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Tagungsbericht: "Sehnsuchtslos und postkanonisch? Architektenreisen nach Italien im 20. Jahrhundert."

25 April, 2016 - 17:06

Oltre la nostalgia e dopo l’accademia? I viaggi degli architetti in Italia nel XX secolo / Sehnsuchtslos und postkanonisch? Architektenreisen nach Italien im 20. Jahrhundert / Beyond nostalgia and canon? Architects travelling to Italy in the 20th century

Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom, 04.-05.12.2015

Bericht von: Anne Scheinhardt, Humboldt-Universität zu Berlin / Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom

I firmly realize that the architecture in Italy will remain as the inspirational source of the works of the future. […] Our stuff looks tinny compared to it and all the pure forms have been tried in all its variations. – Louis I. Kahn (Brief vom 6.12.1950) (1)

Um die Bedeutung von Italienreisen für Architekten des 20. Jahrhunderts zu untersuchen, luden Sybille Ebert-Schifferer (Rom), Kai Kappel (Berlin) und Erik Wegerhoff (München) zum internationalen Studientag „Sehnsuchtslos und postkanonisch? Architektenreisen nach Italien im 20. Jahrhundert“ ein, der vom 4. bis 5. Dezember 2015 an der Bibliotheca Hertziana in Rom stattfand. Künstlermobilität, die Grand Tour und Sehnsuchtstopoi werden seit längerem von der kunsthistorischen Forschung und angrenzenden Disziplinen auf den Prüfstand gestellt. Die gattungsspezifische Fokussierung bot nun ein eigenständiges Diskussionsforum für das Phänomen italienreisender Architekten.(2)  Ein möglicher Paradigmenwechsel im vorangegangenen Jahrhundert sollte, wie der Titel nahelegt, hinterfragt werden. Die von Wegerhoff einführend genannten Forschungsarbeiten steckten den historischen Rahmen ab, in dem sich die Mehrzahl der 17 Beiträge bewegte: Reisen überwiegend deutscher und US-amerikanischer Architekten des späten 19. bis 20. Jahrhunderts.(3)  Ergänzt wurden diese um weitere Fallstudien und übergreifende Fragen. Daneben komplettierten ein Keynote-Vortrag, eine Podiumsdiskussion mit international tätigen Architekten sowie eine Führung durch das Bauensemble des Max-Planck-Instituts, mit dem zwischen den historischen Palästen vermittelnden Neubau von Juan Navarro Baldeweg (Einweihung 2013), das Programm.

1. Tag (04.12.2015)

Die erste Sektion „Wege in die Moderne“, moderiert von Simon Paulus (Stuttgart), bildete mit Analysen zum deutschsprachigen Raum den Auftakt am Übergang zum 20. Jahrhundert. Berthold Hub (Freiburg) berichtete vom breiten Interesse an polychromen Inkrustationen der Florentiner Protorenaissance. Am Beispiel der Dissertation von Oskar Wlach (1881-1963) von 1906 demonstrierte Hub, wie der angehende Architekt trotz eines akademischen Umfelds in der Wiener Moderne, das von Fahrten nach Italien abriet, Anregung in der Begegnung mit frühneuzeitlichen Kirchenbauten fand. Sandra Wagner-Conzelmann (Darmstadt) gewährte daraufhin Einblicke in die Italientagebücher und Briefe von Otto Bartning (1883-1959). Anders als die theoretische Verhandlung Wlachs sollte das „Suchen und Sammeln“ des Weltreisenden Bartning einen universalen Fundus für spätere Entwürfe bereiten. Die akademische Vorbildung und die damit einhergehende Erwartungshaltung prägten, wie anschließend diskutiert wurde, a priori die Reiseerfahrung. Zudem wurde die körperliche wie mediale Aneignung historischer Monumente als zentraler Parameter im Entwurfsprozess herausgestellt: Neben der schriftlichen und zeichnerischen Bauaufnahme kamen zunehmend die fotografischen Dokumentations- und Reproduktionsmöglichkeiten in Gebrauch.

Die zweite Sektion „Abseits der großen Kunst. Die Suche nach dem Vernakulären“ näherte sich unter der Leitung von Kai Kappel weiter der Faszination für die italienische Landschaft und für traditionelle Bauweisen an. Klaus Tragbar (Innsbruck) untersuchte das Verhältnis von Architekten der Moderne, wie Josef Hoffmann (1870-1956), Edwin Cerio (1875-1960), Bernard Rudofsky (1905-1988) oder jenen des Gruppo 7, zum architektonischen Erbe der Halbinsel. Hierbei erläuterte Tragbar die Anknüpfung an mediterrane Bautypen in der Verwendung kubischer Baukörper, lokaler Materialien und traditioneller Flachdächer. Für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde von Hermann Schlimme (Rom) die Inspirationskraft italienischer Bergstädte für überregionale Netzwerkkonzepte nachgezeichnet. In diesen fanden Architekten des Team 10 oder von Megastrukturen – in Abgrenzung zur Funktionsstadt der Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) – Vorbilder sozialräumlicher und gebauter Strukturen mit einem ‚menschlicheren‘ Maßstab. In der Diskussion wurde zu bedenken gegeben, inwiefern jene Rückbesinnungen auf traditionelle Bau-, Raum- und Wertvorstellungen unter verschiedenen ideologischen Vorzeichen und Gesellschaftsmodellen oder als politisch neutrales Entwurfskonzept zu interpretieren wären.

Die von Erik Wegerhoff moderierte Nachmittagssektion „Internationalität und Mediterraneità als Leitbilder?“ zeigte die Beschäftigung sowjetischer Architekten mit dem Mittelmeerraum vor 1945 auf. In ihrem Beitrag lieferte Anna Vyazemtseva (Rom) einen Überblick über die Italienreisen und die damit verbundenen Bauaktivitäten russischer Architekten, darunter Ivan V. Žoltovskij (1867-1959), Ivan A. Fomin (1872-1936), Aleksej V. Ščusev (1873-1949) und Boris M. Iofan (1891-1976). Neben traditionellen Studienreisen bildeten vor allem internationale Kongresse unter dem Faschistischen Regime Kulminationspunkte des Austausches und der Formensuche. Mit der Studie zu Andrei K. Burow (1900-1957) exemplifizierte Richard O. Anderson (Edinburgh) eine „kritischere Aneignung des historischen Erbes“ in Griechenland, Frankreich und Italien. Ausgehend von diesem Befund hob Anderson Burows Willen hervor, sich von historischen Formenzitaten und Kopien des Sozialistischen Klassizismus abzusetzen. Das Interesse russischer Architekten galt nunmehr auch der zeitgenössischen Baukultur Italiens.

Die letzte Sektion des Tages, unter dem Titel „An den internationalen Akademien in Rom“, und die Podiumsdiskussion waren den Aktivitäten früherer und gegenwärtiger Rom-Stipendiaten gewidmet. Während Markus Jager (Dortmund) den Barockforschungen der Poelzig-Schüler an der Villa Massimo (1932/33) nachging, arbeite Robin Schuldenfrei (London) den Stellenwert der Europareisen für Louis I. Kahn (1901-1974) heraus. Im Vergleich von Studien Carl Ludwig Francks (1904-1985) und Konrad Wachsmanns (1901-1980) für die Deutsche Akademie Rom Villa Massimo führte Jager die dokumentarischen Qualitäten ihrer Bestandsaufnahmen vor. Im Umfeld der American Academy in Rome ließ sich Kahn, wie Schuldenfrei folgerte, von der antiken Monumentalität und Atmosphäre des Mittelmeerraumes, von dessen elementaren Formen, Strukturen und Materialien zu abstrakten Raum- und Lichtsituationen anregen. In der Diskussion kam darüber hinaus die Rolle von Architektenzeichnungen und -fotografien als Kunstwerke ins Gespräch.

Der anschließende Round Table zu „Italien 2015 – Statements von Architekten der Akademien in Rom“ setzte den Gedanken der Italienreise in die Gegenwart fort. Die Moderatorin Prisca Thielmann (London), unter anderem Architektin bei MaccreanorLavington Architects, leitete die Diskussion mit aktuellen Stipendiaten vier römischer Auslandsakademien, welche die Theorie um die Sicht aus der Praxis bereicherten. Eingangs berichteten die Architekten von den Projekten, die sie nach Rom führten. Mark Andrew Kelly (London/The British School at Rome) sucht in der Begegnung mit antiken Betonkonstruktionen Verbesserungsmöglichkeiten für die Gegenwart. Javier Galindo (New York City/American Academy in Rome), verarbeitet bauliche und skulpturale Fragmente in digitalen Formexperimenten zu Capricci. Der Stadt- und Landschaftsarchitekt Robert Mogensen (Vang, Jutland/Det Danske Institut i Rom) setzt sich theoretisch mit der Bewahrung von Identität in wachsenden Agglomerationen auseinander. Jorg Sieweke (Berlin, Charlottesville/Deutsche Akademie Rom Villa Massimo) erkundet seinerseits Flussufer als Infrastrukturen und alternative Lebensräume.
      Die Diskutanten reflektierten zunächst die Begriffsproblematik des dreisprachig gewählten Tagungstitels. Während die Sehnsucht ein zeitlich ungebundenes Verlangen zu sein scheint, wird „Nostalgie“ vergangenheitsbezogen definiert und häufig mit romantischer Fernsicht assoziiert. Den Architekten von heute treibe vielmehr die Neugier auf das ‚Andere‘, vergessene, unentdeckte oder ungewöhnliche Orte und Situationen, aber auch Lösungsansätze für Gegenwartsprobleme oder persönliche Begegnungen an. Damals wie heute begleitet die Zeichnung als Instrument des genauen Betrachtens, Erkundens, Sammelns und Erinnerns den Architekten, welcher nun primär mit digitalen Hilfsmitteln arbeitet. Vor dem Hintergrund der sich wandelnden Profession hin zu einem spezialisierten Techniker mag eine Italienreise also zur Rückgewinnung eines ganzheitlichen, geschichtsbewussten Blicks beitragen. Zudem stellt sich vielerorts – von historischen Metropolregionen bis hin zu jungen Megacities – die Herausforderung trotz städtebaulicher Dichte Neues zu schaffen. Rom komme als urbanes Palimpsest dahingehend eine besondere Bedeutung zu.
      Die Anreize der Akademien hierfür liegen auf der Hand: Sie ermöglichen nicht nur einen für den kreativen Prozess fruchtbaren Ortswechsel, eine Horizonterweiterung und den internationalen Austausch, sondern auch den Zugang zu anregenden, für Touristen zumeist verschlossenen Orten.

2. Tag (05.12.2015)

Zu Beginn des zweiten Tages verglich Wolfgang Voigt vom Deutschen Architekturmuseum (Frankfurt a. M.) in einem Keynote-Vortrag die Italien- und Orientfahrten von Paul Bonatz (1877-1956) und Dominikus Böhm (1880-1955). Der Autor von Katalogen und Ausstellungen zum Bauhaus, zur anderen Moderne, zu ‚unbequemen‘ Denkmalen und Verkehrsbauten rekonstruierte die mehrstufigen Transformationen ausländischer Formen und Motive im Oeuvre beider Architekten. Bei Bonatz ging die zeichnerische Erfassung der Baukunst des Vorderen Orients und Italiens in unterschiedlichste Projekte, zum Beispiel für den Stuttgarter Hauptbahnhof, ein. Böhm studierte und bereiste wiederholt Italien, wobei er für seine radikalen Raumschöpfungen auf Sakralbauten der Neuzeit zurückgriff. In der von ihren Zeitgenossen kritisierten Rezeption historischer Baumassen und -formen konnte Voigt die Suche nach einem „freien Gleichgewicht“ und einen innovativen Traditionsbezug ausmachen.

Unter der Leitung von Sybille Ebert-Schifferer wurden in der folgenden Sektion „Italienbilder und Bilder Italiens“  in den Blick genommen, womit die Wechselwirkung zwischen fotografischen und zeichnerischen Architekturdarstellungen und Italienvorstellungen thematisiert wurde. Regine Schallert (Rom) befasste sich mit den Fotoalben des Belgiers Jules Brunfaut (1852-1942), die in der Fotothek der Bibliotheca Hertziana aufbewahrt werden. Der Erbauer historistischer Stadthäuser, so legte Schallert überzeugend dar, erwarb und ordnete verschiedenste Aufnahmen nach kunsthistorischen Kriterien und Gattungen zur Findung eines belgischen Nationalstils. Das Pantheon in den Skizzenbüchern der Nachkriegszeit war Gegenstand des Beitrags von Fabio Colonnese (Rom). Die Strategien nachvollziehend, die den räumlichen Effekt des antiken Bauwerks und seiner Umgebung einzufangen versuchten, beobachtete Colonnese den zugrunde liegenden Wahrnehmungswandel. In dem von Angelika Schnell (Wien) gehaltenen Vortrag stand die Visualisierung der Baugeschichte bei Aldo Rossi (1931-1997) und Paolo Portoghesi (*1931) im Vordergrund. Rossis Architektur-Collagen seien im Hinblick auf einen geschichtsbewussten Entwurfsprozess zu hinterfragen. Portoghesis fragmentarische, ungewöhnliche und beinahe voyeuristisch ins Bild gesetzten Baudetails zeugen indessen von der Loslösung der Architekturfotografie von der Zeichnung. In der Diskussion kamen abermals Fragen zur Rolle der Fotografie als Ersatzmedium auf – was, wie bemerkt wurde, für die Jahrhundertwende aufgrund des begrenzten Zugangs kaum zutreffen dürfte. Ebenso wurden der Umgang mit der Fotografie und dessen prägende Wirkung auf den nordalpinen Blick angeführt.

Die von Klaus Tragbar moderierte Nachmittagssektion zur „Architektur im Vorüberreisen“ konzentrierte sich auf das Bewegungsmoment der Italienerfahrung. Rainer Schützeichel (Zürich) lud auf eine Fahrt mit dem ADAC nach Sizilien von 1924 ein. Die Idee für diese von sportlichem Ehrgeiz geleitete fünftägige Reise mit dem Automobil entsprang weniger einem Bildungsauftrag, wie ihn der als kunsthistorischer Begleiter engagierte Architekt Hermann Sörgel (1885-1952) im Sinn hatte, denn der Werbeabsicht. Ungeachtet dessen kam Schützeichel zum Ergebnis, dass hierbei ein großräumlicher, unmittelbarer Sinneseindruck der italienischen Landschaft inszeniert wurde. Erik Wegerhoff hingegen verfolgte in seiner Studie zum Nachleben des Nolli-Plans die These des traditionell fußläufigen Raumerlebnisses bei modernen Architekten. Bei Reisenden, wie Sigfried Giedion (1888-1968), Bernard Rudofsky oder Robert Venturi (*1925), verband sich die anhaltende Begeisterung für den römischen Stadtraum mit der Vorliebe für die wohl berühmteste Karte Roms als theoretisches Konstrukt, praktisches Instrument, Inspirationsquelle und Erinnerungsstück.

Im Zentrum der letzten Sektion standen „Italien und die Postmoderne“. Kai Kappel setzte sich mit den Reisen von Heinz Bienefeld (1926-1995) und Alexander von Branca (1919-2011) in Hinblick auf eine andere Moderne auseinander. Eine nahezu archäologische Präzision gepaart mit schöpferischer Distanz zu historischer Form (Bienefeld) und Material (Branca) brachten traditionalistische und doch innovative Raumkonzepte mit neuen Konstruktionsmöglichkeiten hervor. In einer kritischen Lektüre extrahierte Simina A. Purcaru (Bukarest) Motive des Reisens und Heimkehrens aus architektur- und literaturtheoretischen Betrachtungen der Hypnerotomachia Poliphili. Der italienische Raum – zwischen gebauter Realität, Theorie und Imagination – und die Jetztzeit träfen bei Autoren wie Dalibor Vesely (1934-2015), Alberto Pérez-Gómez (*1949) oder Liane Lefaivre als Ideal- und Gegenbild aufeinander. In dem letzten Vortrag des Studientages setzte Dietrich Erben (München) die Reiseeindrücke von Charles W. Moore (1925-1993) mit dessen Konzepten der Geschichtskonstruktion in Beziehung. Durch direkte Anleihen schuf Moore artifizielle, szenografische Erinnerungsorte in der Popkultur. Weiterhin fragte Erben nach Fakt, Fiktion und Grenzgängen in der Postmoderne, wobei Italien als eine Konstante im Kanon fungierte. Der traditionelle Sehnsuchtsort konnte, wie resümiert wurde, immer wieder neu entdeckt werden und mitunter eine Versöhnung mit historischer Fülle, der ‚postkanonischen Lücke‘ und der Komplexität der Gegenwart verheißen.

Die zahlreichen Debatten verdeutlichten bezeichnende Schwerpunkte der Beschäftigung mit Architektenreisen im 20. Jahrhundert. Diese mit den Begriffen der Sehnsuchtslosigkeit und des Postkanonischen zu befragen, bildete die von den Veranstaltern vorgeschlagene Gesprächsgrundlage. Mehr als die Erkenntnis, ob Italien an Anziehungskraft verloren hätte, rückten Reisegründe, -arten, -verhalten und -ziele sowie die Dokumentation, Wahrnehmung, Verarbeitung und Erinnerung individueller oder gemeinschaftlicher Reiserlebnisse ins Blickfeld. Die Auseinandersetzung mit dem historischen Architekturkanon Italiens blieb fruchtbares Moment für Raum- und Formexperimente. Mehrfach wurden Reisen als sehnliche Einkehr in ein bestimmtes Italien – zur Findung der eigenen Architektursprache oder nationalen Identität – enthüllt. In dem Zusammenhang dürfen Anschauung, Aneignung und Anregung von Orten sicher als zentrale Einflussgrößen verstanden werden. Das vielfältige wie konsistente Programm näherte sich teilweise chronologisch, teilweise problemorientiert der Thematik an. Durch die zeitlich-topografische Breite der Beiträge vom Ende des 19. bis ins 21. Jahrhundert boten sich interessante Gegenüberstellungen und vielfältige Aspekte, die weitere Forschungsperspektiven eröffnen. Das hohe Potenzial der Veranstaltung, eine Plattform des internationalen Austausches zu werden, zeigte sich an der intensiven wie regen Gesprächsbeteiligung, die hier nicht annähernd wiedergegeben werden konnte. Auf eine Fortführung des Studientages in Form einer Reihe oder als größere Konferenz wäre daher zu hoffen. Genauso darf mit Spannung eine mögliche Publikation erwartet werden, die erstmalig präsentiertes Material, bislang kaum erforschte Fallbeispiele, Erkenntnisse aus neuen Vergleichen und wertvolle Überblicke zu italienischen Architektenreisen versammeln würde.

(1) Eugene J. Johnson/Michael J. Lewis/Ralph Lieberman (Hg.): Drawn from the Source. The Travel Sketches of Louis I. Kahn (Ausst.-Kat. Williams College Museum of Art, Williamstown/The Jewish Museum, New York, NY/The Art Institute of Chicago, Chicago, 06.04.–09.06.1999), Cambridge, Mass. [u.a.] 1996: 72.
(2) Künstlerreisen nach Italien wurden bislang in Bezug auf einzelne Epochen, Herkunftsländer, Protagonisten oder Anlässe untersucht. In der Moderne sei Italien laut Paulus ins Hintertreffen geraten (Simon Paulus: Deutsche Architektenreisen. Zwischen Renaissance und Moderne, Petersberg 2011: 4, 10). Siehe z. B. Benedetta Chiesi/Ilaria Ciseri/Beatrice Paolozzi Strozzi (Hg.): Il Medioevo in viaggio (Ausst.-Kat. Museo Nazionale del Bargello, Florenz, 20.03.–21.06.2015), Florenz  2015; Kim Young David: The Traveling Artist in the Italian Renaissance. Geography, Mobility, and Style, New Haven [u.a.] 2014; Lucilla Ricasoli: Artisti in viaggio. Nella valigia dei grandi pittori tra otto e novecento, Rom 2014; Hermann Arnhold (Hg.): Orte der Sehnsucht. Mit Künstlern auf Reisen (Ausst.-Kat. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, 28.09.2008–11.01.2009), Regensburg 2008 und Joseph Imorde/Jan Pieper (Hg.): Die Grand Tour in Moderne und Nachmoderne, Tübingen 2008.
(3) Paulus 2011; Denise Costanzo: Travel, Architects, and the Postwar “Grand Tour”, in: University of Toronto Art Journal, 1.2008: 1-15 und Jilly Traganou/Miodrag Mitrašinovič (Hg.): Travel, Space, Architecture, Farnham [u.a.] 2009.

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Einladung: 2. Heidelberger cranach.talk

21 April, 2016 - 10:59
Herzliche Einladung zum 2. Heidelberger cranach.talk in die Universitätsbibliothek Heidelberg 9. und 10. Juni 2016

Der zweite cranach.talk wird sich mit Zuschreibungsfragen und deren Terminologien befassen, die im Zusammenhang mit den aktuellen Fälschungsvorfällen Cranach-artiger Motive von Bedeutung für Kunstwissenschaft und Handel sind. Eingeladen sind Kunstwissenschaftler und Studierende sowie Wissenschaftler angrenzender Fachgebiete. Der zeitliche Schwerpunkt der Veranstaltung liegt auf der offenen Diskussion, die jeweils im Anschluss an kurze, einführende Referate folgt. Die Teilnahme ist kostenlos.

Es wird aufgrund der regen Beteiligung am 1. cranach.talk jedoch aus Platzgründen um Anmeldung gebeten.
Veranstaltungsort: Universitätsbibliothek Heidelberg, Plöck 107-109, 69117 Heidelberg.

Anmeldung bitte unter info@cranach-research.de

Programm

Donnerstag, 9. Juni 2016

Beginn 13:00h s.t. (ab 12:30h "meet & greet")
Begrüßung durch die Direktion der UB Heidelberg, Direktor Dr. Veit Probst
 
13:15h
Prof. Dr. Henry Keazor, Heidelberg
Mit oder ohne Schlange: Was ist eine Fälschung bzw. was ist darunter zu verstehen?
(anschließend offene Diskussion)
 
14:15h
Dr. Arno Winterberg, Heidelberg/ München
Vom Umkreis zur Cranach-Nachfolge: Welche Terminologien finden in Forschung und Handel Verwendung?
(anschließend offene Diskussion)
 
15:15h
Dr. Susanna Partsch, München
Cranach-Fälschung als Kavaliersdelikt: Welche Auswirkungen haben Fälschungen auf Forschung und Handel?
(anschließend offene Diskussion)

16:15h
Kaffeepause mit Cranach-Weinausschank (Wittenberger Spätburgunder Jahrgang 1517)

16:30h
Dr. Michael Hofbauer, Heidelberg
Niemand kann alles wissen: Wie geht die Wissenschaft mit Fälschungen um?
(anschließend offene Diskussion)

Ende ca. 17:30h
 
Am Abend ab 19:00h gemeinsames Abendessen der Referenten


Freitag, 10. Juni 2016

Beginn 9:00h
Begrüßung
 
9:15h
RA Dr. Nicolai B. Kemle, RA Dr. Felix Michl, Heidelberg
Justitia ist blind: Wie geht die Gerichtsbarkeit mit dem Begriff Fälschung um?
(anschließend offene Diskussion)

10:15h
Peter Schmelzle (Administrator von cranach.net)
Kein Vergleich zu früher: Praktisches Arbeiten im Forschungswiki cranach.net
(anschließend offene Diskussion)

11:15h
Anja Ilg M.A., Trier
Fälschung durch Ausgrenzung: Ein wissenschaftsgeschichtlicher Blick auf den Zwickauer Cranach-Altar
(anschließend offene Diskussion)
 
12:15h-13:00h
Mittagessen
 
13:15h
Prof. Dr. Claus Grimm, München
Die Liechtenstein-Venus: Meisterwerk oder Fälschung?
(anschließend offene Diskussion)
 
14:15h
workshop(s) mit Interessenschwerpunkten
 
16:15h
Kaffeepause
 
16:45h
Schlussdiskussion / Ausblick
 
gegen 17:30h
Verabschiedung

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CFP - The international colloquium : "Where are the libraries that were looted by the Nazis ? Identification and restoration : a work in progress"

19 April, 2016 - 17:40
Paris, Bibliothèque nationale de France and the Université Paris Diderot
March 23 and 24, 2017 / 23 et 24 mars 2017

Le colloque international ; “Où sont les bibliothèques spoliées par les nazis ? Tentatives d'identification et de restitution, un chantier en cours”, organisé par le Centre Gabriel Naudé de l'Ecole nationale supérieure des sciences de l'information et des bibliothèques (ENSSIB), l'Institut d'histoire du temps présent (IHTP, UMR CNRS Paris VIII) et l'Université Paris Diderot (EA Identités, cultures, territoires), avec le soutien de la Bibliothèque nationale de France, se tiendra à Paris, les 23 et 24 mars 2017. Les projets de communication (3000 signes/600 mots) en français ou anglais doivent être envoyés avant le 30 septembre 2016.

The international colloquium : “Where are the libraries that were looted by the Nazis ? Identification and restoration : a work in progress”, organized by the Gabriel Naudé Centre of the Ecole nationale supérieure des sciences de l’information et des bibliothèques (ENSSIB), the Institut d’histoire du temps présent (IHTP, UMR CNRS Paris VIII), in co-operation with the Bibliothèque nationale de France, to take place in Paris, March 23 and 24, 2017. Résumés (3000 signs /600 words) in French or English to be sent before September 30 2016.

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European Heritage – Künstlernachlässe als Kulturgut

6 April, 2016 - 12:29
Internationales Symposion:  European Heritage – Künstlernachlässe als Kulturgut

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
Friedrich-Ebert-Allee 4, 53113 Bonn

Abbildung: Käthe Schmitz-Imhoff, um 1925.  Foto: Elsbeth Gropp.  Nachlass Käthe Schmitz-Imhoff, RAK

 

Das Symposion hebt den aktuellen Diskurs über Künstlernachlässe in Deutschland erstmals auf eine europäische Ebene. Neben den Tagungsgästen aus Frankreich, Großbritannien, Italien, Österreich, den Niederlanden, der Schweiz, Tschechien und Deutschland sind Referenten des Getty Research Institute aus Los Angeles/USA und der Art Gallery of Ontario aus Kanada eingeladen.

Im Fokus der Tagung steht die Frage nach einer länderspezifischen Erinnerungskultur und ihr Umgang mit Künstlernachlässen. Das Symposion soll den internationalen Wissenschaftsdiskurs zu diesem Thema beflügeln und die Vernetzung einzelner Institutionen der verschiedenen Länder untereinander fördern bzw. herstellen.

Das Symposion wird sowohl den Blick auf die Fragen  “Wohin mit der Kunst?“ und ihre künftige „Verwertung“ richten als auch die Bedeutung dokumentarischer Künstlernachlässe betonen und deren Relevanz für die Kunstwissenschaft unterstreichen.

Neben den einzelnen Referaten wird unter der Moderation von Dr. Michael Köhler (WDR 3) mit Vertretern aus den Bereichen Kultur, Kunsthandel und Politik über das Thema „Künstlerarchive zwischen Kulturressource und Marktrelevanz“ diskutiert. Die Diskussion wird aufgezeichnet und zu einem späteren Zeitpunkt im WDR 3 Rundfunk gesendet.

Eine Einladung mit Tagungsprogramm finden Sie hier.

Anmeldungen werden erbeten bis zum 15. April:

anmeldung@rak-bonn.de

Weitere Informationen zum Symposion: www.rak-bonn.de

Stiftung Rheinisches Archiv für Künstlernachlässe
Tel.: +49 (0)228  93299935
Fax: +49 (0)228  93299936
E-Mail: kontakt(at)rak-bonn.de

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Kunstgeschichte international

4 April, 2016 - 14:31

Michael Scholz-Hänsel beklagt sich in einer demnächst in den sehepunkten/ kunstform erscheinenden Rezension darüber, dass in der Publikation "The Spanish Presence in Sixteenth-Century Italy" vielfältige Projekte der Carl-Justi-Gesellschaft gar nicht beachtet werden, obwohl dort Themen auftauchen, die inhaltlich einschlägig sind. Diese Klage scheint mir nachvollziehbar und berührt ein doppeltes Problem: Erstens kann man sich auf den Kopf stellen, deutsch als Wissenschaftssprache ist out und wird nur noch in sehr speziellen Fällen zur Kenntnis genommen. Also z.B. dann, wenn es um deutsche Kunst geht. Nun könnte einem das egal sein, aber angesichts der an Einfluss gewinnenden Bibliometrie ist sehr die Frage, ob wir uns das leisten können. Und zweitens ist vor allem in den romanischen Ländern die Kunstgeschichte weiterhin eine nationale Angelegenheit. Über die jeweilige nationale Kunstgeschichte haben gefälligst Angehörige desselben Kulturkreises zu schreiben, anderes wird meist gar nicht zur Kenntnis genommen. Bei den Amerikanern ist die Sache noch ein wenig anders gelagert – und schließt an die Sprachenproblematik an. Alles, was nicht auf englisch erscheint, ist tendenziell schon einmal per se skurril und vernachlässigenswert. Damit lässt sich auch der eigene Fremdsprachenmangel locker verbergen. Die Konsequenz? Dem Nachwuchs würde ich empfehlen, mehr auf Englisch zu veröffentlichen – auch wenn das jetzt als Opportunismus durchgeht. Ältere Fachgenossen dürfen weiter davon träumen, dass ihr auf Deutsch veröffentlichter Beitrag zu einer Reniassance von Deutsch als Wissenschaftssprache beitragen kann. Aber vielleicht ändern sich die Dinge mittelfristig sowieso radikal: Die automatische Übersetzung könnte dazu führen, dass jeder in seiner eigenen Sprache schreibt und Leser/in es dann in der ihm/ ihr eigenen Sprache konsumiert. Auch wenn diese Übersetzungen vielleicht nie den Geist des Originals transportieren, wäre das doch immerhin besser als nichts.

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Call for Papers: 34. Deutscher Kunsthistorikertag

1 April, 2016 - 12:00
34. Deutscher Kunsthistorikertag
Call for Papers

Dresden, Technische Universität, 8.–12.03.2017

(English version below / PDF-Version)

 

Kunst lokal – Kunst global

Vor dem Hintergrund beschleunigter Prozesse kultureller Transformation, aber auch ganz aktueller Debatten über Kulturgutverlagerung und das Erleben von Kulturgutver­nich­tung haben es sich der Verband Deutscher Kunsthistoriker e. V. und das Institut für Kunst- und Musikwissenschaft der Technischen Universität Dresden als gemeinsame Veranstalter des nächsten Kunsthistorikertages zur Aufgabe gemacht, unter dem Motto „Kunst lokal – Kunst global“ Fragen nach dem Spannungsfeld von Lokalität und Globa­li­tät in den Mittelpunkt der wissenschaftlichen und fachpolitischen Diskussion zu stel­len.

Kontinuität und Wandel auf dem Gebiet der Kunstgeschichte sollen diesbezüglich histo­risch weiträumig ausgelotet und der Bogen von den Voraussetzungen in älteren Kulturen bis hin zu den gesellschaftlichen und politischen Fragen der Gegenwart geschlagen werden. Dresden bietet für diese Zusammenhänge einen überaus geeigneten historischen und gegenwärtigen Rahmen: Seit dem Mittelalter haben sich dort Kulturen überlagert, wurden Erzeugnisse anderer Kulturen – von der Zeit Augusts des Starken bis hin zur Künstlervereinigung „Die Brücke“ – gesammelt und in die eigene integriert. Aber es gab und gibt auch Verweigerungen, lokale Kunst und Kultur in Beziehung zu globalen Phänomenen zu setzen. Somit lassen sich hier Fragen nach Konstruktionen neuer wie Destruktionen alter Identitäten besonders gewinnbringend diskutieren – Fragen nach dem tatsächlichen, dem gesellschaftlichen und dem ideellen Ort der Kunst in einer gesamtdeutschen, aber auch in einer gesamteuro­päischen und globalen Vergangenheit, deren Beantwortung bis in die unmittelbare Gegenwart reicht.

Hier spielt die historische Perspektive der Kunstgeschichte eine besondere Rolle: Inwiefern sind künstlerische Traditionen an Orte gebunden, regional oder national konnotiert? Und inwiefern bilden sie sich im Zuge der Begegnungen unterschiedlicher Kulturen heraus, die die Kunstgeschichte Europas seit Jahrhunderten bestimmen? Welche Rolle spielt dabei die Präsenz von Objekten außereuropäischer Kulturen, früher Belege der Globalisierung? In welcher Form wurden und werden europäische Formen der Kunst auf anderen Kontinenten rezipiert? Wie konstituieren sich Zentren der Avantgarde? Wie bestimmend sind topografisch-räumliche Aspekte und Aspekte der Migration für die Kunstpraxis der Gegenwart? Ist im Sinne einer „Glokalisierung“ von der zunehmenden Verschmelzung lokaler, regionaler und globaler Ebenen aus­zugehen? Welche Rolle spielen in der Erkenntnis und Aufarbeitung derartiger Ver­knüpf­ungen die global art history, welche die räumlich enger begrenzten Arbeits­felder der Kunstgeschichte?

Neben der expliziten inhaltlichen Ausrichtung sollen die Sektionen möglichst breit die aktuellen wissenschaftlichen Diskurse der verschiedenen kunsthistorischen Berufs­gruppen (am Museum, im Bereich des Denkmalschutzes, der Hochschulen und der freien Berufe) abbilden, aber auch zum Austausch zwischen Institutionen und Netz­werken und deren Akteurinnen und Akteuren beitragen. Die verschiedenen inhaltlichen Schwerpunkte der Programmsektionen belegen dabei anschaulich, wie die Frage nach den Wechselwirkungen lokaler, regionaler und globaler Aspekte von Kunst­pro­duktion und -rezeption den Zusammenhang von Topografie und Identität in einer globa­lisierten und kulturell vielfältigen Gesellschaft berührt, die von divergierenden politi­schen und religiösen Leitbildern und Mentalitäten geprägt ist. Der Vorstand des Ver­ban­­des Deutscher Kunsthistoriker e. V. und das Institut für Kunst- und Musikwis­sen­schaft der Technischen Universität Dresden möchten aus diesem Grund die verschie­denen kunsthistorischen Berufsgruppen für eine intensive Diskussion auf dem 34. Deutschen Kunsthistorikertag gewinnen. Entsprechend wurden solche Sektionen gewählt, die kunsthistorisch für die Fragestellung relevante Kontexte neu in den Blick nehmen: etwa globale Objektmigration und lokale Sammlungspraxis, globale Roman­tik oder die analoge und digitale Mobilität fotografischer Bilder. Durch die neuesten di­gi­talen und medienpolitischen Entwicklungen werden nicht zuletzt die Museen vor neue Aufgaben gestellt, die eine kritische Selbstbefragung und Selbstvergewisserung dring­end erforderlich machen. Hier stellen sich die Fragen nach der Lokalität, Globalität und „Glokalität“ von Kunstgegenständen und den Herausforderungen einer gewandelten Rezipientenschaft.

Nach der Sektionsausschreibung im Herbst 2015 sind nun interessierte Kolleginnen und Kollegen herzlich dazu aufgefordert, ihr Exposé (1–2 Seiten) für Einzelvorträge in den unten genannten Sektionen an die Geschäftsstelle des Verbandes zu senden. Die Auswahl der Vorschläge (pro Sektion sind fünf 30-minütige Vorträge möglich) nehmen die Sektionsleiter/-innen und die Vorstandsmitglieder in gemeinsamer Sitzung vor.

Einsendeschluss für Exposés ist der 15.05.2016.

Verband Deutscher Kunsthistoriker e. V.
Haus der Kultur
Weberstraße 59a
53113 Bonn
info@kunsthistoriker.org 


Sektionen

 

1. Stilkonzeptionen der Kunstgeschichte. Nationale Prägungen, europäische Ansprüche, globale Auswirkungen

Epochenstile sind in erster Linie als intellektuelle Konstruktionen zu begreifen, mit deren Hilfe die Fülle bekannter Kunstwerke aus früheren Zeiten und die Komplexität ihrer kulturellen Kontexte historiografisch vereinfachend erschlossen werden. Dass dem kohärenten Gliederungsschema der vor allem auf der Evidenz formaler Zusam­menhänge basierenden Stilgeschichte keine wissenschaftliche Geltung im engeren Sinne zukommt, ist heute unumstritten; dennoch wird das populäre Verständnis von Kunstgeschichte nach wie vor von der Vorstellung einer ununterbrochenen Kette von Epochenstilen geprägt – und dieser liegt ganz selbstverständlich das Modell der europäischen Kunstentwicklung zugrunde, das partiell auch auf außereuropäische Kulturen übertragen wird.

Vor diesem Hintergrund ist die Erforschung der Genese und der semantischen Wand­lungsprozesse von Stilkonzeptionen besonders interessant. Mehrfach steht am Anfang eine nationale Fokussierung – „Gotik“ ursprünglich bezogen auf Deutschland, „Roma­nik“ und „Renaissance“ auf Frankreich –, die jedoch mit der Übertragung der Stilbe­griffe auf die europäische Kunst im Allgemeinen weitgehend verblasste. Wirken die nationalen Konnotationen dennoch unterschwellig weiter? Wie ist die Fortsetzung des frühneuzeitlichen Systems der lokalen und nationalen Schulen der Malerei in den Hängungen der Museen zu bewerten? Bilden diese bis heute ein Gegenmodell zur literarisch verfassten Kunst- und Architekturgeschichte?

Nach der Kanonisierung des Systems der Stilgeschichte um die Mitte des 19. Jahr­hunderts erfolgten auffallend viele Neuprägungen nationaler oder regionaler Sonder­stile, wie „deutsche Sondergotik“ und „Donauschule“ im deutschsprachigen Raum. Manche Sonderstile, etwa der Queen Anne Style in England, standen Pate für stilisti­sche Neuentwicklungen in der Architektur. Drückt sich in diesen Sonderprägungen eine sinnvolle Ausdifferenzierung des generalisierenden Systems der Epochenstile aus oder stehen sie für nationalistische Gegenentwürfe zur europäischen Kultur? Wie sind in dieser Hinsicht die Rückprojektionen von „goldenen Zeitaltern“, etwa das spanische Siglo de Oro und das holländische Gouden Eeuw, zu bewerten? Gehört in diese Kategorie auch die „ewige“ Klassik der französischen Architektur, die durch Louis Hautecœurs Histoire de l’Architecture classique en France ihre Kanonisierung erfuhr? Welche Rolle spielen nationale Stilkonzepte in der Kunst der Moderne und in der globalisierten Kunst der Gegenwart?

So ist auch nach der globalen Reichweite des europäischen Stilsystems zu fragen. Die weitreichendste Anwendung fand es naheliegenderweise in den europäisch gepräg­ten Kulturen Nord- und Südamerikas, aber auch hier spiegelt die Stilterminologie ein höchst differenziertes Verhältnis zu Europa wider. Welche Rolle spielen die europäi­schen Stilkonzeptionen für die kunsthistorische Analyse der Kulturen anderer Konti­nen­te, die mit Europa nur partiell verbunden waren?

Sabine Frommel, Paris / Eveliina Juntunen, Bamberg / Henrik Karge, Dresden

 

2. Böhmen – Sachsen – Schlesien

Die Sektion ist drei Nachbarregionen in Mitteleuropa gewidmet: Böhmen, Sachsen und Schlesien. Ihre geografische Lage ließ im Lauf der Jahrhunderte zahlreiche gegensei­tige Verknüpfungen entstehen, deren künstlerische Aspekte untersucht werden sollen.

Zu den bedeutenden historischen Epochen und Ereignissen zählen hier der Formie­rungsprozess der Territorialherrschaften und die Machtentfaltung des böhmischen Staates in der Regierungszeit der Přemysliden und der Luxemburger, insbesondere die ambitionierte Politik Karls IV., die unter anderem dazu führte, dass die Eingliede­rung der schlesischen Fürstentümer in den Verband der böhmischen Krone vollendet wurde. Ferner sind in dieser Hinsicht auch die hussitische Bewegung, Reformation und Gegenreformation, österreichische Erbfolgekriege, Annexion Schlesiens durch Preußen, Industrialisierung, Nationalstaatenbildung sowie die Umbrüche des 20. Jahr­hunderts von Bedeutung.

Diese Ereignisse und Prozesse waren aber nicht nur für die Identitätsbildung in den drei Regionen bedeutsam oder auch für ihre Beziehung zueinander, sondern sie waren zudem Teil internationaler und globaler Entwicklungen. So lassen sich hier einige der „großen“ Fragen, z. B. nach den Trägern der Identität (Künstler? Herrscher? Gemeinschaften?) oder den Mechanismen und Medien der Identitätsbildung, auf regionaler, interregionaler und internationaler Ebene exemplarisch untersuchen.

Dabei kann die Frage der Anwendbarkeit von aktuellen „globalen“ Begrifflichkeiten der Kunstgeschichte im regionalen Kontext anhand der bereits bestehenden historischen und kunsthistorischen Forschung neu gestellt werden, um die Regionen in das aktuel­le Narrativ der Kunstgeschichte als einer globalen Disziplin einzubauen.

Es sind insbesondere Referate erwünscht, die auf exemplarische Weise sowohl den aktuellen Stand der Forschungsarbeit in der betreffenden Region aufzeigen als auch ihre methodische Differenzierung und die Zugangsweise der Forscher in der Vergan­gen­heit, die in einigen Zeitabschnitten durch die Ideologisierung der betreffenden kon­kreten historischen Situationen gekennzeichnet waren.

Mateusz Kapustka, Zürich / Jiří Kuthan, Prag / Katja Schröck, Dresden

 

3. Architektur im Wandel. Interaktion und Infrastruktur der Stilentwicklungen im 15. und 16. Jahrhundert

Im späten Mittelalter begann europaweit in der Kunst ein markanter Stilwandel, der wahrscheinlich der erste war, der überhaupt als ein solcher wahrgenommen wurde. Eine im Laufe von Jahrhunderten entwickelte und in der Praxis extrem verfeinerte Kunstproduktion – heute Spätgotik genannt – wurde durch einen neuen, philologisch geprägten Kunstdiskurs in Frage gestellt.

Die entsprechenden Übergangsphänomene sind äußerst komplex, so dass deren Untersuchung in dieser Sektion auf ein einzelnes Feld, nämlich dasjenige der Archi­tektur, beschränkt werden soll. Doch ist gerade dieses Feld eines, im dem nicht bloß wegen des finanziellen Aufwandes und der öffentlichen Wirksamkeit sehr vielfältige Akteure und Aktanten aufeinandertrafen: international agierende Architekten und Archi­tektur­theoretiker auf der einen Seite sowie lokal und regional vernetzte Künstler auf der anderen. Hofkünstlertum trat in Konkurrenz zu Zünften. Dombauhütten, die nach eige­nem Recht organisiert waren, erhielten durch die Werkstätten der Schlösser und die Landesbauämter nicht nur organisatorische, sondern auch intellektuelle Konkurrenz. Eine durch Praxis und Anschauung geprägte Vermittlungskultur traf auf eine schriftlich dominierte. Das Verhältnis zwischen Auftraggebern und Architekten – bis dahin Werk­meister – und das zwischen Architekten und Handwerkern änderte sich fundamental. Und nicht selten wurden traditionelle Sehgewohnheiten in Frage gestellt. Innerhalb dieses Prozesses gab es Konfrontationen, fließende Übergänge, Kompromisse und wechselseitige Ergänzungen.

In der Sektion soll anhand signifikanter Fälle untersucht werden, wie sich diese Aus­einandersetzungen an einzelnen Orten oder Baustellen vollzogen und welche Auswir­kungen sie hatten. Dabei ist in besonderem Maße zu berücksichtigen, dass es lokal jeweils mentale, soziale und materielle Prägungen gab, auf die es einzugehen galt. Dennoch sollen die Betrachtungen nicht isoliert bleiben, sondern sie sind am Ende der Sektion in die europaweite „Infrastruktur des Stilwandels“ einzufügen.

Stefan Bürger, Würzburg / Ludwig Kallweit, Dresden / Bruno Klein, Dresden

 

4. Künstlerreisen (1450–1950)

Es liegt auf der Hand, dass mit dem Verständnis der Kunst als historischer und indivi­du­eller Entwicklung der Reise und dem Austausch eine neue Bedeutung zuwächst. In der Sektion, die der Kunst zwischen 1450 und 1950 gewidmet sein soll, wird nach der Bewertung des Eigenen und des Fremden gefragt. Welche Erfahrungen machen Künst­ler auf Reisen? Welche Auswirkungen gehen damit für das eigene Selbstver­ständ­nis einher? Neben temporär reisenden Künstlern sollen auch jene Künstler in den Blick genommen werden, die sich dauerhaft an einem anderen Ort etabliert haben. Welchem Konformitätsdruck sahen sich diese ausgesetzt? Schließlich soll nach Strategien der Aneignung gefragt werden. Wie lassen sich das Fremde und Neue übersetzen? Bereichert das Fremde das Eigene – oder birgt es die Gefahr, Epigonen­tum hervorzubringen?

Der Blick auf Künstlerreisen und kulturellen Austausch soll dabei auch zu einer kriti­schen Sichtung der traditionellen Dispositive genutzt werden, mit denen zumal die Reisen von Nordeuropäern in den Süden betrachtet wurden. Auf unglückliche Weise wurden nämlich seit dem 19. Jahrhundert die historischen Aufforderungen, die künstle­rische Ausbildung mit einem Besuch in Italien zu krönen, mit der von Jacob Burckhardt popularisierten Idee verquickt, dass alle künstlerische Innovation sich der italienischen Kunst verdanke. War dieser Austausch aber wirklich so einseitig? Ziel der Sektion ist eine angemessene Bewertung der Möglichkeiten und Grenzen dieser existenziellen Form des künstlerischen Austausches.

Nils Büttner, Stuttgart / Stefanie Knöll, Coburg / Jürgen Müller, Dresden

 

5. Ein Zuhause in der Fremde. Architektur von Einwanderern zwischen 1600 und heute

Die enorme Zuwanderungswelle, die das Geschehen in Deutschland derzeit prägt und auch 2017 vermutlich noch Gegenstand von Debatten sein wird, wirft immer wieder auch die grundsätzliche Frage auf, wie kulturelle Identitäten konstruiert werden und wel­che Parameter dafür wichtig sind. Antworten finden sich u. a. im historischen Ver­gleich, denn das Phänomen massenhafter Zuwanderung ist in Mitteleuropa seit 1600 mehrfach aufgetreten, und jedes Mal standen die Migranten vor der Aufgabe, sich ihrer Identität zu versichern, zugleich aber in einer anderen Gesellschaft anzukommen und sich dort eine neue Heimat zu stiften.

Architektur und Kunst als Medialisierung kultureller Identität in Form dauerhafter Arte­fakte spielen bei solchen Prozessen eine zentrale Rolle und führen zu spannenden Fragestellungen: Welche architektonischen und künstlerischen Mittel wurden ange­wandt? Suchte man das Altvertraute (um den Preis des Andersseins), wollte man sich assimilieren oder ging es gar um die Schaffung einer neuen Identität im Umfeld des jeweils zeitgenössischen Kunst- und Kulturdiskurses? Welche Narrative wurden dabei formuliert, welche Mythen bedient? Musste überhaupt eine neue Heimat bzw. Identität baulich/künstlerisch formuliert werden oder war das unnötig, weil man nicht örtlich, sondern in geistigen oder religiösen Kontexten beheimatet war?

Der inhaltliche Fokus der Sektionsbeiträge soll sich auf Einwanderer richten, also auf Menschen, die dauerhaft ins Land kamen, weil sie vor religiöser bzw. politischer Verfol­gung flohen oder an ihrem bisherigen Wohnort ökonomisch keine Zukunft sahen. Bei­spiele wären u. a. die protestantischen Glaubensflüchtlinge des 17. und 18. Jahr­hun­derts in Deutschland oder Dänemark (deren Zuwanderung von landesherrlicher Seite oft ausdrücklich erwünscht war), die Zuwanderung im Rahmen der Judenemanzipation im 19. Jahrhundert oder die Heimatvertriebenen in der alten Bundesrepublik nach 1945. Der bau- und kunsthistorische Betrachtungszeitraum reicht damit von der Spät­renaissance bis zur Moderne. Sehr wünschenswert wäre außerdem ein Vergleich mit europäischen Nachbarstaaten, z. B. ein Blick auf Kunst und Architektur islamischer Zuwanderer in Frankreich, wo dieses Phänomen schon seit ca. 1900 zu beobachten ist.

Hans-Georg Lippert, Dresden / Matthias Exner, München

 

6. Werkstätten, Ateliers, Akademien. Transformationsorte der Kunst

Wie durch ein Brennglas lassen sich zentrale Aspekte gleichzeitig lokaler und globaler Perspektive in dieser Sektion bündeln, die Fragen der Ausbildungs- und Produktions­stätte des Künstlers, der Künstlerin untersucht. Und dies über Gattungs- und Epochen­grenzen hinweg.

Die Transformationsorte der Werkgenese und der Künstlerkarriere fallen oft zusam­men. Kunstwerke werden in privaten Ateliers erschaffen oder in institutionalisierten Werk­stätten produziert, die ihrerseits als Räume bewusster oder unbewusster Kunst­tradierung fungieren. Diese Ausbildungsorte variieren in Abhängigkeit von Epoche und geografischer Lage, didaktischen Gepflogenheiten und Kunstformen.

In den unterschiedlichen Tradierungsformen übernimmt der Künstler verschiedene Rol­len. Immer aber ist er eine normbildende Autorität, die sich auf die Karriere der Schü­ler auswirkt und sie zu Nachahmern, zu lehrresistenten Individuen oder zu inno­vativen Künstlerpersönlichkeiten macht, die ihrerseits zum Lehrer werden oder in Ver­gessenheit geraten. Die individuellen bzw. gemeinschaftlichen und die auf Nachah­mung beruhenden bzw. intellektuell vermittelten Tradierungsformen führen zu kunst­geo­grafischen Netzwerken im Kleinen wie im Großen. Daraus resultieren u. a. die Muster der international anerkannten Künstlerpersönlichkeiten (z. B. Rembrandt), in deren Schatten zahlreiche Schüler stehen, kunstsoziologische Entwürfe (z. B. Bau­haus) oder lokale Kunstzentren (z. B. Dresdner Schule). Diese prägen die Kunst­geo­grafie und können ihre Ortsspezifik zugunsten einer gesellschaftlichen Allgemein­gültigkeit aufgeben.

Gesucht werden Beiträge, welche die Mechanismen solcher mittelalterlicher und neu­zeitlicher „Transformationsorte“ aufzeigen, wobei analytische Beiträge mit verschie­de­nen theoretischen Ansätzen und, damit verschränkt, empirischen Studien der unter­schied­lichen kunsthistorischen Berufsgruppen willkommen sind. Sie sollen die Fra­gen erörtern, wie sich die Tradierungsformen auf die Kunstentwicklungen auswirken und inwieweit Künstler als Lehrer auf die Kunstgeschichte einwirken. Ziel ist, aus einer topografischen und dynamischen Perspektive und mit einem breiten methodischen Spektrum die Prozesse zwischen lokalen, regionalen, nationalen und globalen Kunst­traditionen in den verschiedenen Epochen besser zu verstehen.

Valentine von Fellenberg, Lausanne und Bern / Andreas Tacke, Trier

 

7. Auf der Suche nach der eigenen Identität. Islamische Kunst und Architektur nach 1798

Während Europa im 19. Jahrhundert, fasziniert von der islamischen Kunst und Archi­tek­tur, auf der Suche nach dem „neuen Stil“ war, suchte die islamische Welt aufgrund der nach dem Feldzug Napoleons in Ägypten 1798 stattgefundenen soziopolitischen Veränderungen im Zuge der zunehmenden Einflussnahme Europas in Nordafrika und dem Nahen Osten nach der eigenen Identität. Die geplante Sektion will diese Suche anhand ausgewählter Fallbeispiele aus der Malerei und Architektur des 19. bis 21. Jahr­hunderts sowohl innerhalb wie auch außerhalb der islamischen Welt kritisch beleuchten. Dabei gilt es, sowohl die unterschiedlichen historischen und kulturellen Voraussetzungen zu berücksichtigen wie auch entsprechend unterschiedliche Pro­zes­se und Strategien der Identitätsfindung aufzuzeigen. So wurden die aus dem Orienta­lismus hervorgegangenen Darstellungsweisen und Bauformen ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der islamischen Welt reappropriiert und als eine Strategie des Widerstandes eingesetzt, wogegen sich die islamische Diaspora nicht nur mit Fragen nach der eigenen Identität in einem nichtislamischen Umfeld konfrontiert sieht, son­dern auch mit gesellschaftspolitischen Debatten, die sich etwa im Kontext von Mo­scheen-Neubauten ergeben.

Vorgeschlagene Themenkomplexe:

  • Aneignung orientalistischer Sujets im Zusammenhang mit Identitätskonstruktionen,
  • Selbstexotisierung und Selbstorientalisierung als Marktstrategie,
  • Wiederaneignung von Exotismus als subversive Diskursstrategie,
  • Konterkarierung kolonialer und neokolonialer Interessen durch die Verwendung in­di­genen kulturellen und künstlerischen Erbes,
  • Strategien der Identitätsfindung im nichtislamischen Umfeld,
  • Fremd- und Eigenwahrnehmung islamischer Diaspora,
  • Manifestationen islamischer Diaspora auf der globalen „Landkarte“ der Kunstge­schichte.

Francine Giese, Zürich / Eva-Maria Troelenberg, Florenz / Wendy Shaw, Berlin

 

8. Globale Romantik

Kaum eine Epoche der Kunstgeschichte erfreut sich derzeit einer so großen Beliebt­heit wie die Romantik, deren „Wiederentdeckung“ in zahlreichen Ausstellungen (zuletzt Welten der Romantik, Wien, Albertina, 13. November 2015–21. Februar 2016), Muse­ums­gründungen (Frankfurt am Main, Deutsches Romantik-Museum) und im interna­tionalen Kunsthandel zelebriert wird. Speziell die deutsche Romantik gilt dabei allge­mein als eine Epoche christlicher und „patriotischer“ Kunst, in der nationale Stereotype ausgebildet und tradiert wurden, indem Sujet- und Stilwahl spezifischen politischen, religiösen und kulturellen Zwecken angepasst wurden. Dazu wurde die Romantik in der Kunsthistoriografie in Unterabteilungen und lokale Schulen gegliedert. So spricht man noch heute selbstverständlich von einer norddeutschen Romantik (mit ihren Haupt­vertretern Runge und Friedrich), von einer katholischen Romantik (mit den Naza­renern im Fokus), von einer Wiener, Berliner, Hamburger und Dresdener Romantik usw.

Der Kunsthistorikertag in Dresden, einem Gründungsort der literarischen und bild­künstlerischen Romantik um 1800, soll dazu einladen, über diese kunsthistorio­gra­fischen Stereotype kritisch zu diskutieren und das Phänomen „Romantik“ in eine glo­bale Perspektive zu stellen. Zu fragen ist nach transnationalen Austauschprozessen, nach Formen- und Motivtransfer, nach Künstlermigration, nach politischen und religiö­sen Identitäten sowie nach der Rolle „romantischer“ Kunst in einer zunehmend glo­balisierten Welt des 19. Jahrhunderts, in der durch Dampfschiffe, Eisenbahnen, Post und Kommunikation nicht nur die Wahrnehmung der eigenen „Lokalität“ (in Hinblick auf Natur, Mentalität, Religion und Kultur) einen grundlegenden Wandel erfuhr, sondern auch die Künstler/-innen selbst von dieser erhöhten Mobilität und polyperspektivischen Wahrnehmung der Wirklichkeit Gebrauch machten.

Die Tatsache, dass deutsche Landschaftsmaler in den Vereinigten Staaten tätig wur­den, dass Schüler der deutsch-römischen Nazarener in Mexiko eine christliche Histo­rien­malerei etablierten, dass ein indonesischer Maler wie Raden Saleh an der Dres­de­ner Akademie seine künstlerische Schulung erfuhr und auf Java orientalisierende Bilder im Stile Ludwig Richters malte, aber auch die museumspraktische und rezep­tionsgeschichtliche Tatsache, dass Leihanfragen für deutsche Kunst des 19. Jahr­hun­derts zunehmend auch aus außereuropäischen Ländern kommen, deuten darauf hin, dass sich Fragen von kultureller Identität und künstlerischen Ausdrucksformen kaum noch mit den alten Erzählungen von den regionalen Schulen und dem genius loci paradigmatischer Orte wie Dresden, Wien und Rom erklären lassen. Kann die Kunst des 19. Jahrhunderts heute noch in regionalen und nationalen Diskursmustern sinn­voll diskutiert werden oder sind die internationalen Verflechtungen nicht in einem viel umfangreicheren Maß heranzuziehen? Die Sektion nimmt diese Fragen in künstlerge­schichtlicher, kunsthistoriografischer und museumspraktischer Art und Weise in den Blick.

Alexander Bastek, Lübeck / Michael Thimann, Göttingen

 

9. Drehscheibe Dresden. Lokale und globale Austausch­be­ziehungen und Wechselwirkungen zwischen internationaler Moderne und regionaler Kunstszene

In dieser Sektion sollen Austauschbeziehungen und Wechselwirkungen auf den Ge­bieten der Kunstproduktion, -distribution und -rezeption am Beispiel der Stadt Dresden, Gastgeberin des Kunsthistorikertages 2017, untersucht und der Topos einer vermeint­lich nur lokal wirksamen Kunst befragt werden. Dresden als Stadt des Barocks und des 19. Jahrhunderts ist weitgehend bekannt, weswegen diese Sektion sich auf das 20. Jahr­hundert konzentriert. Vorurteile wie provinzielle Kunst und regionale Abge­schlos­senheit haften an diesem Ort, obwohl er mit Projekten wie der Gartenstadt Hel­ler­au, den Deutschen Werkstätten und dem Deutschen Werkbund, durch die Arbeiten der Künstlergruppe „Brücke“ sowie die Internationale Kunstausstellung Dresden (1926) wegweisend für die Avantgarden in Kunst und Architektur der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts war. Zu fragen wäre hier genauso nach den überregionalen bzw. internationalen Verbindungen und Einflüssen wie nach lokalen Vernetzungen.

Das Verdikt des Provinziellen trifft die Zeit zwischen 1945 und 1990 noch deutlich mehr. Hier könnten Studien zu Auslandsaufenthalten von Künstlern und Künstlerreisen sowie internationalen Ausstellungen die überregionale oder gar internationale Vernetzung der Dresdener „DDR-Kunst“ untersuchen. In diesem Zusammenhang sind auch For­schun­gen zur Migration sowie die Auswirkungen der Überführung von Kunstwerken nach oder aus Dresden von Interesse. Es ist einerseits zu fragen, welche Auswirkun­gen die Übersiedlung bedeutender Protagonisten (Richter, Baselitz, Penck, Kerbach, Schleime etc.) in die BRD hatte – und welche Wirkung die in Dresden verbliebenen Künstler entfalten konnten. Andererseits ist von Interesse, inwieweit durch die Neu­insze­nierung derselben emigrierten Künstleravantgarden in den Jahren nach 1990 eine Modernität in Dresden implementiert wurde, die heute Teil des kulturellen Selbst­verständnisses der Stadt ist.

Um der Komplexität dieser Fragestellungen einen gewissen Rahmen zu geben, legen wir unter methodischen Gesichtspunkten Wert auf exemplarische Einzelstudien, die die jeweiligen Kontakte und Allianzen sowie Kontroversen zwischen den einzelnen Akteuren und Akteurinnen unter Berücksichtigung der jeweiligen Machtverhältnisse untersuchen (Christian Kravagna, Texte zur Kunst, Sept. 2013, Heft 91).

Susanne König, Leipzig / Gilbert Lupfer, Dresden / Frank Zöllner, Leipzig

 

10. Methoden des Diversen? Transkulturelle Theoriemodelle der Kunstgeschichte

Am Spannungsfeld von Globalität und Lokalität wird deutlich, dass die regionalen Kunst­geschichten von weltweiten Faktoren nicht abzulösen sind und „Globalkunst“ wiederum lokale (und sei es multilokale) Bezüge aufweisen kann. Für die Kunstge­schichte heißt das, dass sie methodisch vor enormen Herausforderungen steht. Die Sektion möchte verschiedene theoretische und methodische Ansätze einer neuen transkulturellen Kunstgeschichte und ihre fachspezifischen Implikationen diskutieren:

  1. Mit Blick auf die Fachgeschichte können historische Ansätze für die heutige Situa­tion neu bewertet werden, die (z. B. als universalistische Stilgeschichten aus der Zeit um 1900) zwar unhaltbar wurden, aber zugleich auch methodisch andere Per­spektiven boten. Kann hier bereits von Ansätzen „pluraler Modernen“ für die Metho­den der Kunstgeschichte gesprochen werden?

  2. Wie verhält sich Kunstgeschichte gegenüber global art, welche Ein- und Aus­schluss­kriterien sind für Kunst an unterschiedlichen Orten der Welt wirksam? Welche Begriffe stehen zur Beschreibung transkultureller Phänomene zur Ver­fü­gung? Kritisch zu fragen ist nach dem kunstwissenschaftlich-methodischen Zugriff auf aktuelle Kunstpraktiken in verschiedenen globalen Kontexten.

  3. Internationale Forschungskooperationen bieten die Möglichkeit, Kunstgeschichte aus vielen Teilen der Welt gleichzeitig zu schreiben. Das methodische Vorgehen solcher multiperspektivischen Forschung soll reflektiert werden. Dabei können sowohl Netzwerke als auch institutionelle Anforderungen und Möglichkeiten einer Kunstgeschichte heute in den Blick genommen werden. Berichte aus der Praxis sind willkommen.

Die Pluralisierung der Perspektiven macht eine Reflexion der Begriffe und Methoden selbst notwendig. Zur Debatte stehen Ansätze wie etwa:

  • Mapping, Netzwerktheorien,
  • regionale Forschung / regionale Kunstgeschichten,
  • Migrationsforschung,
  • histoire croisée / entangled histories,
  • travelling concepts,
  • Formate von Kollaboration und Partizipation in der aktuellen Kunst und Forschung,
  • transkultureller Austausch,
  • Ansätze zu materiellen Kulturen.

Willkommen sind nicht zuletzt Beiträge, die den Ertrag verschiedener Methoden und Theorien vergleichen oder auch das Verhältnis von transkultureller Theorie und Me­tho­de erläutern.

Alexandra Karentzos, Darmstadt / Bärbel Küster, Berlin

 

11. Globale Objektmigration und lokale Sammlungspraxis. Zu Problematik und Möglichkeiten der Präsentation transkul­turel­ler Objekte in westlichen Museen

„Universalmuseen“ und Museumsverbünde wie die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden stehen geradezu paradigmatisch für die Präsenz globaler Artefakte in euro­päischen Sammlungen. Aus Kirchenschätzen, fürstlichen Wunderkammern oder bür­gerlichem Privatbesitz gelangten sie in die musealen Sammlungen der Moderne mit ihren spezifischen, im Verbund mit der universitären Kunstgeschichte entwickelten Ord­nungsstrukturen. So herrschen in vielen Sammlungen kulturräumliche Kategori­sie­rungen wie z. B. „asiatische“, „islamische“ oder „afrikanische“ Kunst vor, und häufig wer­den Artefakte in Fortführung historischer Sammlungsstrukturen weiterhin nach „Kunst“, „Kunsthandwerk“ und „Ethnologica“ differenziert und entsprechend getrennt voneinander präsentiert.

Im Zuge des wachsenden Interesses auch der deutschsprachigen Kunstgeschichte an einer globalen Kunst rückt diese nicht allein als Repräsentantin regionaler Kunst­geschichten jenseits der westlichen Welt in den Blick. Es wird auch verstärkt nach den transkulturellen Biografien, Transfers und Bezügen gefragt – und danach, ob sie in den kulturräumlichen und kunsthistorischen Kategorien der westlichen Museen aufgehen. Ist eine hebräische Handschrift von Ibn-Sinas Kanon der Medizin, die in Italien her­ge­stellt wurde, ein italienisches, islamisches oder jüdisches Werk? Ist ein Teppich, der nach der christlichen Eroberung Spaniens von arabischen Handwerkern hergestellt wurde, „islamische Kunst“ oder „europäisches Kunsthandwerk“? Und wie verhält es sich mit einer chinesischen Porzellanvase mit barocker Zinnmontur?

Im Zentrum der Sektion steht die Frage, wie Objekte mit solchen transkulturellen Bezü­gen und Biografien in heutigen Sammlungen präsentiert werden können. Wie können diese transkulturellen Geschichten in kulturräumlich organisierten Sammlungen ver­mittelt werden? Welche Möglichkeiten – beispielsweise einer von den Objekten aus­gehenden Reflexion der Geschichte und Kategorien einer Sammlung und der histo­ri­schen Betrachtungsweise von „exotischen“ Kunstwerken – bietet dies, aber auch: welche Risiken, etwa einer erneuten Universalisierung von Kunst, impliziert es? Kön­nen den Besuchern Alternativen zu homogenen Identitätskonstruktionen angeboten werden? Und wie lässt sich das Thema „Global – Lokal“ in die Präsentation der Ob­jekte einbeziehen?

Erwünscht sind Vorträge zu Fragen der Präsentation von globalen Artefakten in kultur­räumlichen Sammlungen, die anhand von Fallstudien das Thema kritisch reflektieren und methodische Impulse für den künftigen Umgang mit den Objekten in der Samm­lungs-, Forschungs- und Präsentationspraxis geben. In der Diskussion dieser Fragen will die Sektion insbesondere eine Plattform für den Austausch zwischen Museen und Universitäten bieten.

Vera Beyer, Wuppertal / Anja Grebe, Krems

 

12. Vernetzte Fotografie. Aspekte analoger und digitaler Mobilität

Die weltweite Verbreitung der fotografischen Digitaltechnik sowie eine zunehmende me­diale Vernetzung haben in den letzten Jahren nicht nur zu exponentiellen Wachs­tums­raten in der Bildproduktion, sondern auch zu einer gesteigerten Mobilität fotogra­fischer Aufnahmen geführt. Doch auch analogen Fotografien ist aufgrund ihrer mas­sen­haften Produktion und Distribution bereits der Aspekt des Globalen einge­schrie­ben: Als multiple Originale zirkulieren sie seit dem 19. Jahrhundert in sozialen, künstle­rischen und wissenschaftlichen Netzwerken auf der ganzen Welt. Wie Sedimente set­zen sich analoge und digitale Bilder gleichermaßen in Archiven, Sammlungen und Mu­se­en, in privaten und öffentlichen, realen und digitalen Räumen ab. Ihre jeweils irredu­zi­ble Materialität begründet zudem ihre potentielle agency, die über die Dimension rei­ner Sichtbarkeit hinausgeht: Als mobile Objekte, Informationsträger und Machtinstru­mente sind sie nicht nur formbar, sondern verfügen vor allem auch über eine formie­ren­de Kraft. Stets an lokale Produktions- und Wahrnehmungsbedingungen gebunden, vermitteln Fotografien Wissen und Weltanschauungen zwischen Kontinenten, Kulturen und Institutionen über territoriale Grenzen hinweg und beteiligen sich an Stil- oder Mo­tiv­transfers.

Ziel der Sektion ist es, das Phänomen der Mobilität analoger und digitaler Fotografien in ästhetischer und wissenschaftlicher Hinsicht näher zu beleuchten: Mit welchen Stra­tegien antworten Kunst und Wissenschaft auf die Effekte einer räumlich-zeitlichen Dy­na­misierung bzw. Stillstellung fotografischer Bilder? Wie verarbeiten sie das Thema globaler Bildwanderung, wie die medial, gesellschaftlich oder institutionell organi­sier­ten Begegnungen zwischen Fotografien aus unterschiedlichen kulturellen Kontexten? Welche (neuen) Konstellationen werden in den künstlerischen und/oder archivari­schen Praktiken des Sammelns und Ordnens generiert? Und was sagt dies über die Selbstwahrnehmung der involvierten Disziplinen und Akteure aus? Wie wirkt sich ein beschleunigter Bewegungsradius von Fotografien auf soziale Gebrauchsweisen des Mediums aus? Wie verhalten sich Bildzirkulation und Materialität der Fotografie zuein­ander? Und schließlich: Welche Schnittmengen, Differenzen und Wechselwirkungen sind dabei zwischen analoger und digitaler Fotografie zu beobachten?

Julia Bärnighausen, Florenz / Marie-Sophie Himmerich, Dresden / Bertram Kaschek, Dresden / Stefanie Klamm, Berlin

 

 

34th Congress of German Art Historians 
Call for Papers

Technische Universität Dresden, March 8–12, 2017

Art Local – Art Global

Taking into consideration not just accelerating processes of cultural transformation but also current debates about the dislocation of cultural assets and the experience of the destruction of such assets, the Association of German Art Historians and the Institute of Art and Music at the Technische Universität Dresden, as co-hosts of the next Congress of German Art Historians, have decided to place questions about the tension between the local and the global at the center of the scholarly and disciplinary discussion.

With this in mind, we hope to explore continuity and change in the field of art history in a historical sense, building a bridge between the conditions of the past and the social and political questions of the present. Dresden offers a very fitting historical and contemporary framework in this context. Beginning in the medieval period, the city has witnessed a layering of cultures; from the era of August the Strong up through the artistic collective of “Die Brücke,” products from other cultures have been collected and integrated into Dresden’s own cultural production. However, there has been and continues to be resistance against seeing local art and culture in relation to global phenomena. For this reason, Dresden provides an ideal setting in which to discuss the construction of new identities and the destruction of old ones. We will address questions about the actual, social, and ideal place of art in not only the overall German but also the entire European, as well as global past, whose influence extends into the present.

To what extent are artistic traditions bound to places, in either the regional or national sense? And to what extent are they constructed in the meeting of different cultures, which has shaped the European history of art for centuries? What role does the presence of objects from non-European cultures play as early evidence of globalization? In what form were, and are, European forms of art received on other continents? How do they constitute the centers of the avant-garde? How important are qualities of topographical space and aspects of migration in determining the art practice of the present? Based on the increasing amalgamation of the local, regional and the global, should we think about a “glo-caliztion?” What role does global art history play in the recognition and reworking of these kinds of connections and what role is played by more spatially circumscribed fields of art history?

In addition to the explicit thematic orientation, the sections should represent the current scholarly discourses of different art historical professional groups (museum, monument preservation, university, freelance) as broadly as possible. However, they should also contribute to the exchange between institutions, networks and their actors. The various emphasized subject matters of the program sections graphically attest to how issues of interaction between local, regional and global aspects of art production and reception touch on the connection of topography and identity in a global, culturally varied society that is shaped by divergent political and religious concepts and mentalities. For this reason, the executive committee of the Association of German Art Historians and the Institute of Art and Music at the Technische Universität Dresden would like to bring together the different professional groups for an intensive discussion at the 34th Congress of German Art Historians. Consequently, those sections were chosen that take a new view of art historical issues in the relevant contexts, such as the global migration of objects and local collecting practices, global Romanticism or the analogue and digital mobility of photographic images. Due to the most recent digital and media-political developments, museums in particular are confronted with new tasks that make a critical self-examination extremely necessary and pose imperative questions about the locality, globality, and “glocality” of art objects and the challenges of an altered recipient profile.

Following the call for sections in fall of 2015, all interested colleagues are now strongly encouraged to submit their proposals (1-2 pages) for individual lectures in the sections listed below to the administrative office of the Association. The selection of proposals (each section will include five 30-minute lectures) will be made by the section leaders and the executive committee in a joint session.

Verband Deutscher Kunsthistoriker e. V. 
Haus der Kultur
Weberstraße 59a
53113 Bonn
Germany
info@kunsthistoriker.org

The deadline for proposals is May 15th, 2016.


Sections

 

1. Concepts of Style in Art History. National Back­grounds, European Claims, Global Implications

Period styles must above all be understood as intellectual constructions. Using these constructions, we develop historiographical simplifications from the abundance of known art works from earlier time periods and the complexity of their historical contexts. It is undisputed today that the history of style, as a coherent structural system largely based on the evidence of formal connections, does not have scholarly validity in the strict sense. Nevertheless, the popular understanding of art history continues to be characterized by the idea of an unbroken chain of period styles – and this, completely self-evidently, underlies the model of European artistic development, which is also partially applied to Non-European cultures.

Against this backdrop, research into the genesis of stylistic concepts and the semantic processes by which they change is especially interesting. Repeatedly, there is a national focus at the beginning – “Gothic” was originally connected to Germany, “Romanesque” and “Renaissance” to France – that however mostly fades with the transposition of the stylistic concepts to European art in general. But do national connotations nevertheless continue to exert an influence subliminally? How should we evaluate the continuation of early modern systems of local and national schools of painting in the way paintings are hung in museums? Do they form a counter-model to written art and architectural history even today?

The canonization of the system of the history of style around the middle of the nineteenth century was followed by the conspicuous coinage of many new labels for specific national or regional styles, like the “Deutsche Sondergotik” and the “Danube School,” in the German-speaking realm. Some special styles, such as the “Queen Anne Style” in England, were the force behind new stylistic developments in architecture. Do these special labels express a meaningful differentiation of the generalized system of period styles or do they just represent nationalistic counter-designs, set against European culture? How should we assess the retrospective projections of “golden ages,” such as the Spanish “Siglo de Oro” and the Dutch “Gouden Eeuw,” in this regard? Does the “eternal” classicism of French architecture, which was canonized by Louis Hautecœur’s “Histoire de l’Architecture classique en France,” belong in this category? What roles do national concepts of style play in art of the modern period and contemporary, globalized art?

The global scope of European stylistic systems has yet to be examined. The most far-reaching use of these systems can be found, naturally, in the European-influenced cultures of North and South America, but here, the terminology of styles also reflects an extremely differentiated relationship to Europe. What roles do European style concepts play in the art historical analysis of cultures on other continents, which were only partially affiliated with Europe?

Sabine Frommel, Paris / Eveliina Juntunen, Bamberg / Henrik Karge, Dresden

 

2. Bohemia – Saxony – Silesia

The section is dedicated to three neighboring regions of Central Europe: Bohemia, Saxony, and Silesia. Their geographical proximity allowed numerous reciprocal links to develop, whose artistic facets should be investigated.

The formation process of territorial rule and the expansion of Bohemian state power during the reign of Přemysliden and the Luxemburgs count among the most important historical periods and events, especially the ambitious politics of Charles IV, which led to the incorporation of the Silesian principalities into the Crown of Bohemia. Also important in this context are the Hussite movement, the Reformation and Counter-Reformation, the Austrian War of Succession, the Annexation of Silesia by the Prussians, industrialization, the formation of national states, as well as the disruptions of the twentieth century.

These events and processes were not only important for identity formation in the three regions or their mutual relationships, they constituted, moreover, a part of the broader supraregional development. For this reason, some of the comprehensive, globally oriented questions, concerning, for example, the bearers of identity (artists, rulers, communities), or the mechanisms and media of identity formation, touch upon on regional, inter-regional, and different national levels.

Thereby, the question of whether the current global discourse of art history is applicable to a regional context can be posed anew on the basis of preexisting historical and art historical research. In this way, regions can be incorporated into the contemporary narrative of art history as a global discipline.

We especially welcome proposals that demonstrate, in an exemplary way, both the current state of research on the art of the relevant regions and its methodological conditioning in the past. A critical investigation of hitherto prevalent approaches, which were influenced by ideologies of certain historical periods, is desired.

Mateusz Kapustka, Zurich / Jiří Kuthan, Prague / Katja Schröck, Dresden

 

3. Architecture in Transition. Interaction and Infrastructure in the Style Developments of the Fifteenth and Sixteenth Centuries

Throughout Europe in the late Middle Ages, art underwent a remarkable stylistic transformation, which was probably the first of its kind that was perceived as such. A form of art production – called “Late Gothic” today – which had developed over the course of centuries and had been extremely refined through practice, was put into question by a new philologically-informed art discourse.

Because the associated transitional phenomena are extremely complex, we are limiting inquiries in this section to a single field, namely that of architecture. Not only because of the associated financial outlays and the public effect, this is precisely the field in which diverse actors and agents clashed – with internationally active architects and architectural theorists on one side and local and regionally interconnected artists on the other. Court artists were in conflict with guilds. Cathedral workshops, which were organized according to their own laws, received not only organizational but also intellectual competition from palaces and governmental building authorities. The relationship between patrons and architects – who were called master masons up to this point – and the relationship between architects and craftsmen completely changed. And not infrequently, traditional patterns of viewing were put into question. Within these processes, there were confrontations, fluid transitions, compromises and reciprocal supplementation.

In this section, we will use significant case studies to investigate how these disputes were arbitrated at individual places or construction sites and which effects they had. Here, it is important to keep in mind that there were local characteristics, whether mental, social or material, that had to be taken into account by international agents. At the same time, the investigations should not remain isolated; rather, by the end of the section, they will be discussed as part of the Europe-wide “Infrastructure of Stylistic Transformation.”

Stefan Bürger, Würzburg / Ludwig Kallweit, Dresden / Bruno Klein, Dresden

 

4. Artist Journeys (1450–1950)

Travel and exchange are closely linked to the early modern idea of art as a form of historical and individual development. This section, which is dedicated to art produced between 1450 and 1950, will inquire into and evaluate the familiar and the foreign. What experiences did artists have while travelling? What impact did travelling have on their concepts of self-understanding? In addition to travelling artists, we also want to look at those artists who were permanently established in foreign places. In what ways did these artists need to conform to other circumstances and foreign habits? Finally, we want to investigate their various strategies of appropriation. How did artists translate or transpose the foreign and the new into their art? Did the foreign enrich the familiar – or did it lead to derivative imitation?

This examination of artist journeys and cultural exchange should also be a starting point for a critical look at the traditional frameworks through which the journeys of Northern Europeans to the South have often been perceived. Unfortunately, since the nineteenth century, historical demands to coronate the artistic education with a visit to Italy were combined with Jacob Burckhardt’s influential idea that all artistic innovation was the product of Italy. But was the exertion of influence really one-sided? The objective of this section is a re-evaluation of the possibilities and limits of this rather existential form of artistic exchange.

Nils Büttner, Stuttgart / Stefanie Knöll, Coburg / Jürgen Müller, Dresden

 

5. A Home in a Foreign Country. Architecture by Immigrants from 1600 until the Present

The enormous wave of immigration, which is now shaping the events in Germany and will probably continue to be the subject of debate in 2017, poses essential questions again and again. How are cultural identities constructed? And what parameters are important for this construction? In part, answers can be found in historical comparisons, since the phenomenon of mass immigration has occurred several times since 1600 in Central Europe, and each time, the migrants were faced with the task of affirming their identities, both in order to adjust to another society and to found a new home there.

As medializations of cultural identity in the form of lasting artifacts, architecture and art play a central role in these processes and lead to interesting questions. Which architectonic and artistic means are deployed? Does one look for old trusted forms and pay the price of being the Other? Does one want to assimilate? Or is it all about creating a new identity in the context of the associated contemporary discourse on art and culture? Which narratives are formulated in the process? Which myths are served? Does a new homeland, or identity, have to be formulated artistically or architecturally? Or is that unnecessary because one is not at home in a physical place but in mental or religious spheres?

The contributions to the section should focus on immigrants, meaning on people who permanently settled in a country, because they were fleeing religious or political persecution or because their native land had no economic future. Examples would be, among others, the Protestant refugees of the seventeenth and eighteenth centuries in Germany and Denmark (whose immigration was often explicitly invited by the ruler), the immigration that occurred in the context of the Jewish emancipation of the nineteenth century, or the Germans who were expelled from the former eastern territories, immigrating to the old Federal Republic after 1945. The architectural and art historical period under consideration extends from the late Renaissance to modernity. Comparisons with European neighbor states would be very desirable, for instance a look at the art and architecture of Islamic immigrants to France, where this phenomenon has been observable since ca. 1900.

Hans-Georg Lippert, Dresden / Matthias Exner, Munich

 

6. Workshops, Studios, Academies. Transformative Places of Art

As through a magnifying glass, this section brings together certain simultaneously local and global aspects – questions of the space used for artistic training and production of art throughout history and across all genres.

The transformative places of artistic creation and the artistic career often coincide. Art works are made in private studios or in institutionalized workshops that, for their part, function as spaces of the conscious or unconscious formation of artistic traditions. These training places differ depending on the historical period, geographical location, didactic practices, and artistic forms.

In different forms of transmission, the artist takes on various roles. However, he is always a normative authority, who has an effect on the careers of students, making them into imitators, learning-resistant individuals, or innovative artistic personalities, who become teachers themselves or disappear and are forgotten. The individuals, or communities, which depend on imitation or intellectually conveyed traditions, create art-geographical networks on a small and large scale. This results in patterns of internationally recognized artistic personalities (for example, Rembrandt), who cast a shadow over their students, of art-sociological concepts (for example, the Bauhaus), or local artistic centers (for example, the Dresden School). These patterns influence artistic geography and claim universal validity at the expense of their actual place-specificity.

We are looking for contributions that demonstrate the mechanisms of this kind of medieval or modern “transformative place.” Analytical contributions from various theoretical approaches, are as equally welcome as empirical studies of different art historical professional groups that, ideally, engage with these approaches. They should debate such questions as how traditional forms of artistic development exert an effect and in how far the artist as teacher influences the history of art. The goal of the session is to better understand the processes of local, regional, national, and global artistic traditions by looking at them from a topographical and dynamic perspective and by employing a broad, methodological spectrum.

Valentine von Fellenberg, Lausanne and Bern / Andreas Tacke, Trier

 

7. In Search of Identity. Islamic Art and Architecture after 1798

While nineteenth-century Europe sought to integrate its fascination for Islamic art and architecture with the search for a “new style,” several polities in the Islamic Mediterranean and Near East, affected by the sociopolitical changes following Napoleon’s 1798 Egyptian campaign – including the increased presence of Europe in the region – conversely began to pursue modern tropes of identity on their own terms. This section will critically examine this search for self through the other by selecting case studies of painting and architecture from the past two centuries, both inside and outside of the Islamic world. Papers will not only take into consideration the various contingencies of history and culture but also reveal the attendant, diverging processes and strategies for finding identity. On the one hand, the representational modes and architectural forms that derived from Orientalism were re-appropriated by the Islamic world and deployed as a strategy of resistance beginning in the mid-nineteenth century. On the other hand, the emergence of Islamic diaspora cultures has led communities to take on the task of redefining identity in non-Islamic environments, raising sociopolitical debates surrounding, for example, the matter of dress or the construction of mosques.

Suggested themes:

  • The appropriation of Orientalist subjects in connection to constructions of identity
  • Self-exoticization and self-Orientalization as a marketing strategy
  • Re-appropriation of exoticism as a subversive discursive strategy
  • Thwarting colonial or neo-colonial interests through the use of indigenous cultural or artistic heritage
  • Strategies of finding identity in a non-Islamic environment
  • External and self-perception in the Islamic diaspora
  • Manifestations of the Islamic diaspora on the global “map” of art history

Francine Giese, Zurich / Eva-Maria Troelenberg, Florence / Wendy Shaw, Berlin

 

8. Global Romanticism

There is scarcely a period of art history enjoying such great popularity at the moment as Romanticism, whose “rediscovery” has been celebrated by numerous exhibitions (most recently, “Welten der Romantik,” Vienna, Albertina, November 13th, 2015–February 21st, 2016), foundations of museums (Frankfurt am Main, Deutsches Romantik-Museum), and the international art market. German Romanticism in particular counts as a period of Christian and “patriotic” art, in which national stereotypes were cultivated and passed along and the choice of subject and style was aligned with specific political, religious, and cultural objectives. In addition to this, Romanticism has been divided in art history into subcategories and local schools. For that reason, we talk self-evidently today about a northern German Romanticism (with Runge and Friedrich as its leading figures), a Catholic Romanticism (focusing on the Nazarenes), and a Viennese, Berliner, Hamburger, and Dresdner Romanticism, etc.

The meeting of German Art Historians in Dresden, which is a birthplace of literary and fine arts Romanticism ca. 1800, is an occasion to critically discuss these stereotypes and place the phenomenon of “Romanticism” in a global perspective. We want to examine transnational exchange processes, the transmission of forms and motifs, artist migration, and political and religious identities. We will also look at the role of “Romantic” art in the increasingly globalized world of the nineteenth century, in which steamships, trains, post and other forms of communication lead to a great change in the perception of one’s own “locality” (in terms of nature, mentality, religion, and culture) but how artists themselves to made use of in this increased mobility and poly-perspectival perception of reality.

The fact that the German landscape painters were active in the United States, that students of the German-Roman Nazarenes established a kind of Christian history painting in Mexico, that an Indonesian painter like Raden Saleh received his artistic education at the Dresden Academy and painted orientalized pictures in the style of Ludwig Richter on Java, as well as the circumstance of reception history and museum pragmatics that loan requests for nineteenth-century German art come increasingly from countries outside of Europe, all point to questions of cultural identity and artistic forms of expression, which can hardly be explained by the old narrative about regional schools and the “genius loci” of paradigmatic places like Dresden, Vienna and Rome. Can nineteenth-century art still be productively discussed within regional and national discourses or do we have to consider international interrelations on a far greater scale? The section takes a look at these questions from an art historical, art historiographical, and a rather practical museum perspective.

Alexander Bastek, Lübeck / Michael Thimann, Göttingen

 

9. Dresden as Hub. Local and Global Exchange Relationships and the Interaction between the International Modern Art and the Regional Art Scene

In this section, exchange relationships and interactions in the areas of art production, distribution and reception will be investigated using as an example the city of Dresden, host of the German Art Historians Congress in 2017. We will also question the “topos” of art that exercises an exclusively local impact. Because Dresden is well-known as a city of the Baroque period and the nineteenth century, this section will concentrate on the twentieth century. Prejudices about provincial art and regional insularity cling to the place although the city lead the way for the artistic and architectural avant-garde in the first decades of the twentieth century, with such projects as the Garden City Hellerau, the Deutsche Werkstätten, and the German Association of Craftsmen (Deutscher Werkbund), in addition to the works from artist’s group, “Die Brücke” as well as the International Art Exhibition Dresden (1926). Here, interregional, or even international, connections and influences should be investigated just as much as local networks.

The verdict of provinciality is more clearly valid for the period between 1945 and 1990. Here, studies could investigate artist journeys and foreign stays of artists, international exhibitions, and the networking of Dresden “DDR art” in a wider German, or even international, perspective. In this context, research on migration as well as on the impact of the crossover of artworks to and from Dresden would be of interest. On one side, we hope for research on the effects of the emigration of important figures (Richter, Baselitz, Penck, Kerbach, Schleime etc) to West Germany and for studies on the realm of production and reception that was left for the artists who stayed behind. On the other side, it is interesting to think about in how far the new perception of the same emigrated artistic avant-garde in the years since 1990 lead to an implementation of a specific modernity, which is today part of the cultural self-perception of the city.

In order to give these complex questions a certain amount of room to develop, we will place our methodological emphasis on exemplary case studies, which investigate the respective contacts and alliances of the individual actors as well as their conflicts, taking the prevailing power relationships into account (Christian Kravagna, Texte zur Kunst, Sept. 2013, Heft 91).

Susanne König, Leipzig / Gilbert Lupfer, Dresden / Frank Zöllner, Leipzig

 

10. Methods of Diversity? Transcultural Theoretical Models of Art History

Recent research on globalism and localism have made clear that regional art histories cannot be detached from worldwide factors, and that “global art” can exhibit local (or multilocal) connections in turn. For art history, this tension entails enormous challenges. This section would like to discuss various theoretical and methodological approaches to a new transcultural art history and its field-specific implications.

  1. Looking at the history of the discipline, we can newly evaluate historical approaches for the current situation, which while admittedly untenable (for example, the universalistic history of style from ca. 1900) offered alternative methodological perspectives at the same time. Can they be understood as early examples for the analysis of “plural modernities?”

  2. Regarding the relationship of art history to global art, which criteria of inclusion and exclusion affect art in different parts of the world? Which terms are available for describing transcultural phenomena? Here, it is critical to question the art historical methodological grasp of current artistic practices in various global contexts.

  3. International research cooperation offers the possibility of writing art history from many parts of the world at the same time. The methodological procedure of multi-perspectival research should be reflected. Currently operating networks as well as the institutional demands and possibilities of art history today shall be considered. Reports from practitioners are welcome.

A pluralization of perspectives requires reflection on concepts and methods themselves. The following approaches will be the subject of debate:

  • Mapping, network theories,
  • Regional research / regional art histories,
  • Research on migration,
  • “Histoire croisée” / entangled histories,
  • Travelling concepts,
  • Formats for collaboration and participation in contemporary art and research
  • Transcultural exchange,
  • Approaches to material culture.

Contributions that compare the benefits of different methods and theories or illuminate the relationship between transcultural theory and methods are also welcome.

Alexandra Karentzos, Darmstadt / Bärbel Küster, Berlin

 

11. Global Migration of Objects and Local Collecting Practice. Problems and Possibilities of Presenting Transcultural Objects in Western Museums

“Universal museums” and museum consortiums, such as the Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Dresden art collections, SKD), are paradigmatic for the presence of global artifacts in European collections. Coming from church treasuries, princely “Wunderkammern” or private collectors, these objects were incorporated into modern museum collections with their specific organizational structures, which evolved in relation to the developments of academic art history; cultural-geographical categories such as, for example, “Asian,” “Islamic,” or “African” art thus dominate many collections, and artifacts often continue to be distinguished as “art,” “craft,” or “ethnological objects,” and are consequently presented separately.

In the course of the growing interest in global art, global artifacts have started to be considered not just as representatives of non-Western regional art histories. Furthermore, there has been increasing inquiry into their transcultural biographies, transfers and references – and ensuing questions of whether they fit the cultural-spatial and art-historical categories of Western museums. Is a Hebrew manuscript of Ibn-Sina’s Canon of Medicine, which was produced in Italy, an Italian, Islamic or Jewish work? Should a carpet, which was produced by Arab craftsmen after the Christian conquest of Spain, be considered as “Islamic art” or as “European craft?” And how should a Chinese porcelain vase with a Baroque tin lid be treated?

Central to the section is the question of how objects with these kinds of transcultural relationships and biographies can be presented in today’s collections. How can their transcultural stories be conveyed in museums that are organized according to cultural-spatial categories? Which possibilities does this open for object-based reflections on both the history of a collection and its inherent categories as well as former ways of looking at “exotic” artworks? But also, what are the implicit risks, such as a renewed universalization of art? Is it possible to offer alternatives to homogenous constructions of identity to the visitors? And how can the theme of “Global-Local” be integrated in the presentation of objects?

We are seeking papers on the issues involved with presenting global artifacts in collections defined by cultural-spatial categories. We are especially interested in contributions which use case studies to critically reflect on the topic and give methodological stimuli for the current treatment of objects in both collecting, research and exhibition practice. In discussing these questions, we especially want to provide a platform of exchange between museums and universities.

Vera Beyer, Wuppertal / Anja Grebe, Krems

 

12. Photo-Networks. Aspects of Analogue and Digital Mobility

The worldwide ubiquity of digital photo technology and a growing medial interconnectedness have led not only to an exponential growth of image production but also to an increased mobility of photographic material. Due to their mass production and distribution, analogue photographs were and continue to be objects with a global reach. As multiple originals, they have circulated in social, artistic and scientific networks throughout the world since the nineteenth century. Like sediment, both analogue and digital images settle in archives, collections, museums, as well as in private, public, real and digital spaces. The irreducible materiality of these images is at the basis of their potential agency, which reaches beyond the dimension of pure visibility; as mobile objects, repositories of information, and instruments of power, they are not only malleable but, more than anything, have the ability to shape. Always bound to local conditions of production and perception, photographs transfer knowledge and worldviews between continents, cultures, and institutions, effecting the transmission of styles and motifs across territorial borders.

The goal of this section is to take a closer look at the mobility of analogue and digital photographs in relation to aesthetic and scholarly practices. What strategies do art and science use to respond to the effects of photography’s spatial-temporal dynamism, or its immobilization? How do they process the theme of global image migration or the medial, social, and institutionally organized encounters between photographs from various cultural contexts? Which (new) constellations are generated in artistic and/or archival practices of collecting and arranging photographs? And what do these new constellations reveal about the self-perception of the involved disciplines and actors? What are the effects of photography’s accelerated mobility on the social usages of the medium? How do the circulation of images and the materiality of photography relate to each other? And finally, which intersections, differences, and interactions can be observed between analogue and digital photography?

Julia Bärnighausen, Florence / Marie-Sophie Himmerich, Dresden / Bertram Kaschek, Dresden / Stefanie Klamm, Berlin

 

  34. Deutscher Kunsthistorikertag - Call for Papers (Deutsch)

 

  34th Congress of German Art Historians - Call for Papers (English)

 

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Franziskus gegen Rohani II

9 März, 2016 - 20:30

Überlegungen von Eva Troelenberg/ Florenz zur Untersuchung von Wolfgang Kemp

 

Vielen Dank an Herrn Kemp, der die ikonografische Regie eines Staatsbesuchs zur Diskussion stellte – anbei einige Gedanken dazu, die nicht ganz ins Kommentarfeld passten:
  
Das Motiv der Himmelfahrt ist zumindest prima vista gar nicht so schwer mit dem vereinbar, was Koran und außerkoranische Überlieferungen über den Propheten Isa Ibn Maryam (und seine Erhebung in den Himmel) sagen, auch wenn man da zugegebenermaßen kaum von Auferstehung sprechen würde, und die Bedeutung für beide Religionen sehr unterschiedlich ist. Aber sogar ikonografische Verwandtschaft lässt sich ausfindig machen, übrigens auch jenseits eines schiitisch geprägten Bereichs

Die Präsenz der Bibel (so es denn eine ist) muss vielleicht nicht aus jeder Perspektive der disguised symbolism eines Bilderstreits sein – sie ruft möglicherweise auch die Diskussion um die Ahl al-Kitab auf.  In ihren unterschiedlichen Ausprägungen liefert sie eigentlich eine ziemlich differenzierte Diskurspalette für das Verhältnis zwischen den Buchreligionen.

Das geschenkte Bilderbuch wiederum bewegt sich doch noch halbwegs auf der üblichen Stilstufe zeitgenössischer Staatsgeschenke – und, ehrlich gesagt: Die Sammlung moderner Sakralkunst, durch die die Besucherin der Vatikanischen Museen heute z.B. geschleust wird, besteht auch nicht nur aus Meisterwerken, die sich am großen Kanon messen lassen können. A propos Kanon, möglicherweise lohnte sich ein genauerer Blick auf den ebenfalls geschenkten Teppich, den wir leider nicht zu sehen bekommen. Wenn man einmal davon ausgeht, dass nicht allein die Malerei als satisfaktionsfähig gelten muss: Hochwertige Teppiche sind in manchen kulturellen Kontexten das größere Register, und der Austausch solcher Objekte spielte in der Materialästhetik diplomatischer Kultur historisch in der Tat eine große Rolle. Zahlreiche kapitale Teppiche, z.B. die so genannten Schah-Abbas-Teppiche in europäischen Sammlungen bezeugen es ebenso wie die Porträts solcher Textilien in der europäischen Malerei. Parallel dazu schrieb die Ästhetik des Teppichs sich nach und nach in unterschiedlichen Funktionen auch in eine sozial choreografierte Repräsentations- und Wohnkultur im Westen ein, das reicht kontinuierlich bis in die Moderne – am unteren Rand des offiziellen Fotos ist eine Standardsituation dieser ästhetischen Verschränkung übrigens sogar zu sehen.

Aber interessant: So scheinsymmetrisch sich die beiden „Gesandten“ zweifellos unterschiedlicher Mission auf dem Vatikan-Foto gegenüberstehen, so anamorphotisch scheint am Ende das ganze Bild: Je nachdem, aus welcher Perspektive man es betrachtet, werden unterschiedliche Motive sichtbar. Insofern auf jeden Fall ergiebiger als jede Verhüllungsintervention.

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Kunstgeschichte für alle! Das Städel Museum bietet Online-Kurs an

8 März, 2016 - 19:25

Die Nachfrage nach museumspädagogischen Angeboten steigt. Während meines samstäglichen Besuchs in der – sehenswerten – Maniera-Ausstellung im Städel Museum (noch bis 5. Juni 2016) zählte ich allein drei Führungen. Der Bedarf an Vermittlungsangeboten ist enorm, auch was die jüngste Kunstgeschichte angeht. Meine Führungen durch Frankfurter Galerien sind mit 30 Personen stets ausgebucht.

Diesen Bedürfnissen trägt nun das Städel Museum Rechnung, in dem es einen Online-Kurs anbieten wird, der anhand von 250 „ausgewählten Werken der Städelschen Sammlung“ „mit rund 40 Stunden Arbeitsmaterialien“ in die Kunstgeschichte ab 1750 bis heute einführen will. Der Kurs wird kostenlos sein und somit frei von allen Barrieren. Man braucht also nur einen Internetzugang. Hier ein kurzer Trailer zu „Kunstgeschichte Online – der Städel Kurs zur Moderne“: 

Das Ganze wird am 16. März 2016 der Presse vorgestellt und freigegeben. Mich würde interessieren, was die Leser und Leserinnen dieses Blogs darüber denken. Ist das eine innovative Erweiterung des eigentlich statischen Angebots eines Museums? Wie ist die Qualität des Vermittelten? Wie ist mit der Einseitigkeit umzugehen, die ja zwangsläufig durch die Beschränkung auf die eigene Sammlung, und damit auch auf die Sammlungskonzepte des Hauses, hingenommen werden musste?

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Bilderstreit im Vatikan: Franziskus gegen Rohani

7 März, 2016 - 09:58

Gastkommentar von Wolfgang Kemp

 

Der iranische Präsident Rohani besucht Rom. Auf dem Kapitol sorgt sein Kollege Renzi dafür, dass die Statuen und Bilder verhängt oder eingekistelt werden – einer der peinlichsten Akte politischer Korrektheit. Frage: Würde Präsident Rohani bei einem Gegenbesuch Renzis ganz viele Bilder aufhängen lassen, auch solche mit nackten Frauen und Männern oder Göttern (Götzen)? Natürlich nicht. Ein klassischer Fall von politischer Asymmetrie war das, was da auf dem Kapitol geschah.

Der zweite „Präsident“, der in Rom, genauer im Vatikan, residiert, konnte Staatsbesuch besser und selbstbewusster.

 

Das offizielle Foto des Zusammentreffens von Rohani und Franziskus entstand vor einem Arrangement aus zwei Stühlen und einem Buch zwischen ihnen, von dem wir ganz stark annehmen, dass es sich nicht um den Koran, sondern um die Bibel handelt, das Buch der Bücher, das eine Buch, das auch sagt: Du sollst keine anderen Bücher neben mir haben!

Hätte ein bundesdeutscher Präsident  bei einem Staatsbesuch des sowjetischen Parteisekretärs in der Mitte zwischen ihnen das Grundgesetz aufgestellt, wäre das ein vergleichbares Statement gewesen.

Hinter den Repräsentanten Gottes auf Erden hing Peruginos  „Auferstehung Christi“. Wenn ein Papst gemein sein kann, dann war die Bilderwahl ein wenig gemein: Das Gemälde zeigt den triumphierenden Christus und damit gleichzeitig den Gottesbeweis und den Kunstbeweis der katholischen Kirche.  Christus ist auferstanden von den Toten, er war Mensch und ist Gott, und er ist (noch) sichtbar, er kann gezeigt werden, sogar zur Hälfte nackt. Das Bild schafft instantan, wie man heute sagte, tota simul hieß das früher, wozu das dicke Buch unter ihm viele hundert Seiten braucht. Triumph Christi, Triumph der Malerei – Triumph auch des Papstes?

Es ist Standard, dass die Einzelheiten des Besuchs und vor allem das offizielle Foto vom Protokoll ausgehandelt wurden. Wie reagierte Rohani?  Links und rechts sind auf dem Bild unhöflich abgeschnitten die Dolmetscher: ein katholischer Priester und eine islamische Frau (Imaninnen gibt es im Iran nicht, in Deutschland schon). Auf dem Bild, das wir als nächstes betrachten, sieht man sie ganz, und man sieht auch noch einen anderen protokollarischen Beistand, einen Kardinalstaatssekretär. Beide Religionen haben ein Geschlechterproblem, der Islam mit Sicherheit ein noch größeres als die katholische Kirche. Aber Rohani bricht in die Männergesellschaft des anderen Gottesstaates mit einer Frau ein, und wartet beim Akt der Geschenkübergabe mit einer zweiten Überraschung auf.

Zuerst erhält der Papst einen handgeknüpften Teppich, eine traditionelle Gabe dieser Kultur, ein „Perser“ eben. Aber der Papst bekommt auch ein Bilderbuch. „Wir können das auch“, sagt das Buch, das anders als die karge Bibel auf dem offiziellen Foto stark bebildert ist – farbig. Ja, die Iraner können das auch, es gibt, anders als in den anderen islamischen Ländern, eine lange Tradition der Kunstausübung. Die Ikonophoben, das sind die Sunniten, die die Buddhas von Bamiyan zerstört haben, die in Syrien und im Irak alles, was nach Bild und Kultur der „Ungläubigen“ aussieht, wegsprengen. Man komme jetzt nicht mit dem Standardargument: „Das hat mit dem Islam nichts zu tun!“ Als Mohammed das zweite Mal in Mekka einzog, vernichtete er, der Legende zufolge, erst einmal 360 Idole. 360 war ja auch ein bisschen viel, fast so viel, wie im und um den Vatikan herum stehen. Solcher Ikonoklasmus ist der Anfangsakzent vieler  Religions- und Reichsgründer – tabula rasa. Der große Unterschied ist, dass es bei der tabula rasa bleiben sollte, was die Bilderfrage anbelangt. Anikonismus ist der vornehme wissenschaftliche Ausdruck dafür.

Abgebildet werden dürfen nur Pflanzen (überall, auch an den Wänden) und Tiere (nur auf dem Boden, weil man auf den tritt).

Im Iran war das vor und nach der Islamisierung anders. „Iran was indeed Islamized, but it was not Arabized. Persians remained Persians“, hat Bernard Lewis einmal „famously“ konstatiert. Und zur Persianisierung des Islam gehört der Bildgebrauch, eine Stärke, die Rohani im Rahmen seines Programms „Versöhnung mit der Welt“ sehr bewusst vorführt. Er und sein Kultusminister Ali Dschannati setzen verstärkt auf Kultur und Kunst, so meldet in einem dpa-Bericht Farshid Motahari. „‘Die Kunst kann als diplomatisches Mittel und auch im Dialog zwischen den verschiedenen Völkern eine wichtige Rolle spielen‘, sagte Dschannati. Daher sollten die iranischen Künstler im In- und Ausland aktiver werden, so der Minister, dessen liberale Ansichten besonders beim Klerus äußerst umstritten sind.“

Wir dürfen also die zwei Geschenke  Rohanis an den Vatikan als Zeichen für seinen schwierigen Weg zwischen Tradition (Teppich) und Fortschritt (Bildband) interpretieren. Nun ist das, was dem Papst da zugesteckt wird, etwas ganz Grässliches, etwas, das einen sofort zum Anikoniker machen könnte. Auch der Papst schaut ratlos, vielleicht düpiert, vielleicht entsetzt auf eine große Darstellung, die einer zweiten Himmelfahrt sehr ähnlich sieht und damit vielleicht eine Antwort auf den Perugino darstellt.

 

Auf jeden Fall wäre es die Himmelfahrt einer Frau, und damit dürfen wir wieder auf eine kleine polemische Spitze schließen. Es handelt sich aber um keine Himmelfahrt, bei diesem Künstler schwebt grundsätzlich alles, er ist der Chagall der iranischen Kunst und hat die Traditionen der persischen Miniaturmalerei auf New Age weichgespült. Der Mann heißt  Mahmoud Farshchian, er lebt wohl aus guten Gründen in den USA. Das Bild aber hat den Titel „Genesis“: Ist das Eva, die da wohlangezogen im Wirbel der Schöpfung ihre Frau schwebt?

Über den Kunstgeschmack Hassam Rohanis wissen wir nichts. Es ist aber nicht auszuschließen, dass dieses Bilderbuch ausgewählt wurde, weil es so megakitschig ist oder gerade gut genug für die ikonophilen Christen. Rohani ist führendes Mitglied der „Partei der kämpfenden Geistlichkeit“. Als kämpfender Geistlicher wurde er mit Sicherheit in der Waffengattung Bilderkrieg, Kampf mit Bildern und gegen Bilder, unterwiesen.

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Cranachs Venus verführt Cranach-"Experten"

6 März, 2016 - 20:36

Sie gilt nicht nur als eines der Glanzstücke der Liechtenstein-Sammlung, sondern ziert auch aktuell die Plakate zur Ausstellung LES COLLECTIONS DU PRINCE DE LIECHTENSTEIN in Aix en Provence, die noch bis 20. März geöffnet ist: die nackende, langbeinige Venus, datiert 1531 und signiert mit dem Werkstattzeichen der Cranachs, der geflügelten Schlange. Geführt wird die erotische Eichentafel im Cranach Digital Archive lucascranach.org/AT_PCLW_GE2497 von Prof. Dr. Gunnar Heydenreich als "Lucas Cranach der Ältere". Die Zuschreibung zitiert einen Verkaufsprospekt der Kunsthandlung Colnaghi. Hieraus wird auch die nicht verifizierte Provenienz "- Privatsammlung, Belgien, seit Mitte des 19. Jahrhunderts" übernommen.  

2013 erwarb Prinz Hans-Adam II. von und zu Liechtenstein die Tafel für die fürstlichen Sammlungen zum Preis von wohl 7 Mio Euro. Ein durchaus gerechtfertigter Preis für einen guten Cranach, der zuvor von den führenden Cranach-Experten als echt begutachtet worden war, obwohl sich weder Sotheby's noch Christie's im Vorfeld für die Tafel erwärmen konnten. Immerhin wurde Titanweiß in der Malschicht nachgewiesen. Durchlaucht durfte sich dennoch auf die einhellige Meinung der konsultierten Experten verlassen, wie es auf dem Kunstmarkt traditionell üblich ist. So weit, so gut!

Nun wurde das Glanzstück der Ausstellung aber von der französischen Polizei nach einem anonymen Hinweis beschlagnahmt, um von Experten dessen Echtheit überprüfen zu lassen. Hier beißt sich die schwarze Katze in den Schwanz...

Und derweil sitzt der Fälscher Christian Goller (noch) in seiner Untergriesbacher Mühle und weiß nicht, ob er über die Cranach-Experten lachen soll oder lieber weinen, weil der Lokal-Fälscherskandal nunmehr internationale Dimensionen erreicht, -und das unmittelbar vor seinem Prozess. Dumm gelaufen, für Fälscher und Experten. Einziger Trost: Es gibt nun Goller auch als App: expo-liechtenstein.com/en/visitor-information/iphoneipad-android-app

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Die Weisheit der Masse

1 März, 2016 - 16:08

Für einen Vortrag aus Anlass eines kleinen Menzel-Kolloquiums in Berlin habe ich unseren Informatik-Mitarbeiter Linus Kohl gebeten (vielen Dank dafür!), mir eine taggestützte Ähnlichkeitsanalyse von Künstlern um Menzel zu machen. Das heißt, dass die Ähnlichkeit von Werken im Verhältnis zu Menzel rein auf der Basis des crowdgenerierten Annotationen in artigo durchgeführt gemessen wird. Folgendes kam dabei heraus:

 

Auffällig dabei: Mit der einen Ausnahme "Dürer" (die ich mir an der Stelle auch nicht erklären kann, ein Grund, das Ganze nicht zu verteufeln, sondern zu fragen, wie das kommt) sind alle um Menzel herumgruppierten (also ihm ähnlichen) Künstler (relativ) zeitnah und gehören im übrigen  der eher realistischen als idealistisch-nazarenischen Richtung an. Obwohl die einzelnen Beschreibungen in artigo häufig einigermaßen trivial scheinen (blau, Mann, Pferd, Landschaft) liefert das Gesamtergebnis doch entschieden mehr als die Summe der Teile. Ein klassicher Fall von Emergenz. Ich bin sicher, dass man hier noch manche sinnvollen Berechnungen durchführen wird. Aber auch schon diese einfache kann fruchtbar für die Werk-Filterung bei Suchen in umfangreichen Datenbankbeständen verwendet werden. Merke: Die Digital Humanities lösen keine historischen Probleme, aber sie helfen dem/der Wissenschaftler/in dabei, solche Problemlösungen in Angriff zu nehmen!

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LES BLANCHISSEURS – Verboten und doch veröffentlicht

25 Februar, 2016 - 23:09

Wie das Daumier-Register vor wenigen Tagen auf der Web-Site  bekannt gab, ist ein Version des berühmt gewordenen Blattes „Die Weißwäscher“ aufgetaucht, die es gar nicht geben dürfte. Dieter und Lilian Noack zeichnen dabei den Weg nach, den dieser Schwarz-Weiß-Druck genommen haben könnte. Freilich sind aufgrund der Aktualität des Fundes bislang eher Mutmaßungen über die Existenz der Karikatur möglich. Aber sie klingen auf Anhieb schlüssig, bedürfen jedoch noch weiterer Hinweise und Bestätigungen.

Deshalb sei auch in diesem Forum die Diskussion um die Authentizität der Karikatur eröffnet. Bekanntlich gibt es unterschiedliche Meinungen über beschlagnahmte und zensierte Karikaturen, ihre Echtheit wird oft in Frage gestellt.

Bei der fraglichen Grafik handelt es sich nicht um einen sur blanc Druck, der auch nachträglich hätte erstellt werden können. Auf der Rückseite gibt der Text eindeutig Hinweise auf einen Zusammenhang mit der Zeitschrift „Le Charivari“ die ab Dezember 1832 publiziert wurde. Im Vorfeld versuchte Philippon mögliche Abonnenten zu gewinnen und druckte hierfür eine Art Werbeprospekt, in dem verschiedene Künstler ganzseitige Lithografien beisteuerten. Mehrere dieser Prospekte sind erhalten und deshalb auch der Text bekannt, der sich genau auf dem nun aufgetauchten Blatt befindet. Insofern ist die scheint die Karikatur echt zu sein.

Jener Prospekt mit der zensierten Karikatur, die Daumier für mehrere Monate hinter Gitter brachte, muss demnach auch sehr schnell aus der Druckerei in Umlauf gebracht worden sein, da ihm andernfalls die sichere Vernichtung drohte. Schließlich ist die Karikatur Daumiers in ihrer politischen Stellungnahme durch die Zensurbehörde als hoch brisant eingestuft worden. In der Ausgabe der Zeitschrift „La Caricature“ vom 23. August 1832 ist nur ein Hinweis auf das Blatt zu finden (Spalte 754 - digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/caricature1832/0198). Die Grafik selbst fehlt. Philippon verweist jedoch zugleich auch auf das Verlagshaus Aubert, in dem die Lithografien zu erwerben sind. So kamen die Weißwäscherinnen doch noch ans Tageslicht und an die Öffentlichkeit!

Dargestellt sind der Oberstaatsanwalt Persil (1785-1870), der Innenminister d’Argout (1782-1858) und der Kriegsminister Marschall Soult (1769-1851). Gemeinsam versuchen sie, die Tricolore zu bleichen. Die Farbe Blau ist in der Farbversion der Karikatur bereits verblichen. Das Blau symbolisiert die Freiheit – jene war nach Ende der Julirevolution 1830 stark eingeschränkt worden. Die Farbe Rot erweist sich laut Kommentar der Waschfrauen als hartnäckig wie Blut (Le bleu s'en va mais ce diable de rouge tient comme du sang.). Rot ist in diesem Fall mit Brüderlichkeit der Linken gleichzusetzen. Ziel der drei Vertreter der Regierung ist ein reines Weiß, die Farbe der Royalisten.

Es war also ein sehr gewagtes Unterfangen Philippons – sollte sich die Vermutung noch durch weitere Indizien bestätigen lassen. Schließlich warb er mit diesem Blatt für eine wesentlich unpolitischere Zeitschrift - während Daumier zu jener Zeit vermutlich noch in Haft saß, als jene die Zensur umgehenden Publikation in Umlauf kam. Derzeit ist nur dieses eine Blatt bekannt. Ein neuerlicher und gründlicher Blick in die Archive könnte sich lohnen!

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Neue Gründerseminare des Verbandes Deutscher Kunsthistoriker

24 Februar, 2016 - 15:45

Ein Großteil der Absolventinnen und Absolventen der Kunstgeschichte und anderer kulturbezogener Studiengänge geht nach dem Abschluss in die Freiberuflichkeit und sucht nach relevanten Informationen zur Grün­dung in der Kultur- und Kreativwirtschaft. Der Verband Deut­scher Kunsthistoriker veranstaltet in diesem Jahr erneut Gründerse­mi­nare, in denen entsprechendes spezielles Wissen für Kultur­schaf­fen­de für Einsteiger und Fortgeschrittene vermittelt wird. Das Gründerse­mi­nar STARTER richtet sich dabei vor allem an Studierende höherer Semester und an Absolventen, die freiberuflich oder selbständig tätig sein wollen. Das Gründerseminar INTENSIV richtet sich hingegen vor allem an Personen in der Kultur- und Kreativwirtschaft, die kurz vor der Gründung stehen oder bereits gegründet haben.

 


Einen Erfahrungsbericht einer Teilnehmerin des Seminars vom ver­gan­ge­nen Okto­ber finden Sie auch hier im Blog.

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Recherchieren in arthistoricum.net: Neuer Katalog wird Standardsuche

22 Februar, 2016 - 15:29

In der Neuentwicklung eines fachspezifisch kuratierten Datenraums für die Nutzergemeinschaft von arthistoricum.net gehen wir heute den nächsten Schritt und stellen Ihnen eine neue Version des Katalogs von arthistoricum.net zur Verfügung. Ab sofort laufen alle Suchanfragen im Portal direkt über den neuen Katalog.

Das seit August 2015 erhaltene Feedback zum neuen Katalog ist rundum positiv. In der Zwischenzeit konnten neben den Umsetzungen aus eingegangenen Verbesserungsvorschlägen auch die bereitgestellten Datenquellen und deren Aktualität sowie die Usability erhöht werden. Dem Ziel der qualifizierten kunsthistorischen Suche kommen wir damit einen wesentlichen Schritt näher. Dennoch ist die Entwicklungshase an dieser Stelle nicht beendet: aufbauend auf Ihren Anregungen und Hinweisen werden wir in den kommenden Monaten weitere Funktionalitäten (z.B. eine Merklisten-Funktion) bereitstellen und Datenquellen integrieren und Sie über den Fortschritt hier im Blog informieren.

Mehr erfahren: Informationen und Ihr Feedback

Weitere Informationen zum neuen Katalog erhalten Sie auf unserer Projektseite.
Wenn Sie mehr zu den Hintergründen der Katalogentwicklung an der SLUB Dresden erfahren möchten, besuchen Sie www.slub-dresden.de/recherche/slub-katalog-beta/.

Ihre Fragen und Anregungen erreichen uns direkt über die Feedbackfunktion auf der rechten Seite der Betaversion. Oder senden Sie eine Direktnachricht an das Entwicklungsteam unter katalog@arthistoricum.net.

Wir freuen uns auf Ihre Hinweise und Ideen!

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"Sammlung online" - ein Angebot der Hamburger Kunsthalle

5 Februar, 2016 - 08:49

Ein Gastbeitrag von Andreas Stolzenburg

Seit dem 28. Januar 2016 sind 15.000 Werke aus dem Kupferstichkabinett und der Bibliothek der Hamburger Kunsthalle online recherchierbar. Der wertvolle Bestand an rund 4.000 Altmeisterzeichnungen sowie 11.000 italienischen Druckgraphiken – darunter ca. 8.000 Graphiken aus Büchern – aus dem Zeitraum von ca. 1450 bis 1850 ist ab sofort im Internet zugänglich.

Eingangsseite von „Sammlung online“ der Hamburger Kunsthalle. Pieter Bruegel d. Ä. (1525-30-1569): Der Sommer. 1568. (Screenshot)

Das Besondere an den weltweit zur Verfügung stehenden Bilddaten ist ihre Verknüpfung mit den dazugehörigen wissenschaftlich erfassten Objektdaten. Die Hamburger Kunsthalle stellt damit ihre langjährigen Forschungsergebnisse ins Netz. Mit dem jetzt veröffentlichten Umfang, der Erfassungstiefe und der Qualität der Digitalisate nimmt sie eine Vorreiterrolle unter den deutschen Museen ein.

Einen großen Gewinn für die Forschung stellt vor allem die digitale Veröffentlichung des kompletten Bestandes an Zeichnungen der deutschen, niederländischen und italienischen Schulen dar, der bisher nur über gedruckte Bestandskataloge zur Verfügung stand. Die Bereitstellung der italienischen Druckgraphik eröffnet ebenso eine breite Zugangsmöglichkeit zu Werken, die größten Teils bisher nur in Expertenkreisen bekannt waren.

Eintrag in der „Sammlung online“ der Hamburger Kunsthalle. (Screenshot)

Das Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle zählt mit seinen ca. 130.000 Werken zu den reichsten Sammlungen seiner Art in Europa. Die digitalen Bild- und Objektdaten sind über die Webseite der Hamburger Kunsthalle ohne Registrierung erreichbar und können in hoher Auflösung angeschaut werden. Auf der Startseite ist eine Freitextsuche per Suchschlitz über alle erfassten Informationen möglich. Über das Menü der erweiterten Suche kann man nach diversen Kriterien, zum Beispiel Künstlernamen, Gattung, Werktitel oder Technik suchen. Eine inhaltliche Erschließung erfolgte über assoziativ vergebene Schlagworte aus der Ikonographie.

Das Digitalisierungsprojekt wurde von der Kulturbehörde der Freien und Hansestadt Hamburg, von der HERMANN REEMTSMA STIFTUNG und dem Förderverein des Kupferstichkabinetts „DIE MEISTERZEICHUNG. Freude des Kupferstichkabinetts e.V.“ unterstützt.

Mit der Präsentation von 15.000 Werken ist der erste Schritt zu einer vollständigen Erschließung des Kupferstichkabinetts und der Bibliothek nun erreicht. Kontinuierlich sollen weitere Bestände digital zur Verfügung gestellt werden. Das Angebot richtet sich an interessierte Kunstfreunde und Forscher. Es soll auch neugierig machen, sich die Originale im Studiensaal vorlegen zu lassen.

Der Autor dieses Gastbeitrags ist Leiter des Bereichs Kupferstichkabinett & Bibliothek in der Hamburger Kunsthalle.

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Karneval – ein Fest für Karikaturisten!

31 Januar, 2016 - 23:29
De Korff: „Ah! je te connais paillasse“ in: la Caricature vom 30. Januar 1834

Während der Rheinische Karneval in die Zielgerade der närrischen Woche einbiegt, hier noch schnell ein Blick in eine Narretei aus dem Jahr 1834. Traditionell gelten ja die „tollen Tage“ vor der Fastenzeit als eine kurze Zeitspanne, in der Ausgelassenheit und Leichtsinn, Rollenwechsel und „Aus der Rolle fallen“ erlaubt sind – so auch für Karikaturisten!

Am 30. Januar 1834 veröffentlichte der nicht weiter bekannte Karikaturist de Korff eine Federlithografie in der Zeitschrift La Caricature. Wie damals üblich, um die strengen Zensurbestimmungen zu umschiffen, steht die zentrale Figur auf dem Parkett des Ballsaals der Pariser Oper mit dem Rücken zum Betrachter. Nur wenige Andeutungen genügen und es ist nicht nur dem damaligen Zeitungsleser klar, dass hier kein geringerer als König Louis-Philippe von Frankreich gemeint ist. Die Statur seines Körpers und der markante Backenbart galten als bereits etablierte ikonografische Zeichen von hohem Wiedererkennungswert. Hinter dem Rücken des „Paillasse“, des Clowns – oder auch „Strohsacks“ – macht sich ein mit vielen Glöckchen versehener Narr zu schaffen. Er ist skizziert eine Birne auf das Gewand des Clowns. Auch dies war ein Symbol für das birnenförmige Aussehen des Königs. Obwohl der Narr dies kaum geräuschlos ausführen kann, nimmt der König-Clown keinerlei Notiz von der Missetat. Er ist zu sehr abgelenkt von einem zweiten Narr, der vor seiner Nase einen Tanz aufführt. Mit Schelmenblick und wedelndem Zeigefinger entzieht Charles Philippon dem König eine Kladde. Philippon als Herausgeber der Karikaturzeitschrift La Caricature hält treibt ein doppeltes Spiel. Sein Werkzeug der gespitzten Feder ist griffbereit, die Kladde mit der Aufschrift Caricature jedoch geschlossen. Was er wirklich im Schilde führt, spielt sich hinter dem Rücken des Königs ab. Dort übernimmt die 1832 erstmals erschienene Zeitschrift Le Charivari mit neuen Mitteln die Aufgabe, das Treiben auf der politischen Bühne kritisch zu beobachten – trotz aller Zensurmaßnahmen. Auch die ihr angehängten Alarmglöckchen können sie nicht daran hindern, aktiv zu werden.

Es waren damals närrische Zeiten, in denen die Zeichner alle ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln im Kampf um die freie Meinungsäußerung zu nutzen wussten. Und dies nicht nur während der wenigen „tollen“ Tage des Jahres. Insofern können wir uns fragen, ob für Karikaturisten nicht doch das ganze Jahr über Karneval ist.

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Album de l'intransigeant - Ein Jahresrückblick in Karikaturen

28 Januar, 2016 - 15:00
Bruno: Le musée des horreurs

Die Kunstzeitschrift Album de l'intransigeant: l'année politique en images erschien in den Jahren 1894-1904 in Paris. Daneben gab es die Tageszeitung L’intransigeant. Grand journal quotidien. Das Album de l’intransigeant ist gewissermaßen eine Jahresausgabe mit einer Auswahl von 60 kolorierten Zeichnungen. Man könnte den Titel mit „Album des Kompromisslosen – das politische Jahr in Bildern“ übersetzen. Ihr Herausgeber Henri Rochefort (1831-1913) schreibt in einem Vorwort zur Ausgabe von 1903, dass sowohl der Chanson als auch die Karikatur in Frankreich sehr einflussreich seien. In jeder Karikatur stecke – in eine Form der Leichtigkeit verpackt – immer eine gute Portion Wahrheit. Den Illustratoren, wie J. Belon, Bruno und Henry Somm, gelinge es, hinter die Kulisse der Schmierenkomödie der Politik zu blicken.

J. Belon: Vertu parlamentaire

Durch das Talent und den Mut der Künstler könne der Leser über einen Sachverhalt lachen oder wenigstens schmunzeln, der eigentlich vielmehr zum Weinen sei.
Die kompromisslose Darstellung zeigt sich im Beispiel einer Illustration von Bruno, „Le musée des horreurs“, wo Politiker als „rares sujets“ mit ihren jeweiligen Eigenheiten ausgestellt werden.
Oder auch in der Karikatur „Vertu parlamentaire“ von J. Belon, in der es genau um das Gegenteil geht, nämlich um Bestechung und Korruption unter den Abgeordneten.

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Schwerpunktprogramm "Das digitale Bild"

19 Januar, 2016 - 18:56

Vor ein paar Monaten habe ich hier ein Rundgespräch bei der DFG ausgeschrieben, das der Vorbereitung eines Schwerpunktprogramms "Das digitale Bild" dienen soll. Nachdem die Sache anfänglich etwas zäh vonstatten ging, sind wir am Schluss  von Anträgen geradezu erschlagen worden.

Aus der Perspektive der Kunstgeschichte, aber nicht auf diese beschränkt,  wurden über 110 Projektskizzen eingeliefert. Diese reichten von Ideen zur Ausgestaltung digitaler Werkkataloge bis hin zu automatischen Bildinhaltserkennungen mittels deep learning auf der Basis neuronaler Netzwerke. Von der automatischen, semantisch orientierten Extraktion von unstrukturiert bezeichneten Bildern in historischen Kunstzeitschriften – es dürfte davon hundertausende geben, die mangels Verzeichnissen der Forschung heute praktisch entzogen sind – bis hin zu digital gestützten Methoden der spielerischen Erschließung von kunsthistorischem Fachwissen. Letzteres läuft unter dem Begriff der „gamification“ und könnte zum „next big thing“ einer zukünftigen Pädagogik avancieren.

Wenn das Gespräch am 26.2. gut läuft, bin ich optimistisch, dass wir auch den SPP-Antrag realisiern werden. Dann können wir endlich eine perspektivenreiche, aber bislang vom Fach sträflich vernachlässigte Methodik intensiver untersuchen, die das Zeug hat, dem Fach neue Ponitierungen zu vermitteln

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Album pratique de l'art industriel et des beaux-arts - eine Kunstzeitschrift

12 Januar, 2016 - 15:40

Die Kunstzeitschrift Album pratique de l'art industriel et des beaux-arts wurde von Charles Alfred Oppermann herausgegeben. Sie erschien zweimonatlich in den Jahren 1857-1867 in Paris. Der Herausgeber selbst war ursprünglich als Ingenieur im Brücken- und Straßenbau tätig, was sich zum Teil in der Ausrichtung der Publikation widerspiegelt.
Wie der Titel besagt, waren die Industriekunst – und später auch die „schönen Künste“ – das Hauptaugenmerk der Publikation. Der Titelzusatz des beaux-arts kam jedoch erst im Jahr 1862 hinzu. Die Publikation richtete sich vor allem an Ingenieure, Architekten, Photographen und im Kunsthandwerk Tätige – wie z. B. Goldschmiede, Graveure oder Kunsttischler. Für diese Zielgruppen bot sie eine Sammlung von Ornamenten und „modernen“ dekorativen Elementen, die einer ökonomischen Herstellung entsprechen sollten, z. T. inklusive der Angaben zu den Herstellungskosten pro Stück, Quadratmeter oder pro laufenden Meter.

Sammlung von Ornamenten

Auf der Titelseite der Zeitschrift finden sich eine Einleitung des Herausgebers mit der Zielsetzung der Zeitschrift sowie eine kurze Inhaltsangabe. Der erste Teil besteht aus Texten. Die Rubriken des Album Pratique de l’art industriel reichen von den „Projets et Propositions utiles“, der „Chronique des Beaux-Arts“, den „Notes et documents“ bis hin zur „Revue de Photographie“. In der „Chronique des Beaux-Arts“ wird zum Beispiel von Bauarbeiten an der „Fontaine St. Michel“ in Paris berichtet. Ein interessanter Ansatz findet sich in der Januar-Februar Ausgabe von 1860 in den „Projets et Propositions utiles": Hier reklamiert Charles A. Oppermann das Fehlen von separaten Ausstellungen für die einzelnen Kunsthandwerke, die in den Kunstausstellungen oft von sekundärer Bedeutung sind. Er betont hier den Wert und die Eigenständikeit des Kunsthandwerks!
Der Abbildungsteil findet sich am Ende der Jahresausgabe. Die Illustrationen sind betitelt und zum Teil koloriert.

Die Zeichnungen zeigen zum einen Details, beispielsweise von Mustern für Mosaikfußböden, zum anderen geben sie ein Panorama wieder, wie in der Gesamtansicht des „Bois de Vincennes“, wo es um Promenaden und Plantagen geht.
Insgesamt zeichnet sich das Album Pratique de l’art industriel durch seine Vielseitigkeit aus.

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