhältnis zu Europa wider. Welche Rolle spielen die europäi­schen Stilkonzeptionen für die kunsthistorische Analyse der Kulturen anderer Konti­nen­te, die mit Europa nur partiell verbunden waren?

Sabine Frommel, Paris / Eveliina Juntunen, Bamberg / Henrik Karge, Dresden

 

2. Böhmen – Sachsen – Schlesien

Die Sektion ist drei Nachbarregionen in Mitteleuropa gewidmet: Böhmen, Sachsen und Schlesien. Ihre geografische Lage ließ im Lauf der Jahrhunderte zahlreiche gegensei­tige Verknüpfungen entstehen, deren künstlerische Aspekte untersucht werden sollen.

Zu den bedeutenden historischen Epochen und Ereignissen zählen hier der Formie­rungsprozess der Territorialherrschaften und die Machtentfaltung des böhmischen Staates in der Regierungszeit der Přemysliden und der Luxemburger, insbesondere die ambitionierte Politik Karls IV., die unter anderem dazu führte, dass die Eingliede­rung der schlesischen Fürstentümer in den Verband der böhmischen Krone vollendet wurde. Ferner sind in dieser Hinsicht auch die hussitische Bewegung, Reformation und Gegenreformation, österreichische Erbfolgekriege, Annexion Schlesiens durch Preußen, Industrialisierung, Nationalstaatenbildung sowie die Umbrüche des 20. Jahr­hunderts von Bedeutung.

Diese Ereignisse und Prozesse waren aber nicht nur für die Identitätsbildung in den drei Regionen bedeutsam oder auch für ihre Beziehung zueinander, sondern sie waren zudem Teil internationaler und globaler Entwicklungen. So lassen sich hier einige der „großen“ Fragen, z. B. nach den Trägern der Identität (Künstler? Herrscher? Gemeinschaften?) oder den Mechanismen und Medien der Identitätsbildung, auf regionaler, interregionaler und internationaler Ebene exemplarisch untersuchen.

Dabei kann die Frage der Anwendbarkeit von aktuellen „globalen“ Begrifflichkeiten der Kunstgeschichte im regionalen Kontext anhand der bereits bestehenden historischen und kunsthistorischen Forschung neu gestellt werden, um die Regionen in das aktuel­le Narrativ der Kunstgeschichte als einer globalen Disziplin einzubauen.

Es sind insbesondere Referate erwünscht, die auf exemplarische Weise sowohl den aktuellen Stand der Forschungsarbeit in der betreffenden Region aufzeigen als auch ihre methodische Differenzierung und die Zugangsweise der Forscher in der Vergan­gen­heit, die in einigen Zeitabschnitten durch die Ideologisierung der betreffenden kon­kreten historischen Situationen gekennzeichnet waren.

Mateusz Kapustka, Zürich / Jiří Kuthan, Prag / Katja Schröck, Dresden

 

3. Architektur im Wandel. Interaktion und Infrastruktur der Stilentwicklungen im 15. und 16. Jahrhundert

Im späten Mittelalter begann europaweit in der Kunst ein markanter Stilwandel, der wahrscheinlich der erste war, der überhaupt als ein solcher wahrgenommen wurde. Eine im Laufe von Jahrhunderten entwickelte und in der Praxis extrem verfeinerte Kunstproduktion – heute Spätgotik genannt – wurde durch einen neuen, philologisch geprägten Kunstdiskurs in Frage gestellt.

Die entsprechenden Übergangsphänomene sind äußerst komplex, so dass deren Untersuchung in dieser Sektion auf ein einzelnes Feld, nämlich dasjenige der Archi­tektur, beschränkt werden soll. Doch ist gerade dieses Feld eines, im dem nicht bloß wegen des finanziellen Aufwandes und der öffentlichen Wirksamkeit sehr vielfältige Akteure und Aktanten aufeinandertrafen: international agierende Architekten und Archi­tektur­theoretiker auf der einen Seite sowie lokal und regional vernetzte Künstler auf der anderen. Hofkünstlertum trat in Konkurrenz zu Zünften. Dombauhütten, die nach eige­nem Recht organisiert waren, erhielten durch die Werkstätten der Schlösser und die Landesbauämter nicht nur organisatorische, sondern auch intellektuelle Konkurrenz. Eine durch Praxis und Anschauung geprägte Vermittlungskultur traf auf eine schriftlich dominierte. Das Verhältnis zwischen Auftraggebern und Architekten – bis dahin Werk­meister – und das zwischen Architekten und Handwerkern änderte sich fundamental. Und nicht selten wurden traditionelle Sehgewohnheiten in Frage gestellt. Innerhalb dieses Prozesses gab es Konfrontationen, fließende Übergänge, Kompromisse und wechselseitige Ergänzungen.

In der Sektion soll anhand signifikanter Fälle untersucht werden, wie sich diese Aus­einandersetzungen an einzelnen Orten oder Baustellen vollzogen und welche Auswir­kungen sie hatten. Dabei ist in besonderem Maße zu berücksichtigen, dass es lokal jeweils mentale, soziale und materielle Prägungen gab, auf die es einzugehen galt. Dennoch sollen die Betrachtungen nicht isoliert bleiben, sondern sie sind am Ende der Sektion in die europaweite „Infrastruktur des Stilwandels“ einzufügen.

Stefan Bürger, Würzburg / Ludwig Kallweit, Dresden / Bruno Klein, Dresden

 

4. Künstlerreisen (1450–1950)

Es liegt auf der Hand, dass mit dem Verständnis der Kunst als historischer und indivi­du­eller Entwicklung der Reise und dem Austausch eine neue Bedeutung zuwächst. In der Sektion, die der Kunst zwischen 1450 und 1950 gewidmet sein soll, wird nach der Bewertung des Eigenen und des Fremden gefragt. Welche Erfahrungen machen Künst­ler auf Reisen? Welche Auswirkungen gehen damit für das eigene Selbstver­ständ­nis einher? Neben temporär reisenden Künstlern sollen auch jene Künstler in den Blick genommen werden, die sich dauerhaft an einem anderen Ort etabliert haben. Welchem Konformitätsdruck sahen sich diese ausgesetzt? Schließlich soll nach Strategien der Aneignung gefragt werden. Wie lassen sich das Fremde und Neue übersetzen? Bereichert das Fremde das Eigene – oder birgt es die Gefahr, Epigonen­tum hervorzubringen?

Der Blick auf Künstlerreisen und kulturellen Austausch soll dabei auch zu einer kriti­schen Sichtung der traditionellen Dispositive genutzt werden, mit denen zumal die Reisen von Nordeuropäern in den Süden betrachtet wurden. Auf unglückliche Weise wurden nämlich seit dem 19. Jahrhundert die historischen Aufforderungen, die künstle­rische Ausbildung mit einem Besuch in Italien zu krönen, mit der von Jacob Burckhardt popularisierten Idee verquickt, dass alle künstlerische Innovation sich der italienischen Kunst verdanke. War dieser Austausch aber wirklich so einseitig? Ziel der Sektion ist eine angemessene Bewertung der Möglichkeiten und Grenzen dieser existenziellen Form des künstlerischen Austausches.

Nils Büttner, Stuttgart / Stefanie Knöll, Coburg / Jürgen Müller, Dresden

 

5. Ein Zuhause in der Fremde. Architektur von Einwanderern zwischen 1600 und heute

Die enorme Zuwanderungswelle, die das Geschehen in Deutschland derzeit prägt und auch 2017 vermutlich noch Gegenstand von Debatten sein wird, wirft immer wieder auch die grundsätzliche Frage auf, wie kulturelle Identitäten konstruiert werden und wel­che Parameter dafür wichtig sind. Antworten finden sich u. a. im historischen Ver­gleich, denn das Phänomen massenhafter Zuwanderung ist in Mitteleuropa seit 1600 mehrfach aufgetreten, und jedes Mal standen die Migranten vor der Aufgabe, sich ihrer Identität zu versichern, zugleich aber in einer anderen Gesellschaft anzukommen und sich dort eine neue Heimat zu stiften.

Architektur und Kunst als Medialisierung kultureller Identität in Form dauerhafter Arte­fakte spielen bei solchen Prozessen eine zentrale Rolle und führen zu spannenden Fragestellungen: Welche architektonischen und künstlerischen Mittel wurden ange­wandt? Suchte man das Altvertraute (um den Preis des Andersseins), wollte man sich assimilieren oder ging es gar um die Schaffung einer neuen Identität im Umfeld des jeweils zeitgenössischen Kunst- und Kulturdiskurses? Welche Narrative wurden dabei formuliert, welche Mythen bedient? Musste überhaupt eine neue Heimat bzw. Identität baulich/künstlerisch formuliert werden oder war das unnötig, weil man nicht örtlich, sondern in geistigen oder religiösen Kontexten beheimatet war?

Der inhaltliche Fokus der Sektionsbeiträge soll sich auf Einwanderer richten, also auf Menschen, die dauerhaft ins Land kamen, weil sie vor religiöser bzw. politischer Verfol­gung flohen oder an ihrem bisherigen Wohnort ökonomisch keine Zukunft sahen. Bei­spiele wären u. a. die protestantischen Glaubensflüchtlinge des 17. und 18. Jahr­hun­derts in Deutschland oder Dänemark (deren Zuwanderung von landesherrlicher Seite oft ausdrücklich erwünscht war), die Zuwanderung im Rahmen der Judenemanzipation im 19. Jahrhundert oder die Heimatvertriebenen in der alten Bundesrepublik nach 1945. Der bau- und kunsthistorische Betrachtungszeitraum reicht damit von der Spät­renaissance bis zur Moderne. Sehr wünschenswert wäre außerdem ein Vergleich mit europäischen Nachbarstaaten, z. B. ein Blick auf Kunst und Architektur islamischer Zuwanderer in Frankreich, wo dieses Phänomen schon seit ca. 1900 zu beobachten ist.

Hans-Georg Lippert, Dresden / Matthias Exner, München

 

6. Werkstätten, Ateliers, Akademien. Transformationsorte der Kunst

Wie durch ein Brennglas lassen sich zentrale Aspekte gleichzeitig lokaler und globaler Perspektive in dieser Sektion bündeln, die Fragen der Ausbildungs- und Produktions­stätte des Künstlers, der Künstlerin untersucht. Und dies über Gattungs- und Epochen­grenzen hinweg.

Die Transformationsorte der Werkgenese und der Künstlerkarriere fallen oft zusam­men. Kunstwerke werden in privaten Ateliers erschaffen oder in institutionalisierten Werk­stätten produziert, die ihrerseits als Räume bewusster oder unbewusster Kunst­tradierung fungieren. Diese Ausbildungsorte variieren in Abhängigkeit von Epoche und geografischer Lage, didaktischen Gepflogenheiten und Kunstformen.

In den unterschiedlichen Tradierungsformen übernimmt der Künstler verschiedene Rol­len. Immer aber ist er eine normbildende Autorität, die sich auf die Karriere der Schü­ler auswirkt und sie zu Nachahmern, zu lehrresistenten Individuen oder zu inno­vativen Künstlerpersönlichkeiten macht, die ihrerseits zum Lehrer werden oder in Ver­gessenheit geraten. Die individuellen bzw. gemeinschaftlichen und die auf Nachah­mung beruhenden bzw. intellektuell vermittelten Tradierungsformen führen zu kunst­geo­grafischen Netzwerken im Kleinen wie im Großen. Daraus resultieren u. a. die Muster der international anerkannten Künstlerpersönlichkeiten (z. B. Rembrandt), in deren Schatten zahlreiche Schüler stehen, kunstsoziologische Entwürfe (z. B. Bau­haus) oder lokale Kunstzentren (z. B. Dresdner Schule). Diese prägen die Kunst­geo­grafie und können ihre Ortsspezifik zugunsten einer gesellschaftlichen Allgemein­gültigkeit aufgeben.

Gesucht werden Beiträge, welche die Mechanismen solcher mittelalterlicher und neu­zeitlicher „Transformationsorte“ aufzeigen, wobei analytische Beiträge mit verschie­de­nen theoretischen Ansätzen und, damit verschränkt, empirischen Studien der unter­schied­lichen kunsthistorischen Berufsgruppen willkommen sind. Sie sollen die Fra­gen erörtern, wie sich die Tradierungsformen auf die Kunstentwicklungen auswirken und inwieweit Künstler als Lehrer auf die Kunstgeschichte einwirken. Ziel ist, aus einer topografischen und dynamischen Perspektive und mit einem breiten methodischen Spektrum die Prozesse zwischen lokalen, regionalen, nationalen und globalen Kunst­traditionen in den verschiedenen Epochen besser zu verstehen.

Valentine von Fellenberg, Lausanne und Bern / Andreas Tacke, Trier

 

7. Auf der Suche nach der eigenen Identität. Islamische Kunst und Architektur nach 1798

Während Europa im 19. Jahrhundert, fasziniert von der islamischen Kunst und Archi­tek­tur, auf der Suche nach dem „neuen Stil“ war, suchte die islamische Welt aufgrund der nach dem Feldzug Napoleons in Ägypten 1798 stattgefundenen soziopolitischen Veränderungen im Zuge der zunehmenden Einflussnahme Europas in Nordafrika und dem Nahen Osten nach der eigenen Identität. Die geplante Sektion will diese Suche anhand ausgewählter Fallbeispiele aus der Malerei und Architektur des 19. bis 21. Jahr­hunderts sowohl innerhalb wie auch außerhalb der islamischen Welt kritisch beleuchten. Dabei gilt es, sowohl die unterschiedlichen historischen und kulturellen Voraussetzungen zu berücksichtigen wie auch entsprechend unterschiedliche Pro­zes­se und Strategien der Identitätsfindung aufzuzeigen. So wurden die aus dem Orienta­lismus hervorgegangenen Darstellungsweisen und Bauformen ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der islamischen Welt reappropriiert und als eine Strategie des Widerstandes eingesetzt, wogegen sich die islamische Diaspora nicht nur mit Fragen nach der eigenen Identität in einem nichtislamischen Umfeld konfrontiert sieht, son­dern auch mit gesellschaftspolitischen Debatten, die sich etwa im Kontext von Mo­scheen-Neubauten ergeben.

Vorgeschlagene Themenkomplexe:

  • Aneignung orientalistischer Sujets im Zusammenhang mit Identitätskonstruktionen,
  • Selbstexotisierung und Selbstorientalisierung als Marktstrategie,
  • Wiederaneignung von Exotismus als subversive Diskursstrategie,
  • Konterkarierung kolonialer und neokolonialer Interessen durch die Verwendung in­di­genen kulturellen und künstlerischen Erbes,
  • Strategien der Identitätsfindung im nichtislamischen Umfeld,
  • Fremd- und Eigenwahrnehmung islamischer Diaspora,
  • Manifestationen islamischer Diaspora auf der globalen „Landkarte“ der Kunstge­schichte.

Francine Giese, Zürich / Eva-Maria Troelenberg, Florenz / Wendy Shaw, Berlin

 

8. Globale Romantik

Kaum eine Epoche der Kunstgeschichte erfreut sich derzeit einer so großen Beliebt­heit wie die Romantik, deren „Wiederentdeckung“ in zahlreichen Ausstellungen (zuletzt Welten der Romantik, Wien, Albertina, 13. November 2015–21. Februar 2016), Muse­ums­gründungen (Frankfurt am Main, Deutsches Romantik-Museum) und im interna­tionalen Kunsthandel zelebriert wird. Speziell die deutsche Romantik gilt dabei allge­mein als eine Epoche christlicher und „patriotischer“ Kunst, in der nationale Stereotype ausgebildet und tradiert wurden, indem Sujet- und Stilwahl spezifischen politischen, religiösen und kulturellen Zwecken angepasst wurden. Dazu wurde die Romantik in der Kunsthistoriografie in Unterabteilungen und lokale Schulen gegliedert. So spricht man noch heute selbstverständlich von einer norddeutschen Romantik (mit ihren Haupt­vertretern Runge und Friedrich), von einer katholischen Romantik (mit den Naza­renern im Fokus), von einer Wiener, Berliner, Hamburger und Dresdener Romantik usw.

Der Kunsthistorikertag in Dresden, einem Gründungsort der literarischen und bild­künstlerischen Romantik um 1800, soll dazu einladen, über diese kunsthistorio­gra­fischen Stereotype kritisch zu diskutieren und das Phänomen „Romantik“ in eine glo­bale Perspektive zu stellen. Zu fragen ist nach transnationalen Austauschprozessen, nach Formen- und Motivtransfer, nach Künstlermigration, nach politischen und religiö­sen Identitäten sowie nach der Rolle „romantischer“ Kunst in einer zunehmend glo­balisierten Welt des 19. Jahrhunderts, in der durch Dampfschiffe, Eisenbahnen, Post und Kommunikation nicht nur die Wahrnehmung der eigenen „Lokalität“ (in Hinblick auf Natur, Mentalität, Religion und Kultur) einen grundlegenden Wandel erfuhr, sondern auch die Künstler/-innen selbst von dieser erhöhten Mobilität und polyperspektivischen Wahrnehmung der Wirklichkeit Gebrauch machten.

Die Tatsache, dass deutsche Landschaftsmaler in den Vereinigten Staaten tätig wur­den, dass Schüler der deutsch-römischen Nazarener in Mexiko eine christliche Histo­rien­malerei etablierten, dass ein indonesischer Maler wie Raden Saleh an der Dres­de­ner Akademie seine künstlerische Schulung erfuhr und auf Java orientalisierende Bilder im Stile Ludwig Richters malte, aber auch die museumspraktische und rezep­tionsgeschichtliche Tatsache, dass Leihanfragen für deutsche Kunst des 19. Jahr­hun­derts zunehmend auch aus außereuropäischen Ländern kommen, deuten darauf hin, dass sich Fragen von kultureller Identität und künstlerischen Ausdrucksformen kaum noch mit den alten Erzählungen von den regionalen Schulen und dem genius loci paradigmatischer Orte wie Dresden, Wien und Rom erklären lassen. Kann die Kunst des 19. Jahrhunderts heute noch in regionalen und nationalen Diskursmustern sinn­voll diskutiert werden oder sind die internationalen Verflechtungen nicht in einem viel umfangreicheren Maß heranzuziehen? Die Sektion nimmt diese Fragen in künstlerge­schichtlicher, kunsthistoriografischer und museumspraktischer Art und Weise in den Blick.

Alexander Bastek, Lübeck / Michael Thimann, Göttingen

 

9. Drehscheibe Dresden. Lokale und globale Austausch­be­ziehungen und Wechselwirkungen zwischen internationaler Moderne und regionaler Kunstszene

In dieser Sektion sollen Austauschbeziehungen und Wechselwirkungen auf den Ge­bieten der Kunstproduktion, -distribution und -rezeption am Beispiel der Stadt Dresden, Gastgeberin des Kunsthistorikertages 2017, untersucht und der Topos einer vermeint­lich nur lokal wirksamen Kunst befragt werden. Dresden als Stadt des Barocks und des 19. Jahrhunderts ist weitgehend bekannt, weswegen diese Sektion sich auf das 20. Jahr­hundert konzentriert. Vorurteile wie provinzielle Kunst und regionale Abge­schlos­senheit haften an diesem Ort, obwohl er mit Projekten wie der Gartenstadt Hel­ler­au, den Deutschen Werkstätten und dem Deutschen Werkbund, durch die Arbeiten der Künstlergruppe „Brücke“ sowie die Internationale Kunstausstellung Dresden (1926) wegweisend für die Avantgarden in Kunst und Architektur der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts war. Zu fragen wäre hier genauso nach den überregionalen bzw. internationalen Verbindungen und Einflüssen wie nach lokalen Vernetzungen.

Das Verdikt des Provinziellen trifft die Zeit zwischen 1945 und 1990 noch deutlich mehr. Hier könnten Studien zu Auslandsaufenthalten von Künstlern und Künstlerreisen sowie internationalen Ausstellungen die überregionale oder gar internationale Vernetzung der Dresdener „DDR-Kunst“ untersuchen. In diesem Zusammenhang sind auch For­schun­gen zur Migration sowie die Auswirkungen der Überführung von Kunstwerken nach oder aus Dresden von Interesse. Es ist einerseits zu fragen, welche Auswirkun­gen die Übersiedlung bedeutender Protagonisten (Richter, Baselitz, Penck, Kerbach, Schleime etc.) in die BRD hatte – und welche Wirkung die in Dresden verbliebenen Künstler entfalten konnten. Andererseits ist von Interesse, inwieweit durch die Neu­insze­nierung derselben emigrierten Künstleravantgarden in den Jahren nach 1990 eine Modernität in Dresden implementiert wurde, die heute Teil des kulturellen Selbst­verständnisses der Stadt ist.

Um der Komplexität dieser Fragestellungen einen gewissen Rahmen zu geben, legen wir unter methodischen Gesichtspunkten Wert auf exemplarische Einzelstudien, die die jeweiligen Kontakte und Allianzen sowie Kontroversen zwischen den einzelnen Akteuren und Akteurinnen unter Berücksichtigung der jeweiligen Machtverhältnisse untersuchen (Christian Kravagna, Texte zur Kunst, Sept. 2013, Heft 91).

Susanne König, Leipzig / Gilbert Lupfer, Dresden / Frank Zöllner, Leipzig

 

10. Methoden des Diversen? Transkulturelle Theoriemodelle der Kunstgeschichte

Am Spannungsfeld von Globalität und Lokalität wird deutlich, dass die regionalen Kunst­geschichten von weltweiten Faktoren nicht abzulösen sind und „Globalkunst“ wiederum lokale (und sei es multilokale) Bezüge aufweisen kann. Für die Kunstge­schichte heißt das, dass sie methodisch vor enormen Herausforderungen steht. Die Sektion möchte verschiedene theoretische und methodische Ansätze einer neuen transkulturellen Kunstgeschichte und ihre fachspezifischen Implikationen diskutieren:

  1. Mit Blick auf die Fachgeschichte können historische Ansätze für die heutige Situa­tion neu bewertet werden, die (z. B. als universalistische Stilgeschichten aus der Zeit um 1900) zwar unhaltbar wurden, aber zugleich auch methodisch andere Per­spektiven boten. Kann hier bereits von Ansätzen „pluraler Modernen“ für die Metho­den der Kunstgeschichte gesprochen werden?

  2. Wie verhält sich Kunstgeschichte gegenüber global art, welche Ein- und Aus­schluss­kriterien sind für Kunst an unterschiedlichen Orten der Welt wirksam? Welche Begriffe stehen zur Beschreibung transkultureller Phänomene zur Ver­fü­gung? Kritisch zu fragen ist nach dem kunstwissenschaftlich-methodischen Zugriff auf aktuelle Kunstpraktiken in verschiedenen globalen Kontexten.

  3. Internationale Forschungskooperationen bieten die Möglichkeit, Kunstgeschichte aus vielen Teilen der Welt gleichzeitig zu schreiben. Das methodische Vorgehen solcher multiperspektivischen Forschung soll reflektiert werden. Dabei können sowohl Netzwerke als auch institutionelle Anforderungen und Möglichkeiten einer Kunstgeschichte heute in den Blick genommen werden. Berichte aus der Praxis sind willkommen.

Die Pluralisierung der Perspektiven macht eine Reflexion der Begriffe und Methoden selbst notwendig. Zur Debatte stehen Ansätze wie etwa:

  • Mapping, Netzwerktheorien,
  • regionale Forschung / regionale Kunstgeschichten,
  • Migrationsforschung,
  • histoire croisée / entangled histories,
  • travelling concepts,
  • Formate von Kollaboration und Partizipation in der aktuellen Kunst und Forschung,
  • transkultureller Austausch,
  • Ansätze zu materiellen Kulturen.

Willkommen sind nicht zuletzt Beiträge, die den Ertrag verschiedener Methoden und Theorien vergleichen oder auch das Verhältnis von transkultureller Theorie und Me­tho­de erläutern.

Alexandra Karentzos, Darmstadt / Bärbel Küster, Berlin

 

11. Globale Objektmigration und lokale Sammlungspraxis. Zu Problematik und Möglichkeiten der Präsentation transkul­turel­ler Objekte in westlichen Museen

„Universalmuseen“ und Museumsverbünde wie die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden stehen geradezu paradigmatisch für die Präsenz globaler Artefakte in euro­päischen Sammlungen. Aus Kirchenschätzen, fürstlichen Wunderkammern oder bür­gerlichem Privatbesitz gelangten sie in die musealen Sammlungen der Moderne mit ihren spezifischen, im Verbund mit der universitären Kunstgeschichte entwickelten Ord­nungsstrukturen. So herrschen in vielen Sammlungen kulturräumliche Kategori­sie­rungen wie z. B. „asiatische“, „islamische“ oder „afrikanische“ Kunst vor, und häufig wer­den Artefakte in Fortführung historischer Sammlungsstrukturen weiterhin nach „Kunst“, „Kunsthandwerk“ und „Ethnologica“ differenziert und entsprechend getrennt voneinander präsentiert.

Im Zuge des wachsenden Interesses auch der deutschsprachigen Kunstgeschichte an einer globalen Kunst rückt diese nicht allein als Repräsentantin regionaler Kunst­geschichten jenseits der westlichen Welt in den Blick. Es wird auch verstärkt nach den transkulturellen Biografien, Transfers und Bezügen gefragt – und danach, ob sie in den kulturräumlichen und kunsthistorischen Kategorien der westlichen Museen aufgehen. Ist eine hebräische Handschrift von Ibn-Sinas Kanon der Medizin, die in Italien her­ge­stellt wurde, ein italienisches, islamisches oder jüdisches Werk? Ist ein Teppich, der nach der christlichen Eroberung Spaniens von arabischen Handwerkern hergestellt wurde, „islamische Kunst“ oder „europäisches Kunsthandwerk“? Und wie verhält es sich mit einer chinesischen Porzellanvase mit barocker Zinnmontur?

Im Zentrum der Sektion steht die Frage, wie Objekte mit solchen transkulturellen Bezü­gen und Biografien in heutigen Sammlungen präsentiert werden können. Wie können diese transkulturellen Geschichten in kulturräumlich organisierten Sammlungen ver­mittelt werden? Welche Möglichkeiten – beispielsweise einer von den Objekten aus­gehenden Reflexion der Geschichte und Kategorien einer Sammlung und der histo­ri­schen Betrachtungsweise von „exotischen“ Kunstwerken – bietet dies, aber auch: welche Risiken, etwa einer erneuten Universalisierung von Kunst, impliziert es? Kön­nen den Besuchern Alternativen zu homogenen Identitätskonstruktionen angeboten werden? Und wie lässt sich das Thema „Global – Lokal“ in die Präsentation der Ob­jekte einbeziehen?

Erwünscht sind Vorträge zu Fragen der Präsentation von globalen Artefakten in kultur­räumlichen Sammlungen, die anhand von Fallstudien das Thema kritisch reflektieren und methodische Impulse für den künftigen Umgang mit den Objekten in der Samm­lungs-, Forschungs- und Präsentationspraxis geben. In der Diskussion dieser Fragen will die Sektion insbesondere eine Plattform für den Austausch zwischen Museen und Universitäten bieten.

Vera Beyer, Wuppertal / Anja Grebe, Krems

 

12. Vernetzte Fotografie. Aspekte analoger und digitaler Mobilität

Die weltweite Verbreitung der fotografischen Digitaltechnik sowie eine zunehmende me­diale Vernetzung haben in den letzten Jahren nicht nur zu exponentiellen Wachs­tums­raten in der Bildproduktion, sondern auch zu einer gesteigerten Mobilität fotogra­fischer Aufnahmen geführt. Doch auch analogen Fotografien ist aufgrund ihrer mas­sen­haften Produktion und Distribution bereits der Aspekt des Globalen einge­schrie­ben: Als multiple Originale zirkulieren sie seit dem 19. Jahrhundert in sozialen, künstle­rischen und wissenschaftlichen Netzwerken auf der ganzen Welt. Wie Sedimente set­zen sich analoge und digitale Bilder gleichermaßen in Archiven, Sammlungen und Mu­se­en, in privaten und öffentlichen, realen und digitalen Räumen ab. Ihre jeweils irredu­zi­ble Materialität begründet zudem ihre potentielle agency, die über die Dimension rei­ner Sichtbarkeit hinausgeht: Als mobile Objekte, Informationsträger und Machtinstru­mente sind sie nicht nur formbar, sondern verfügen vor allem auch über eine formie­ren­de Kraft. Stets an lokale Produktions- und Wahrnehmungsbedingungen gebunden, vermitteln Fotografien Wissen und Weltanschauungen zwischen Kontinenten, Kulturen und Institutionen über territoriale Grenzen hinweg und beteiligen sich an Stil- oder Mo­tiv­transfers.

Ziel der Sektion ist es, das Phänomen der Mobilität analoger und digitaler Fotografien in ästhetischer und wissenschaftlicher Hinsicht näher zu beleuchten: Mit welchen Stra­tegien antworten Kunst und Wissenschaft auf die Effekte einer räumlich-zeitlichen Dy­na­misierung bzw. Stillstellung fotografischer Bilder? Wie verarbeiten sie das Thema globaler Bildwanderung, wie die medial, gesellschaftlich oder institutionell organi­sier­ten Begegnungen zwischen Fotografien aus unterschiedlichen kulturellen Kontexten? Welche (neuen) Konstellationen werden in den künstlerischen und/oder archivari­schen Praktiken des Sammelns und Ordnens generiert? Und was sagt dies über die Selbstwahrnehmung der involvierten Disziplinen und Akteure aus? Wie wirkt sich ein beschleunigter Bewegungsradius von Fotografien auf soziale Gebrauchsweisen des Mediums aus? Wie verhalten sich Bildzirkulation und Materialität der Fotografie zuein­ander? Und schließlich: Welche Schnittmengen, Differenzen und Wechselwirkungen sind dabei zwischen analoger und digitaler Fotografie zu beobachten?

Julia Bärnighausen, Florenz / Marie-Sophie Himmerich, Dresden / Bertram Kaschek, Dresden / Stefanie Klamm, Berlin

 

 

34th Congress of German Art Historians 
Call for Papers

Technische Universität Dresden, March 8–12, 2017

Art Local – Art Global

Taking into consideration not just accelerating processes of cultural transformation but also current debates about the dislocation of cultural assets and the experience of the destruction of such assets, the Association of German Art Historians and the Institute of Art and Music at the Technische Universität Dresden, as co-hosts of the next Congress of German Art Historians, have decided to place questions about the tension between the local and the global at the center of the scholarly and disciplinary discussion.

With this in mind, we hope to explore continuity and change in the field of art history in a historical sense, building a bridge between the conditions of the past and the social and political questions of the present. Dresden offers a very fitting historical and contemporary framework in this context. Beginning in the medieval period, the city has witnessed a layering of cultures; from the era of August the Strong up through the artistic collective of “Die Brücke,” products from other cultures have been collected and integrated into Dresden’s own cultural production. However, there has been and continues to be resistance against seeing local art and culture in relation to global phenomena. For this reason, Dresden provides an ideal setting in which to discuss the construction of new identities and the destruction of old ones. We will address questions about the actual, social, and ideal place of art in not only the overall German but also the entire European, as well as global past, whose influence extends into the present.

To what extent are artistic traditions bound to places, in either the regional or national sense? And to what extent are they constructed in the meeting of different cultures, which has shaped the European history of art for centuries? What role does the presence of objects from non-European cultures play as early evidence of globalization? In what form were, and are, European forms of art received on other continents? How do they constitute the centers of the avant-garde? How important are qualities of topographical space and aspects of migration in determining the art practice of the present? Based on the increasing amalgamation of the local, regional and the global, should we think about a “glo-caliztion?” What role does global art history play in the recognition and reworking of these kinds of connections and what role is played by more spatially circumscribed fields of art history?

In addition to the explicit thematic orientation, the sections should represent the current scholarly discourses of different art historical professional groups (museum, monument preservation, university, freelance) as broadly as possible. However, they should also contribute to the exchange between institutions, networks and their actors. The various emphasized subject matters of the program sections graphically attest to how issues of interaction between local, regional and global aspects of art production and reception touch on the connection of topography and identity in a global, culturally varied society that is shaped by divergent political and religious concepts and mentalities. For this reason, the executive committee of the Association of German Art Historians and the Institute of Art and Music at the Technische Universität Dresden would like to bring together the different professional groups for an intensive discussion at the 34th Congress of German Art Historians. Consequently, those sections were chosen that take a new view of art historical issues in the relevant contexts, such as the global migration of objects and local collecting practices, global Romanticism or the analogue and digital mobility of photographic images. Due to the most recent digital and media-political developments, museums in particular are confronted with new tasks that make a critical self-examination extremely necessary and pose imperative questions about the locality, globality, and “glocality” of art objects and the challenges of an altered recipient profile.

Following the call for sections in fall of 2015, all interested colleagues are now strongly encouraged to submit their proposals (1-2 pages) for individual lectures in the sections listed below to the administrative office of the Association. The selection of proposals (each section will include five 30-minute lectures) will be made by the section leaders and the executive committee in a joint session.

Verband Deutscher Kunsthistoriker e. V. 
Haus der Kultur
Weberstraße 59a
53113 Bonn
Germany
info@kunsthistoriker.org

The deadline for proposals is May 15th, 2016.


Sections

 

1. Concepts of Style in Art History. National Back­grounds, European Claims, Global Implications

Period styles must above all be understood as intellectual constructions. Using these constructions, we develop historiographical simplifications from the abundance of known art works from earlier time periods and the complexity of their historical contexts. It is undisputed today that the history of style, as a coherent structural system largely based on the evidence of formal connections, does not have scholarly validity in the strict sense. Nevertheless, the popular understanding of art history continues to be characterized by the idea of an unbroken chain of period styles – and this, completely self-evidently, underlies the model of European artistic development, which is also partially applied to Non-European cultures.

Against this backdrop, research into the genesis of stylistic concepts and the semantic processes by which they change is especially interesting. Repeatedly, there is a national focus at the beginning – “Gothic” was originally connected to Germany, “Romanesque” and “Renaissance” to France – that however mostly fades with the transposition of the stylistic concepts to European art in general. But do national connotations nevertheless continue to exert an influence subliminally? How should we evaluate the continuation of early modern systems of local and national schools of painting in the way paintings are hung in museums? Do they form a counter-model to written art and architectural history even today?

The canonization of the system of the history of style around the middle of the nineteenth century was followed by the conspicuous coinage of many new labels for specific national or regional styles, like the “Deutsche Sondergotik” and the “Danube School,” in the German-speaking realm. Some special styles, such as the “Queen Anne Style” in England, were the force behind new stylistic developments in architecture. Do these special labels express a meaningful differentiation of the generalized system of period styles or do they just represent nationalistic counter-designs, set against European culture? How should we assess the retrospective projections of “golden ages,” such as the Spanish “Siglo de Oro” and the Dutch “Gouden Eeuw,” in this regard? Does the “eternal” classicism of French architecture, which was canonized by Louis Hautecœur’s “Histoire de l’Architecture classique en France,” belong in this category? What roles do national concepts of style play in art of the modern period and contemporary, globalized art?

The global scope of European stylistic systems has yet to be examined. The most far-reaching use of these systems can be found, naturally, in the European-influenced cultures of North and South America, but here, the terminology of styles also reflects an extremely differentiated relationship to Europe. What roles do European style concepts play in the art historical analysis of cultures on other continents, which were only partially affiliated with Europe?

Sabine Frommel, Paris / Eveliina Juntunen, Bamberg / Henrik Karge, Dresden

 

2. Bohemia – Saxony – Silesia

The section is dedicated to three neighboring regions of Central Europe: Bohemia, Saxony, and Silesia. Their geographical proximity allowed numerous reciprocal links to develop, whose artistic facets should be investigated.

The formation process of territorial rule and the expansion of Bohemian state power during the reign of Přemysliden and the Luxemburgs count among the most important historical periods and events, especially the ambitious politics of Charles IV, which led to the incorporation of the Silesian principalities into the Crown of Bohemia. Also important in this context are the Hussite movement, the Reformation and Counter-Reformation, the Austrian War of Succession, the Annexation of Silesia by the Prussians, industrialization, the formation of national states, as well as the disruptions of the twentieth century.

These events and processes were not only important for identity formation in the three regions or their mutual relationships, they constituted, moreover, a part of the broader supraregional development. For this reason, some of the comprehensive, globally oriented questions, concerning, for example, the bearers of identity (artists, rulers, communities), or the mechanisms and media of identity formation, touch upon on regional, inter-regional, and different national levels.

Thereby, the question of whether the current global discourse of art history is applicable to a regional context can be posed anew on the basis of preexisting historical and art historical research. In this way, regions can be incorporated into the contemporary narrative of art history as a global discipline.

We especially welcome proposals that demonstrate, in an exemplary way, both the current state of research on the art of the relevant regions and its methodological conditioning in the past. A critical investigation of hitherto prevalent approaches, which were influenced by ideologies of certain historical periods, is desired.

Mateusz Kapustka, Zurich / Jiří Kuthan, Prague / Katja Schröck, Dresden

 

3. Architecture in Transition. Interaction and Infrastructure in the Style Developments of the Fifteenth and Sixteenth Centuries

Throughout Europe in the late Middle Ages, art underwent a remarkable stylistic transformation, which was probably the first of its kind that was perceived as such. A form of art production – called “Late Gothic” today – which had developed over the course of centuries and had been extremely refined through practice, was put into question by a new philologically-informed art discourse.

Because the associated transitional phenomena are extremely complex, we are limiting inquiries in this section to a single field, namely that of architecture. Not only because of the associated financial outlays and the public effect, this is precisely the field in which diverse actors and agents clashed – with internationally active architects and architectural theorists on one side and local and regionally interconnected artists on the other. Court artists were in conflict with guilds. Cathedral workshops, which were organized according to their own laws, received not only organizational but also intellectual competition from palaces and governmental building authorities. The relationship between patrons and architects – who were called master masons up to this point – and the relationship between architects and craftsmen completely changed. And not infrequently, traditional patterns of viewing were put into question. Within these processes, there were confrontations, fluid transitions, compromises and reciprocal supplementation.

In this section, we will use significant case studies to investigate how these disputes were arbitrated at individual places or construction sites and which effects they had. Here, it is important to keep in mind that there were local characteristics, whether mental, social or material, that had to be taken into account by international agents. At the same time, the investigations should not remain isolated; rather, by the end of the section, they will be discussed as part of the Europe-wide “Infrastructure of Stylistic Transformation.”

Stefan Bürger, Würzburg / Ludwig Kallweit, Dresden / Bruno Klein, Dresden

 

4. Artist Journeys (1450–1950)

Travel and exchange are closely linked to the early modern idea of art as a form of historical and individual development. This section, which is dedicated to art produced between 1450 and 1950, will inquire into and evaluate the familiar and the foreign. What experiences did artists have while travelling? What impact did travelling have on their concepts of self-understanding? In addition to travelling artists, we also want to look at those artists who were permanently established in foreign places. In what ways did these artists need to conform to other circumstances and foreign habits? Finally, we want to investigate their various strategies of appropriation. How did artists translate or transpose the foreign and the new into their art? Did the foreign enrich the familiar – or did it lead to derivative imitation?

This examination of artist journeys and cultural exchange should also be a starting point for a critical look at the traditional frameworks through which the journeys of Northern Europeans to the South have often been perceived. Unfortunately, since the nineteenth century, historical demands to coronate the artistic education with a visit to Italy were combined with Jacob Burckhardt’s influential idea that all artistic innovation was the product of Italy. But was the exertion of influence really one-sided? The objective of this section is a re-evaluation of the possibilities and limits of this rather existential form of artistic exchange.

Nils Büttner, Stuttgart / Stefanie Knöll, Coburg / Jürgen Müller, Dresden

 

5. A Home in a Foreign Country. Architecture by Immigrants from 1600 until the Present

The enormous wave of immigration, which is now shaping the events in Germany and will probably continue to be the subject of debate in 2017, poses essential questions again and again. How are cultural identities constructed? And what parameters are important for this construction? In part, answers can be found in historical comparisons, since the phenomenon of mass immigration has occurred several times since 1600 in Central Europe, and each time, the migrants were faced with the task of affirming their identities, both in order to adjust to another society and to found a new home there.

As medializations of cultural identity in the form of lasting artifacts, architecture and art play a central role in these processes and lead to interesting questions. Which architectonic and artistic means are deployed? Does one look for old trusted forms and pay the price of being the Other? Does one want to assimilate? Or is it all about creating a new identity in the context of the associated contemporary discourse on art and culture? Which narratives are formulated in the process? Which myths are served? Does a new homeland, or identity, have to be formulated artistically or architecturally? Or is that unnecessary because one is not at home in a physical place but in mental or religious spheres?

The contributions to the section should focus on immigrants, meaning on people who permanently settled in a country, because they were fleeing religious or political persecution or because their native land had no economic future. Examples would be, among others, the Protestant refugees of the seventeenth and eighteenth centuries in Germany and Denmark (whose immigration was often explicitly invited by the ruler), the immigration that occurred in the context of the Jewish emancipation of the nineteenth century, or the Germans who were expelled from the former eastern territories, immigrating to the old Federal Republic after 1945. The architectural and art historical period under consideration extends from the late Renaissance to modernity. Comparisons with European neighbor states would be very desirable, for instance a look at the art and architecture of Islamic immigrants to France, where this phenomenon has been observable since ca. 1900.

Hans-Georg Lippert, Dresden / Matthias Exner, Munich

 

6. Workshops, Studios, Academies. Transformative Places of Art

As through a magnifying glass, this section brings together certain simultaneously local and global aspects – questions of the space used for artistic training and production of art throughout history and across all genres.

The transformative places of artistic creation and the artistic career often coincide. Art works are made in private studios or in institutionalized workshops that, for their part, function as spaces of the conscious or unconscious formation of artistic traditions. These training places differ depending on the historical period, geographical location, didactic practices, and artistic forms.

In different forms of transmission, the artist takes on various roles. However, he is always a normative authority, who has an effect on the careers of students, making them into imitators, learning-resistant individuals, or innovative artistic personalities, who become teachers themselves or disappear and are forgotten. The individuals, or communities, which depend on imitation or intellectually conveyed traditions, create art-geographical networks on a small and large scale. This results in patterns of internationally recognized artistic personalities (for example, Rembrandt), who cast a shadow over their students, of art-sociological concepts (for example, the Bauhaus), or local artistic centers (for example, the Dresden School). These patterns influence artistic geography and claim universal validity at the expense of their actual place-specificity.

We are looking for contributions that demonstrate the mechanisms of this kind of medieval or modern “transformative place.” Analytical contributions from various theoretical approaches, are as equally welcome as empirical studies of different art historical professional groups that, ideally, engage with these approaches. They should debate such questions as how traditional forms of artistic development exert an effect and in how far the artist as teacher influences the history of art. The goal of the session is to better understand the processes of local, regional, national, and global artistic traditions by looking at them from a topographical and dynamic perspective and by employing a broad, methodological spectrum.

Valentine von Fellenberg, Lausanne and Bern / Andreas Tacke, Trier

 

7. In Search of Identity. Islamic Art and Architecture after 1798

While nineteenth-century Europe sought to integrate its fascination for Islamic art and architecture with the search for a “new style,” several polities in the Islamic Mediterranean and Near East, affected by the sociopolitical changes following Napoleon’s 1798 Egyptian campaign – including the increased presence of Europe in the region – conversely began to pursue modern tropes of identity on their own terms. This section will critically examine this search for self through the other by selecting case studies of painting and architecture from the past two centuries, both inside and outside of the Islamic world. Papers will not only take into consideration the various contingencies of history and culture but also reveal the attendant, diverging processes and strategies for finding identity. On the one hand, the representational modes and architectural forms that derived from Orientalism were re-appropriated by the Islamic world and deployed as a strategy of resistance beginning in the mid-nineteenth century. On the other hand, the emergence of Islamic diaspora cultures has led communities to take on the task of redefining identity in non-Islamic environments, raising sociopolitical debates surrounding, for example, the matter of dress or the construction of mosques.

Suggested themes:

  • The appropriation of Orientalist subjects in connection to constructions of identity
  • Self-exoticization and self-Orientalization as a marketing strategy
  • Re-appropriation of exoticism as a subversive discursive strategy
  • Thwarting colonial or neo-colonial interests through the use of indigenous cultural or artistic heritage
  • Strategies of finding identity in a non-Islamic environment
  • External and self-perception in the Islamic diaspora
  • Manifestations of the Islamic diaspora on the global “map” of art history

Francine Giese, Zurich / Eva-Maria Troelenberg, Florence / Wendy Shaw, Berlin

 

8. Global Romanticism

There is scarcely a period of art history enjoying such great popularity at the moment as Romanticism, whose “rediscovery” has been celebrated by numerous exhibitions (most recently, “Welten der Romantik,” Vienna, Albertina, November 13th, 2015–February 21st, 2016), foundations of museums (Frankfurt am Main, Deutsches Romantik-Museum), and the international art market. German Romanticism in particular counts as a period of Christian and “patriotic” art, in which national stereotypes were cultivated and passed along and the choice of subject and style was aligned with specific political, religious, and cultural objectives. In addition to this, Romanticism has been divided in art history into subcategories and local schools. For that reason, we talk self-evidently today about a northern German Romanticism (with Runge and Friedrich as its leading figures), a Catholic Romanticism (focusing on the Nazarenes), and a Viennese, Berliner, Hamburger, and Dresdner Romanticism, etc.

The meeting of German Art Historians in Dresden, which is a birthplace of literary and fine arts Romanticism ca. 1800, is an occasion to critically discuss these stereotypes and place the phenomenon of “Romanticism” in a global perspective. We want to examine transnational exchange processes, the transmission of forms and motifs, artist migration, and political and religious identities. We will also look at the role of “Romantic” art in the increasingly globalized world of the nineteenth century, in which steamships, trains, post and other forms of communication lead to a great change in the perception of one’s own “locality” (in terms of nature, mentality, religion, and culture) but how artists themselves to made use of in this increased mobility and poly-perspectival perception of reality.

The fact that the German landscape painters were active in the United States, that students of the German-Roman Nazarenes established a kind of Christian history painting in Mexico, that an Indonesian painter like Raden Saleh received his artistic education at the Dresden Academy and painted orientalized pictures in the style of Ludwig Richter on Java, as well as the circumstance of reception history and museum pragmatics that loan requests for nineteenth-century German art come increasingly from countries outside of Europe, all point to questions of cultural identity and artistic forms of expression, which can hardly be explained by the old narrative about regional schools and the “genius loci” of paradigmatic places like Dresden, Vienna and Rome. Can nineteenth-century art still be productively discussed within regional and national discourses or do we have to consider international interrelations on a far greater scale? The section takes a look at these questions from an art historical, art historiographical, and a rather practical museum perspective.

Alexander Bastek, Lübeck / Michael Thimann, Göttingen

 

9. Dresden as Hub. Local and Global Exchange Relationships and the Interaction between the International Modern Art and the Regional Art Scene

In this section, exchange relationships and interactions in the areas of art production, distribution and reception will be investigated using as an example the city of Dresden, host of the German Art Historians Congress in 2017. We will also question the “topos” of art that exercises an exclusively local impact. Because Dresden is well-known as a city of the Baroque period and the nineteenth century, this section will concentrate on the twentieth century. Prejudices about provincial art and regional insularity cling to the place although the city lead the way for the artistic and architectural avant-garde in the first decades of the twentieth century, with such projects as the Garden City Hellerau, the Deutsche Werkstätten, and the German Association of Craftsmen (Deutscher Werkbund), in addition to the works from artist’s group, “Die Brücke” as well as the International Art Exhibition Dresden (1926). Here, interregional, or even international, connections and influences should be investigated just as much as local networks.

The verdict of provinciality is more clearly valid for the period between 1945 and 1990. Here, studies could investigate artist journeys and foreign stays of artists, international exhibitions, and the networking of Dresden “DDR art” in a wider German, or even international, perspective. In this context, research on migration as well as on the impact of the crossover of artworks to and from Dresden would be of interest. On one side, we hope for research on the effects of the emigration of important figures (Richter, Baselitz, Penck, Kerbach, Schleime etc) to West Germany and for studies on the realm of production and reception that was left for the artists who stayed behind. On the other side, it is interesting to think about in how far the new perception of the same emigrated artistic avant-garde in the years since 1990 lead to an implementation of a specific modernity, which is today part of the cultural self-perception of the city.

In order to give these complex questions a certain amount of room to develop, we will place our methodological emphasis on exemplary case studies, which investigate the respective contacts and alliances of the individual actors as well as their conflicts, taking the prevailing power relationships into account (Christian Kravagna, Texte zur Kunst, Sept. 2013, Heft 91).

Susanne König, Leipzig / Gilbert Lupfer, Dresden / Frank Zöllner, Leipzig

 

10. Methods of Diversity? Transcultural Theoretical Models of Art History

Recent research on globalism and localism have made clear that regional art histories cannot be detached from worldwide factors, and that “global art” can exhibit local (or multilocal) connections in turn. For art history, this tension entails enormous challenges. This section would like to discuss various theoretical and methodological approaches to a new transcultural art history and its field-specific implications.

  1. Looking at the history of the discipline, we can newly evaluate historical approaches for the current situation, which while admittedly untenable (for example, the universalistic history of style from ca. 1900) offered alternative methodological perspectives at the same time. Can they be understood as early examples for the analysis of “plural modernities?”

  2. Regarding the relationship of art history to global art, which criteria of inclusion and exclusion affect art in different parts of the world? Which terms are available for describing transcultural phenomena? Here, it is critical to question the art historical methodological grasp of current artistic practices in various global contexts.

  3. International research cooperation offers the possibility of writing art history from many parts of the world at the same time. The methodological procedure of multi-perspectival research should be reflected. Currently operating networks as well as the institutional demands and possibilities of art history today shall be considered. Reports from practitioners are welcome.

A pluralization of perspectives requires reflection on concepts and methods themselves. The following approaches will be the subject of debate:

  • Mapping, network theories,
  • Regional research / regional art histories,
  • Research on migration,
  • “Histoire croisée” / entangled histories,
  • Travelling concepts,
  • Formats for collaboration and participation in contemporary art and research
  • Transcultural exchange,
  • Approaches to material culture.

Contributions that compare the benefits of different methods and theories or illuminate the relationship between transcultural theory and methods are also welcome.

Alexandra Karentzos, Darmstadt / Bärbel Küster, Berlin

 

11. Global Migration of Objects and Local Collecting Practice. Problems and Possibilities of Presenting Transcultural Objects in Western Museums

“Universal museums” and museum consortiums, such as the Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Dresden art collections, SKD), are paradigmatic for the presence of global artifacts in European collections. Coming from church treasuries, princely “Wunderkammern” or private collectors, these objects were incorporated into modern museum collections with their specific organizational structures, which evolved in relation to the developments of academic art history; cultural-geographical categories such as, for example, “Asian,” “Islamic,” or “African” art thus dominate many collections, and artifacts often continue to be distinguished as “art,” “craft,” or “ethnological objects,” and are consequently presented separately.

In the course of the growing interest in global art, global artifacts have started to be considered not just as representatives of non-Western regional art histories. Furthermore, there has been increasing inquiry into their transcultural biographies, transfers and references – and ensuing questions of whether they fit the cultural-spatial and art-historical categories of Western museums. Is a Hebrew manuscript of Ibn-Sina’s Canon of Medicine, which was produced in Italy, an Italian, Islamic or Jewish work? Should a carpet, which was produced by Arab craftsmen after the Christian conquest of Spain, be considered as “Islamic art” or as “European craft?” And how should a Chinese porcelain vase with a Baroque tin lid be treated?

Central to the section is the question of how objects with these kinds of transcultural relationships and biographies can be presented in today’s collections. How can their transcultural stories be conveyed in museums that are organized according to cultural-spatial categories? Which possibilities does this open for object-based reflections on both the history of a collection and its inherent categories as well as former ways of looking at “exotic” artworks? But also, what are the implicit risks, such as a renewed universalization of art? Is it possible to offer alternatives to homogenous constructions of identity to the visitors? And how can the theme of “Global-Local” be integrated in the presentation of objects?

We are seeking papers on the issues involved with presenting global artifacts in collections defined by cultural-spatial categories. We are especially interested in contributions which use case studies to critically reflect on the topic and give methodological stimuli for the current treatment of objects in both collecting, research and exhibition practice. In discussing these questions, we especially want to provide a platform of exchange between museums and universities.

Vera Beyer, Wuppertal / Anja Grebe, Krems

 

12. Photo-Networks. Aspects of Analogue and Digital Mobility

The worldwide ubiquity of digital photo technology and a growing medial interconnectedness have led not only to an exponential growth of image production but also to an increased mobility of photographic material. Due to their mass production and distribution, analogue photographs were and continue to be objects with a global reach. As multiple originals, they have circulated in social, artistic and scientific networks throughout the world since the nineteenth century. Like sediment, both analogue and digital images settle in archives, collections, museums, as well as in private, public, real and digital spaces. The irreducible materiality of these images is at the basis of their potential agency, which reaches beyond the dimension of pure visibility; as mobile objects, repositories of information, and instruments of power, they are not only malleable but, more than anything, have the ability to shape. Always bound to local conditions of production and perception, photographs transfer knowledge and worldviews between continents, cultures, and institutions, effecting the transmission of styles and motifs across territorial borders.

The goal of this section is to take a closer look at the mobility of analogue and digital photographs in relation to aesthetic and scholarly practices. What strategies do art and science use to respond to the effects of photography’s spatial-temporal dynamism, or its immobilization? How do they process the theme of global image migration or the medial, social, and institutionally organized encounters between photographs from various cultural contexts? Which (new) constellations are generated in artistic and/or archival practices of collecting and arranging photographs? And what do these new constellations reveal about the self-perception of the involved disciplines and actors? What are the effects of photography’s accelerated mobility on the social usages of the medium? How do the circulation of images and the materiality of photography relate to each other? And finally, which intersections, differences, and interactions can be observed between analogue and digital photography?

Julia Bärnighausen, Florence / Marie-Sophie Himmerich, Dresden / Bertram Kaschek, Dresden / Stefanie Klamm, Berlin

 

  34. Deutscher Kunsthistorikertag - Call for Papers (Deutsch)

 

  34th Congress of German Art Historians - Call for Papers (English)

 

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