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Aktualisiert: vor 13 Wochen 4 Tage

Zeitgenössische Kunst in der Ausstellungspraxis

10 August, 2015 - 20:16

Ein kurzer Hinweis auf einen Text, der nur im Print zugänglich ist, darf hier auch mal sein, nicht wahr?

Im aktuellen Heft der Kunstchronik (Heft 7/Juli 2015, S. 356-360), das sich diesmal im Schwerpunkt dem Verhältnis von Gegenwartskunst und Kunstwissenschaft widmet, findet Reinhard Spieler , Direktor des Sprengel Museums, Hannover, erfrischend klare Worte für die negativen Begleiterscheinungen der heutigen Ausstellungspraxis von zeitgenössischer Kunst. Es geht ihm nicht nur um die Rolle, die Museen heute einnehmen im Bezug auf die wissenschaftliche Erforschung von Gegenwartskunst. Er hinterfragt auch kritisch die Tendenz zeitgenössischer Künstler und Künstlerinnen, sich der Analysierbarkeit zu widersetzen, die Kuratorengeneration, die sich „zunehmend als Künstlerpendant versteht“, die Kunstkritik, die sich zunehmend zu einem „Vermarktungsinstrument“ degenerieren ließ und den zunehmenden Einfluss der Finanzierbarkeit auf die Freiheit der Ausstellungshäuser. Und bei letzterem Punkt spart er nicht mit scharfen Worten, was ich für äußerst notwendig halte (Vgl. die Verf.: Parallelwelten des Kunstbetriebs, in: Faust Kultur , Januar 2015, siehe auch hier ). Hinsichtlich der Einflussnahme potenter Großgalerien auf Präsentationen schreibt er: „Käme das Geld von kunstfernen Sponsoren, wäre dies kein Problem. Galerien allerdings verfolgen verständlicherweise sehr gezielte kommerzielle Interessen, die eben nicht identisch mit denen der Museen sind. In anderen Branchen würde eine solche Unterstützung schnell als gefährliche Nähe im Grenzbereich zur Korruption gesehen. [...]“

Ich wünsche mir weiterhin einen offenen, diskursiven Umgang mit dieser Problematik.

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Kunst (in) der Karikatur – in zwei Ausstellungen

10 August, 2015 - 13:37

Runde oder auch halbrunde Geburtstage werden immer wieder gerne als Anlass genutzt, daraus ein großes Ding zu machen und die Kunst zu feiern. Im vergangenen Jahr bejubelte die Caricatura Galerie in Kassel den 70. Geburtstag von Gerhard Glück mit einer Ausstellung, die in diesem Sommer (noch bis zum 13.9. – Eile ist geboten!) im Caricatura Museum in Frankfurt zu sehen ist. Das Museum für Neue Kunst in Freiburg dagegen lud dagegen Peter Gaymann ein, dessen 65. Geburtstag in der dann 30 Jahre jungen Institution zu feiern (bis 25. Oktober). Gratulation an beide, wenn auch mit Verspätung! Beide Cartoonisten gelangten also in ihre jeweilige alte Heimat zurück. Ist dies ein Zufall? Ein weiterer Aspekt verbindet die beiden so unterschiedlich arbeitenden Cartoonisten und Illustratoren: Sowohl in Frankfurt als auch in Freiburg liegt der Schwerpunkt der Präsentation in der Auseinandersetzung mit der Kunst und dem Kunstmarkt.

„Glück im Museum“ ist die Schau in Frankfurt betitelt und sie „beglückt“ die Museumsbesucher mit einer äußerst umfangreichen Bilderschau. Gerhard Glück bietet eine wahre Kunstgeschichtsbetrachtung der etwas anderen Art. Er durchleuchtet die Entstehungsmythen mancher Meisterwerke, die unzählige Kulturbeflissene einzeln oder in Gruppen (treffend das Bild „Frauengruppe unterwegs zu irgendeinem Kulturevent“) in die Museen und zu den Ausgrabungsstätten treibt. Wer hätte schon ahnen können, dass Leonardo das verzogene Gör Mona Lisa, das plärrend um dessen Aufmerksamkeit heischt, zurechtweisen muss und mit dem Porträtwunsch auf später vertröstet. Das Ergebnis ist hinlänglich bekannt. Dank der in den Medien vor etwa 100 Jahren aufgebauschten Kunstraubaktion geriet das Porträt zu einem Bildnis, das wie ein Magnet das Publikum anzog und es noch immer tut. Auch dies lässt Glück nicht unkommentiert und schildert „Aus dem Leben der Mona Lisa“, wie sich ihr Dasein im Louvre anfühlen muss. Es entspricht den Tatsachen. Erst kürzlich habe ich mich vom Zustand selbst überzeugt! Ob der von Glück gemalte Spiegel allerdings die Betrachter vom Betrachten und Knipsen abhalten wird, bezweifle ich.

Als Kunsthistorikerin hatte ich meinen ganz persönlichen Spaß an den Bild(er)findungen Glücks zu den Größen der Kunst und den Kunsttempeln. Was sich im Museum tut, wenn keiner hinschaut („Im Barocksaal gibt es manchmal kleine Probleme“), beflügelt die Fantasie. An Van Gogh und Mondrian, an Vermeer und Rembrandt kommt man nicht ohne Schmunzeln vorbei. Selbst die Entstehungsgeschichte um das „Frühstück im Freien“ von Manet erklärt Glück zum Glück der Betrachter. Hin und wieder fühlt man sich ertappt, einen ähnlichen Gedanke selbst gehabt zu haben, nur traute man sich nicht, ihn auszusprechen oder gar in Bildern festzuhalten. Oder die eigene Verhaltensweise der Beflissenheit in der Kunstbetrachtung wird überführt (da faszinierte mich „Der Haken“ ganz besonders). Die bis in die Details ausgearbeiteten Pastelle mit ihren schrägen Typen des Alltags, die im Museum eine Abwechslung suchen, wurden schon mehrfach mit dem Deutschen Karikaturenpreis ausgezeichnet. Absolut sehenswert – auch wegen der zahlreichen weiteren Karikaturen und zweier Kurzfilme, die zu sehen sind. Also: schnell noch hinfahren!

„Kunst kommt von Kaufen“ erklärt die Freiburger Ausstellung von Peter Gaymann. Das Plakatmotiv stellt Baselitz auf den Kopf, zumindest, was dessen Marktwert anbelangt. Gaymann interessiert sich für die Marktmechanismen und der rund um die Kunst betriebene Kommerz. So betritt man denn auch die Ausstellung zunächst durch einen fiktiven Museumsshop (in der Museumsrealität endet die Ausstellung meist im Shop) mit allerhand Merchandising-Produkten, verziert mit dem Markenzeichen Gaymanns, dem Huhn. Barbies Ken trägt eine Küchenschürze. Er ist zum nackten Hausmann degradiert. Auch Schmuckstücke und Wohnaccessoires wie beschriftete Teller und Sofakissen werden angeboten neben bislang ungeschriebenen Büchern. Eine Besonderheit sind die eigens für die Ausstellung geschaffenen Keramikarbeiten à la Picasso.

Gleich um die Ecke kann man das Atelier des Künstlers betreten. Gaymann hat für die Dauer der Ausstellung auf alle Utensilien und Erinnerungsstücke verzichtet. Selbst seine Bleistifte und Radiergummis liegen parat. Jederzeit könnte er den Raum betreten und mit dem Arbeiten beginnen. Es ist eine seltene Gelegenheit, dem Künstler buchstäblich über die Schulter zu schauen, obgleich er nicht vor Ort ist. In einem Filminterview, das im Raum gezeigt wird, schildert er seine Vorgehensweise und man kann ihn beim Arbeiten beobachten. Er beschäftigt sich nicht alleine mit dem Zeichnen von Karikaturen, sondern schafft auch kleine Installationen für seine Fotoaktionen. David Hockneys Poolbilder haben es ihm angetan. Mit Hilfe von Barbies Ken (wir kennen ihn schon als Schützenhelden) inszeniert er die Poolszenen in einer alten Badewanne im Garten nach. Es bleibt allerdings beim Plätschern an der Bildoberfläche. Ganz aus den Fugen gerät eine weitere Inszenierung als Persiflage auf Ai Weiweis Aktion „Dropping a Han Dynasty Urn“ (1995), bei der eine historische Vase zu Bruch geht, reduziert Gaymann auf Wortspielereien, wenn er eine Handvoll Hühnereiern fallen lässt. Im Film kommentiert er dies so: „Aus Ai Weiwei wird Ei Gay Gay [kurze Sprechpause] Man kann das auch lustig finden!“ Leider ist es aber ein Witz, der völlig daneben geht.

In einem weiteren Raum sind dann endlich 24 Originalzeichnungen zu sehen, die sich mit dem Thema der Ausstellung befassen. Umgeben sind die auf 8 Tischen à 3 Zeichnungen übersichtlich präsentierten Arbeiten mit Vergrößerungen als Wandtapeten. Das ist schade, denn an Ideen scheint es Gaymann nicht zu mangeln, veröffentlicht er doch mehrere Bücher jährlich und ist auch sonst in Zeitschriften omnipräsent mit seinem Bildwitz. Quasi als Entschädigung gibt es im nächsten Raum dann Kunst am laufenden Meter. Große Papierbahnen sind an der Wand befestigt und zeigen Cartoons in der Endlosschleife – ein Bild greift in das nächste über. Man kann sich einen Meter abschneiden lassen – Kostenpunkt: 490 €. Dafür erhält man ein Original mit einem Ausschnitt aus einem größeren Ganzen. Den Sinn darf sich der Käufer / die Käuferin anschließend selbst erschließen.

Dass sich auch andere Künstler mit der Kunst auseinandersetzten, erfahren die Besucher im nächsten Raum: Da gibt es 99 Cartoons zu sehen – nicht alle auf einmal, denn auf den Zetteln, die ausgehängt sind, stehen nur ein Barcode und in drei Sprachen die Betitelung der Karikatur. Was sich dahinter verbirgt, erfordert die mittlerweile immer wieder geforderte „Interaktion“ des Besuchers. Man darf sich Zettel aussuchen und an einem Pult über einen Barcodelesegerät einscannen und per Beamer an die Wand schicken lassen. Abschließend lädt ein weiterer Raum zum selbst Kreativwerden ein mit einer Werkstatt. Es finden dreimal wöchentlich kostenlose Kurse statt, aber auch sonst kann man mit dem bereit gestellten Material Bilder selbst ausmalen und Texte hinzuerfinden oder Postkarten übermalen oder bekleben. Zum Abschluss dann noch ein Buchladen mit Leseecke, um in den zahlreichen Büchern Gaymanns zu stöbern und das eine oder andere dann im real existierenden Museumsshop zu erwerben. Dort gibt es auch ein reichhaltiges Sortiment an Postkarten – leider nicht mit den Motiven, die in der Ausstellung zu sehen sind. Insgesamt eine schlüssige Schau mit fantasievollen Inszenierungen, wenn auch ein Mehr an Originalen wünschenswert gewesen wäre.

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Kunst (in) der Karikatur – in zwei Ausstellungen

10 August, 2015 - 13:37

Runde oder auch halbrunde Geburtstage werden immer wieder gerne als Anlass genutzt, daraus ein großes Ding zu machen und die Kunst zu feiern. Im vergangenen Jahr bejubelte die Caricatura Galerie in Kassel den 70. Geburtstag von Gerhard Glück mit einer Ausstellung, die in diesem Sommer (noch bis zum 13.9. – Eile ist geboten!) im Caricatura Museum in Frankfurt zu sehen ist. Das Museum für Neue Kunst in Freiburg dagegen lud dagegen Peter Gaymann ein, dessen 65. Geburtstag in der dann 30 Jahre jungen Institution zu feiern (bis 25. Oktober). Gratulation an beide, wenn auch mit Verspätung! Beide Cartoonisten gelangten also in ihre jeweilige alte Heimat zurück. Ist dies ein Zufall? Ein weiterer Aspekt verbindet die beiden so unterschiedlich arbeitenden Cartoonisten und Illustratoren: Sowohl in Frankfurt als auch in Freiburg liegt der Schwerpunkt der Präsentation in der Auseinandersetzung mit der Kunst und dem Kunstmarkt.

„Glück im Museum“ ist die Schau in Frankfurt betitelt und sie „beglückt“ die Museumsbesucher mit einer äußerst umfangreichen Bilderschau. Gerhard Glück bietet eine wahre Kunstgeschichtsbetrachtung der etwas anderen Art. Er durchleuchtet die Entstehungsmythen mancher Meisterwerke, die unzählige Kulturbeflissene einzeln oder in Gruppen (treffend das Bild „Frauengruppe unterwegs zu irgendeinem Kulturevent“) in die Museen und zu den Ausgrabungsstätten treibt. Wer hätte schon ahnen können, dass Leonardo das verzogene Gör Mona Lisa, das plärrend um dessen Aufmerksamkeit heischt, zurechtweisen muss und mit dem Porträtwunsch auf später vertröstet. Das Ergebnis ist hinlänglich bekannt. Dank der in den Medien vor etwa 100 Jahren aufgebauschten Kunstraubaktion geriet das Porträt zu einem Bildnis, das wie ein Magnet das Publikum anzog und es noch immer tut. Auch dies lässt Glück nicht unkommentiert und schildert „Aus dem Leben der Mona Lisa“, wie sich ihr Dasein im Louvre anfühlen muss. Es entspricht den Tatsachen. Erst kürzlich habe ich mich vom Zustand selbst überzeugt! Ob der von Glück gemalte Spiegel allerdings die Betrachter vom Betrachten und Knipsen abhalten wird, bezweifle ich.

Als Kunsthistorikerin hatte ich meinen ganz persönlichen Spaß an den Bild(er)findungen Glücks zu den Größen der Kunst und den Kunsttempeln. Was sich im Museum tut, wenn keiner hinschaut („Im Barocksaal gibt es manchmal kleine Probleme“), beflügelt die Fantasie. An Van Gogh und Mondrian, an Vermeer und Rembrandt kommt man nicht ohne Schmunzeln vorbei. Selbst die Entstehungsgeschichte um das „Frühstück im Freien“ von Manet erklärt Glück zum Glück der Betrachter. Hin und wieder fühlt man sich ertappt, einen ähnlichen Gedanke selbst gehabt zu haben, nur traute man sich nicht, ihn auszusprechen oder gar in Bildern festzuhalten. Oder die eigene Verhaltensweise der Beflissenheit in der Kunstbetrachtung wird überführt (da faszinierte mich „Der Haken“ ganz besonders). Die bis in die Details ausgearbeiteten Pastelle mit ihren schrägen Typen des Alltags, die im Museum eine Abwechslung suchen, wurden schon mehrfach mit dem Deutschen Karikaturenpreis ausgezeichnet. Absolut sehenswert – auch wegen der zahlreichen weiteren Karikaturen und zweier Kurzfilme, die zu sehen sind. Also: schnell noch hinfahren!

„Kunst kommt von Kaufen“ erklärt die Freiburger Ausstellung von Peter Gaymann. Das Plakatmotiv stellt Baselitz auf den Kopf, zumindest, was dessen Marktwert anbelangt. Gaymann interessiert sich für die Marktmechanismen und der rund um die Kunst betriebene Kommerz. So betritt man denn auch die Ausstellung zunächst durch einen fiktiven Museumsshop (in der Museumsrealität endet die Ausstellung meist im Shop) mit allerhand Merchandising-Produkten, verziert mit dem Markenzeichen Gaymanns, dem Huhn. Barbies Ken trägt eine Küchenschürze. Er ist zum nackten Hausmann degradiert. Auch Schmuckstücke und Wohnaccessoires wie beschriftete Teller und Sofakissen werden angeboten neben bislang ungeschriebenen Büchern. Eine Besonderheit sind die eigens für die Ausstellung geschaffenen Keramikarbeiten à la Picasso.

Gleich um die Ecke kann man das Atelier des Künstlers betreten. Gaymann hat für die Dauer der Ausstellung auf alle Utensilien und Erinnerungsstücke verzichtet. Selbst seine Bleistifte und Radiergummis liegen parat. Jederzeit könnte er den Raum betreten und mit dem Arbeiten beginnen. Es ist eine seltene Gelegenheit, dem Künstler buchstäblich über die Schulter zu schauen, obgleich er nicht vor Ort ist. In einem Filminterview, das im Raum gezeigt wird, schildert er seine Vorgehensweise und man kann ihn beim Arbeiten beobachten. Er beschäftigt sich nicht alleine mit dem Zeichnen von Karikaturen, sondern schafft auch kleine Installationen für seine Fotoaktionen. David Hockneys Poolbilder haben es ihm angetan. Mit Hilfe von Barbies Ken (wir kennen ihn schon als Schützenhelden) inszeniert er die Poolszenen in einer alten Badewanne im Garten nach. Es bleibt allerdings beim Plätschern an der Bildoberfläche. Ganz aus den Fugen gerät eine weitere Inszenierung als Persiflage auf Ai Weiweis Aktion „Dropping a Han Dynasty Urn“ (1995), bei der eine historische Vase zu Bruch geht, reduziert Gaymann auf Wortspielereien, wenn er eine Handvoll Hühnereiern fallen lässt. Im Film kommentiert er dies so: „Aus Ai Weiwei wird Ei Gay Gay [kurze Sprechpause] Man kann das auch lustig finden!“ Leider ist es aber ein Witz, der völlig daneben geht.

In einem weiteren Raum sind dann endlich 24 Originalzeichnungen zu sehen, die sich mit dem Thema der Ausstellung befassen. Umgeben sind die auf 8 Tischen à 3 Zeichnungen übersichtlich präsentierten Arbeiten mit Vergrößerungen als Wandtapeten. Das ist schade, denn an Ideen scheint es Gaymann nicht zu mangeln, veröffentlicht er doch mehrere Bücher jährlich und ist auch sonst in Zeitschriften omnipräsent mit seinem Bildwitz. Quasi als Entschädigung gibt es im nächsten Raum dann Kunst am laufenden Meter. Große Papierbahnen sind an der Wand befestigt und zeigen Cartoons in der Endlosschleife – ein Bild greift in das nächste über. Man kann sich einen Meter abschneiden lassen – Kostenpunkt: 490 €. Dafür erhält man ein Original mit einem Ausschnitt aus einem größeren Ganzen. Den Sinn darf sich der Käufer / die Käuferin anschließend selbst erschließen.

Dass sich auch andere Künstler mit der Kunst auseinandersetzten, erfahren die Besucher im nächsten Raum: Da gibt es 99 Cartoons zu sehen – nicht alle auf einmal, denn auf den Zetteln, die ausgehängt sind, stehen nur ein Barcode und in drei Sprachen die Betitelung der Karikatur. Was sich dahinter verbirgt, erfordert die mittlerweile immer wieder geforderte „Interaktion“ des Besuchers. Man darf sich Zettel aussuchen und an einem Pult über einen Barcodelesegerät einscannen und per Beamer an die Wand schicken lassen. Abschließend lädt ein weiterer Raum zum selbst Kreativwerden ein mit einer Werkstatt. Es finden dreimal wöchentlich kostenlose Kurse statt, aber auch sonst kann man mit dem bereit gestellten Material Bilder selbst ausmalen und Texte hinzuerfinden oder Postkarten übermalen oder bekleben. Zum Abschluss dann noch ein Buchladen mit Leseecke, um in den zahlreichen Büchern Gaymanns zu stöbern und das eine oder andere dann im real existierenden Museumsshop zu erwerben. Dort gibt es auch ein reichhaltiges Sortiment an Postkarten – leider nicht mit den Motiven, die in der Ausstellung zu sehen sind. Insgesamt eine schlüssige Schau mit fantasievollen Inszenierungen, wenn auch ein Mehr an Originalen wünschenswert gewesen wäre.

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The Yellow Book - ein Schmuckstück im art journals-Projekt

29 Juli, 2015 - 14:47

Ein Gastbeitrag der Kunsthistorikerin Sarah Debatin (Universitätsbibliothek Heidelberg)
art journals – Kunst- und Satirezeitschriften

Aubrey Beardsley: The Slippers of Cinderella, in: The yellow book 2.1894 (© Universitätsbibliothek Heidelberg)

Die Literatur- und Kunstzeitschrift The Yellow Book, erschien von 1894 bis 1897 vierteljährlich in London und wurde für 5 Schilling pro Ausgabe verkauft. Anfangs wurde sie von Elkin Mathews und John Lane verlegt, dann von Lane alleine. Herausgeber war der in London lebende amerikanische Schriftsteller Henry Harland, ein Vertreter des Ästhetizismus. The Yellow Book unterschied sich schon äußerlich stark von anderen zeitgenössischen Journalen: Auffällig waren die gelbe Farbe und der hochwertige Leineneinband, der tatsächlich eher an ein Buch als an eine Zeitschrift erinnerte, das relativ große, annähernd quadratische Format, die Verwendung der anachronistisch wirkenden Schrifttype Caslon, die asymmetrisch platzierten Überschriften, die aufwändig dekorierten Marginalien und der großzügige Umgang mit freien Flächen.
Im Prospekt zur ersten Ausgabe wurde The Yellow Book wie folgt beworben: „as a book in form, a book in substance; a book beautiful to see and convenient to handle; a book with style, a book with finish; a book that every book-lover will love at first sight; a book that will make book-lovers of many who are now indifferent to books.“

Amelia R. E. Bauerlé: Fine Feathers make Fine Birds, in: The yellow book 13.1897 (© Universitätsbibliothek Heidelberg)

Neben unterschiedlichen literarischen Genres und Beiträgen von Autoren wie Henry James, William Butler Yeats, H.G. Wells, Max Beerbohm enthielt The Yellow Book Illustrationen, Porträts und Reproduktionen von Kunstwerken. Die beiden Gattungen wurden voneinander getrennt dargestellt, d.h. die Kunst diente nicht zwangsläufig zur Illustration der Literatur, sondern stand oft für sich selbst.
Unter der künstlerischen Leitung von Aubrey Beardsley konnten u.a. John Singer Sargent, Walter Sickert, Charles Conder, William Rothenstein und Philip Wilson Steer als Beitragende gewonnen werden. Nennenswert ist zudem der hohe Frauenanteil sowohl bei den Autoren als auch bei den Illustratoren. Genannt seien Ella D’Arcy, Ethel Colburn Mayne, George Egerton, Rosamund Marriott Watsin, Ada Leverson, Netta und Nellie Syrett und Ethel Reed.
Der Name The Yellow Book bezieht sich wahrscheinlich auf Oscar Wildes Roman Das Bildnis des Dorian Gray (1891), in dem einem gelben Buch eine zentrale Rolle zukommt. Hierbei spielte Wilde offenbar auf Joris-Karl Huysmans Skandalbuch Gegen den Strich (À rebours) an, das in den Pariser Buchhandlungen in gelbes Papier verpackt wurde, um die Kunden vor dem schlüpfrigen Inhalt zur warnen. Die Assoziation mit verruchten französischen Romanen war gewollt und sollte Erwartungen seitens der Leser wecken. Diese wurden nicht erfüllt, vielmehr waren die meisten literarischen Beiträge eher konservativ und Oscar Wilde urteilte nach Erscheinen der ersten Ausgabe, The Yellow Book sei „not yellow at all“.

Sydney Adamson: A Girl Resting, in: The yellow book 2.1894 (© Universitätsbibliothek Heidelberg)

Aubrey Beardsley versuchte immerhin auf Seiten der Kunst zu provozieren, indem er Impressionisten zur Mitarbeit einlud und in seinen eigenen Illustrationen immer wieder die Grenzen des Zeitgeschmacks und der bürgerlichen Moralvorstellungen auslotete. Das war dem Verleger John Lane ein Dorn im Auge und er versuchte stets, die Zeichnungen Beardsleys zu entschärfen, was ihm nicht immer gelang. Als Illustrator von Oscar Wildes Salome galt Beardsley als Vorreiter des Ästhetizismus und der Dekadenz, der das viktorianische Schönheitsideal in Frage stellte und verunglimpfte und im Gegenzug von der zeitgenössischen Presse und den Satirikern karikiert wurde. Nach der Verhaftung Wildes im April 1895 wurde Beardsley, auch aufgrund der andauernden Querelen mit John Lane, seines Postens enthoben. Lane selbst und der Künstler Patten Wilson traten gemeinsam Beardsleys Nachfolge an.

Weiterführende Literatur:

Sarah Debatin, M.A.
Universitätsbibliothek Heidelberg
Plöck 107-109
D-69117 Heidelberg

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The Yellow Book - ein Schmuckstück im art journals-Projekt

29 Juli, 2015 - 14:47

Ein Gastbeitrag der Kunsthistorikerin Sarah Debatin (Universitätsbibliothek Heidelberg)
art journals – Kunst- und Satirezeitschriften

  • Aubrey Beardsley: The Slippers of Cinderella, in: The yellow book 2.1894 (© Universitätsbibliothek Heidelberg)

Die Literatur- und Kunstzeitschrift The Yellow Book , erschien von 1894 bis 1897 vierteljährlich in London und wurde für 5 Schilling pro Ausgabe verkauft. Anfangs wurde sie von Elkin Mathews und John Lane verlegt, dann von Lane alleine. Herausgeber war der in London lebende amerikanische Schriftsteller Henry Harland, ein Vertreter des Ästhetizismus. The Yellow Book unterschied sich schon äußerlich stark von anderen zeitgenössischen Journalen: Auffällig waren die gelbe Farbe und der hochwertige Leineneinband, der tatsächlich eher an ein Buch als an eine Zeitschrift erinnerte, das relativ große, annähernd quadratische Format, die Verwendung der anachronistisch wirkenden Schrifttype Caslon, die asymmetrisch platzierten Überschriften, die aufwändig dekorierten Marginalien und der großzügige Umgang mit freien Flächen.
Im Prospekt zur ersten Ausgabe wurde The Yellow Book wie folgt beworben: „as a book in form, a book in substance; a book beautiful to see and convenient to handle; a book with style, a book with finish; a book that every book-lover will love at first sight; a book that will make book-lovers of many who are now indifferent to books.“

  • Amelia R. E. Bauerlé: Fine Feathers make Fine Birds, in: The yellow book 13.1897 (© Universitätsbibliothek Heidelberg)

Neben unterschiedlichen literarischen Genres und Beiträgen von Autoren wie Henry James, William Butler Yeats, H.G. Wells, Max Beerbohm enthielt The Yellow Book Illustrationen, Porträts und Reproduktionen von Kunstwerken. Die beiden Gattungen wurden voneinander getrennt dargestellt, d.h. die Kunst diente nicht zwangsläufig zur Illustration der Literatur, sondern stand oft für sich selbst.
Unter der künstlerischen Leitung von Aubrey Beardsley konnten u.a. John Singer Sargent, Walter Sickert, Charles Conder, William Rothenstein und Philip Wilson Steer als Beitragende gewonnen werden. Nennenswert ist zudem der hohe Frauenanteil sowohl bei den Autoren als auch bei den Illustratoren. Genannt seien Ella D’Arcy, Ethel Colburn Mayne, George Egerton, Rosamund Marriott Watsin, Ada Leverson, Netta und Nellie Syrett und Ethel Reed.
Der Name The Yellow Book bezieht sich wahrscheinlich auf Oscar Wildes Roman Das Bildnis des Dorian Gray (1891), in dem einem gelben Buch eine zentrale Rolle zukommt. Hierbei spielte Wilde offenbar auf Joris-Karl Huysmans Skandalbuch Gegen den Strich (À rebours) an, das in den Pariser Buchhandlungen in gelbes Papier verpackt wurde, um die Kunden vor dem schlüpfrigen Inhalt zur warnen. Die Assoziation mit verruchten französischen Romanen war gewollt und sollte Erwartungen seitens der Leser wecken. Diese wurden nicht erfüllt, vielmehr waren die meisten literarischen Beiträge eher konservativ und Oscar Wilde urteilte nach Erscheinen der ersten Ausgabe, The Yellow Book sei „not yellow at all“.

  • Sydney Adamson: A Girl Resting, in: The yellow book 2.1894 (© Universitätsbibliothek Heidelberg)

Aubrey Beardsley versuchte immerhin auf Seiten der Kunst zu provozieren, indem er Impressionisten zur Mitarbeit einlud und in seinen eigenen Illustrationen immer wieder die Grenzen des Zeitgeschmacks und der bürgerlichen Moralvorstellungen auslotete. Das war dem Verleger John Lane ein Dorn im Auge und er versuchte stets, die Zeichnungen Beardsleys zu entschärfen, was ihm nicht immer gelang. Als Illustrator von Oscar Wildes Salome galt Beardsley als Vorreiter des Ästhetizismus und der Dekadenz, der das viktorianische Schönheitsideal in Frage stellte und verunglimpfte und im Gegenzug von der zeitgenössischen Presse und den Satirikern karikiert wurde. Nach der Verhaftung Wildes im April 1895 wurde Beardsley, auch aufgrund der andauernden Querelen mit John Lane, seines Postens enthoben. Lane selbst und der Künstler Patten Wilson traten gemeinsam Beardsleys Nachfolge an.

Weiterführende Literatur:

Sarah Debatin, M.A.
Universitätsbibliothek Heidelberg
Plöck 107-109
D-69117 Heidelberg

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Karibik. Neues Themenheft von Miradas

23 Juli, 2015 - 13:27

Gastbeitrag von Franziska Neff

Ich freue mich, die zweite Ausgabe von Miradas. Elektronische Zeitschrift für iberische und ibero-amerikanische Kunstgeschichte vorstellen zu können, die vom Institut für Europäische Kunstgeschichte der Universität Heidelberg unter Mitarbeit von Kunsthistorikern aus Spanien, Portugal und Mexiko herausgegeben wird. Diesmal handelt es sich um ein Themenheft, das sich auf unterschiedliche Weise mit dem weit gefassten Oberthema “Karibik” beschäftigt, einer vielschichtigen, durch ihre natürliche Umgebung bestimmten Region, die von Durchmischung der Kulturen, Austausch und Interaktion geprägt ist. Es lohnt sich immer wieder, sie ins  Bewusstsein zu rücken und aufmerksam zu betrachten, was in dieser Ausgabe schwerpunktmäßíg im Dossier Caribbean Cultures in the Era of Esthetic Customization. Exploring the Boundaries of Visual Literacy geschieht, das von Dr. Carlos Garrido Castellano (Universität Lissabon) zusammengestellt wurde. Es vereint Aufsätze von Wissenschaftlern unterschiedlicher Disziplinen, die zeitgenössische Manifestationen visueller Kultur und Repräsentation aus Haití, Puerto Rico, der Dominikanischen Republik und Cuba/USA aus einer vergleichenden Perspektive in den Blick nehmen. Ergänzt werden diese Beiträge durch die Rubrik “Kunstwerke fürs Gedächtnis”, in der sich vorwiegend Heidelberger Studenten mit Werken unterschiedlicher Gattungen und Epochen aus dem karibischen Raum beschäftigen und die Vielfalt der kulturellen Schöpfungen dieser Region aufzeigen. Neu wurde die Rubrik Rezensionen aufgenommen, in der mit Beyond the Line. Cultural narratives of the Southern Oceans eine interdisziplinäre Annäherung an einen größeren diskursiven Kontext besprochen wird, der für die spezifischen Themen der Karibik fruchtbar gemacht werden kann. Ich wünsche eine anregende Lektüre unter http://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/miradas

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Karibik. Neues Themenheft von Miradas

23 Juli, 2015 - 13:27

Gastbeitrag von Franziska Neff

Ich freue mich, die zweite Ausgabe von Miradas. Elektronische Zeitschrift für iberische und ibero-amerikanische Kunstgeschichte vorstellen zu können, die vom Institut für Europäische Kunstgeschichte der Universität Heidelberg unter Mitarbeit von Kunsthistorikern aus Spanien, Portugal und Mexiko herausgegeben wird. Diesmal handelt es sich um ein Themenheft, das sich auf unterschiedliche Weise mit dem weit gefassten Oberthema “Karibik” beschäftigt, einer vielschichtigen, durch ihre natürliche Umgebung bestimmten Region, die von Durchmischung der Kulturen, Austausch und Interaktion geprägt ist. Es lohnt sich immer wieder, sie ins  Bewusstsein zu rücken und aufmerksam zu betrachten, was in dieser Ausgabe schwerpunktmäßíg im Dossier Caribbean Cultures in the Era of Esthetic Customization. Exploring the Boundaries of Visual Literacy geschieht, das von Dr. Carlos Garrido Castellano (Universität Lissabon) zusammengestellt wurde. Es vereint Aufsätze von Wissenschaftlern unterschiedlicher Disziplinen, die zeitgenössische Manifestationen visueller Kultur und Repräsentation aus Haití, Puerto Rico, der Dominikanischen Republik und Cuba/USA aus einer vergleichenden Perspektive in den Blick nehmen. Ergänzt werden diese Beiträge durch die Rubrik “Kunstwerke fürs Gedächtnis”, in der sich vorwiegend Heidelberger Studenten mit Werken unterschiedlicher Gattungen und Epochen aus dem karibischen Raum beschäftigen und die Vielfalt der kulturellen Schöpfungen dieser Region aufzeigen. Neu wurde die Rubrik Rezensionen aufgenommen, in der mit Beyond the Line. Cultural narratives of the Southern Oceans eine interdisziplinäre Annäherung an einen größeren diskursiven Kontext besprochen wird, der für die spezifischen Themen der Karibik fruchtbar gemacht werden kann. Ich wünsche eine anregende Lektüre unter http://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/miradas

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Ätzende Details aus dem „Laster des Lebens“

21 Juli, 2015 - 10:43

Unter dem Titel „Laster des Lebens“ zeigt noch bis zum 6. September das Städel Museum in Frankfurt etwa 70 großformatige Radierungen von William Hogarth (1697-1764). Anlass ist das diesjährige Bestandsjubiläum des Städel und die Gewissheit, dass Hogarth von Anfang an mit einer großen Anzahl von Grafiken den Grundstock für das Kunstinstitut bildete. Nachdem bereits im vergangenen Jahr in der Kunsthalle Bremen eine Ausstellung den 250. Todestag Hogarths Werk würdigte, sind nun binnen kürzester Zeit wieder dessen Sitten- und Gesellschaftsbilder in der Öffentlichkeit zu sehen.

Hogarth bleibt also en vogue mit dem von ihm selbst geschaffenen Genre der „modern moral subjects“, jener Bildserien in geätzten Radierungen, die das Londoner Leben zu Beginn der modernen Gesellschaft kommentierten. In mehrteiligen Bildgeschichten erzählte Hogarth in der Tradition der Moritatensänger vom Schicksal der in London Gestrandeten („A Harlot’s Progress“, 1732), der Liederlichen („A Rake`s Progress“, 1735) und der Vorteil versprechenden Heirat („Marriage à la Mode“, 1745) wie der qua Sozialisation angeeigneten Grausamkeit gegenüber anderen („The Four Stages of Cruelty“, 1751). Immer stehen dabei Personen im Zentrum, deren Entwicklung über einen längeren (imaginierten) Zeitraum „beobachtet“ wird. Stets geraten die Protagonisten in einen Teufelskreislauf, gegen den sie nicht ankommen. Weder hat die neu in London eingetroffene Näherin eine Chance, ihren erlernten Beruf auszuüben, weil sie sofort nach dem Verlassen der Postkutsche in die falschen Hände gerät. Noch kann der Jüngling mit seinem Erbe „richtig“ umgehen (wer auch immer dies beurteilen mag), weil er ein falsches Vorbild hatte. Die beiden Zwangsvermählten hatten keine Gelegenheit, zueinander zu finden, war die Verbindung doch auf falschem Fundament gebaut. Und der junge Quälgeist konnte schon in jungen Jahren seinen Sadismus ungestraft ausleben.

So führt der Titel der Ausstellung denn auch auf eine falsche Fährte. Zwar fallen die Hauptdarsteller der Hogarth’schen Bilderzählungen den Lastern zum Opfer, doch geht es dem Künstler um mehr. Es sind nicht die am Individuum veranschaulichten Sittenbilder, mit denen an die Moral innerhalb einer leichtlebigen Gesellschaft appelliert würde. Hogarth hatte die Schattenseiten des Lebens bereits als Heranwachsender unmittelbar erfahren, als sein Vater wegen nicht beglichener Schulden für fünf Jahre im berüchtigten Fleet-Gefängnis einsaß und die Mutter mit drei Kindern ihn begleiten musste. Der Vater hatte sich als Geschäftsmann versucht, indem er eine Kneipe eröffnete, in der nur in lateinischer Sprache kommuniziert werden sollte. Mit diesem Konzept scheiterte er, wie viele seiner Zeitgenossen auch.

London war binnen kurzer Zeit zu einer Metropole angewachsen. Immer mehr Menschen, die vom Land in die Stadt zogen, suchten dort ihr Glück – oder zumindest ein höheres Auskommen. Daran hat sich bis heute nichts geändert und dies lässt die Blätter von Hogarth weiterhin aktuell erscheinen. Dieses Glückstreben ist an sich nicht verwerflich oder gar lasterhaft. Es sind die Auswirkungen der Aufklärung, die aus dem unmündigen Untertan einen selbstbewussten und schöpferischen Freigeist machen, der sein Schicksal selbst in die Hand nimmt. Das geht nicht immer gut.

In vielen weiteren, präzise ausgearbeiteten und detailreichen Radierungen stellte Hogarth (Lebens-)Künstler vor, die eher schlecht als recht von ihren Ideen leben können. Weder der „notleidende Poet“ ((1736/40) noch die „Wanderschauspielerinnen beim Umkleiden in einer Scheune“ (1738) schwelgen in Opulenz. Der „erzürnte Musiker“ (1741) der hohen Kunst eines Georg Friedrich Händel, der zu jener Zeit in London die Musikwelt bestimmte, hat gegen die Straßenmusiker anzukämpfen, deren Geräuschkulisse wenig melodiös sein mag. Hogarth nimmt aber auch politisch Stellung mit den beiden Grafiken „Die Invasion“ (1756), wenn er einen Bezug auf den Siebenjährigen Krieg herstellt. Seine Grafiken sind allerdings weit entfernt von politischer Karikatur, wie sie im 19. Jahrhundert aufkommt. Vielmehr bediente er damals noch gängige Klischees beim Aufbau von „Feindbildern“, wenn er Franzosen als magersüchtige Froschschenkelliebhaber diffamiert.

John Ireland, Hogarth illustrated (Band 2,3): Nature — London, 1793, UB Heidelberg

Es scheint deshalb auch weit hergeholt, bei Hogarth von Karikaturen zu sprechen. Ein Blatt der Ausstellung zeigt seine Differenzierungsansätze zwischen „Characters and Caricaturas“ (1743) – eine Ansammlung von Köpfen verschiedenster Ausprägungen. Hogarth sammelte aus historischen Vorlagen Profilansichten von Raffael, Pierleone Ghezzi, Annibale Carracci und Leonardo da Vinci im separierten unteren Bildbereich, schummelte eine einfache Strichzeichnung wie aus Kinderhand hinein und fügte quasi als „Wimmelbild“ unzählige eigene Kreationen hinzu. Damit widmete er sich eher den Abgrenzungsversuchen von Zeichnung zur Überzeichnung und wandte sich gegen die bloße Vereinnahmung in der zeitgenössischen Rezeption als Karikaturist. Seine Bildgeschichten sind nicht nur zum Lachen und machen auch niemanden lächerlich. Ihnen wohnt ein subtiler Witz bei, doch spielten die Geschichten auch mit Emblemata und der ikonografischen Entschlüsselung.

Selbst wenn sich die Bildstrecken der die Ausstellung begleitenden Broschüre auf die bekannten Bildserien der „modern moral subjects“ konzentrieren, ist in Frankfurt viel mehr über den modernen Künstler Hogarth zu erfahren. Sein Künstlerunternehmertum ist ebenso Thema wie seine kunsttheoretische Schrift „Analysis of Beauty“ (1753), die nur ein Jahr nach Erscheinen schon ins Deutsche übersetzt worden war. Die deutsche Erstausgabe ist in einer Vitrine zu sehen. Den Spötter Hogarth erlebt der Besucher in verschiedenen Einzelblättern, die sich mit der eigenen Künstlerschaft auseinandersetzen bis hin zum Ausgang der Ausstellung, ein letzter Blick des Künstlers auf sein Werk, bevor es gänzlich vernichtet wird: „Tailpiece or The Bathos“ / „Schussstück oder falsches Pathos“) entstand im Todesjahr des Künstlers. In Anlehnung an Dürers „Apokalyptische Reiter“ (um 1497) und „Melancholie“ (1514) reflektiert Hogarth nicht nur seine eigene Sterblichkeit, symbolisiert durch einen geflügelten Sensemann, dem eine Sprechblase zugeordnet ist, in der lapidar „Finis“ zu lesen ist. Hogarth verweist auch auf das Ende der Welt. Dabei lokalisiert er dieses Ende nicht. Der Weltuntergang gleicht einem Weltenbrand, gemalt auf einem Kneipenschild, das an einem Galgen baumelt. Alles ist aus dem Lot geraten und entzwei, da helfen nun auch keine Sittenbilder mehr.

Eine sehenswerte Ausstellung mit knappen und informativen Informationen zu den Serien und Einzelblättern, in der die Gesellschaft Londons zur Mitte des 18. Jahrhunderts lebendig wird. Die oft sehr kleinteiligen Details der erstklassigen Abzüge sind allerdings – nicht zuletzt wegen der aus konservatorischen Gründen unvermeidlichen Verdunkelung – kaum zu erkennen. Die Zuhilfenahme einer Lupe ist ratsam!

Kategorien: blog.arthistoricum

Ätzende Details aus dem „Laster des Lebens“

21 Juli, 2015 - 10:43

Unter dem Titel „Laster des Lebens“ zeigt noch bis zum 6. September das Städel Museum in Frankfurt etwa 70 großformatige Radierungen von William Hogarth (1697-1764). Anlass ist das diesjährige Bestandsjubiläum des Städel und die Gewissheit, dass Hogarth von Anfang an mit einer großen Anzahl von Grafiken den Grundstock für das Kunstinstitut bildete. Nachdem bereits im vergangenen Jahr in der Kunsthalle Bremen eine Ausstellung den 250. Todestag Hogarths Werk würdigte, sind nun binnen kürzester Zeit wieder dessen Sitten- und Gesellschaftsbilder in der Öffentlichkeit zu sehen.

Hogarth bleibt also en vogue mit dem von ihm selbst geschaffenen Genre der „modern moral subjects“, jener Bildserien in geätzten Radierungen, die das Londoner Leben zu Beginn der modernen Gesellschaft kommentierten. In mehrteiligen Bildgeschichten erzählte Hogarth in der Tradition der Moritatensänger vom Schicksal der in London Gestrandeten („A Harlot’s Progress“, 1732), der Liederlichen („A Rake`s Progress“, 1735) und der Vorteil versprechenden Heirat („Marriage à la Mode“, 1745) wie der qua Sozialisation angeeigneten Grausamkeit gegenüber anderen („The Four Stages of Cruelty“, 1751). Immer stehen dabei Personen im Zentrum, deren Entwicklung über einen längeren (imaginierten) Zeitraum „beobachtet“ wird. Stets geraten die Protagonisten in einen Teufelskreislauf, gegen den sie nicht ankommen. Weder hat die neu in London eingetroffene Näherin eine Chance, ihren erlernten Beruf auszuüben, weil sie sofort nach dem Verlassen der Postkutsche in die falschen Hände gerät. Noch kann der Jüngling mit seinem Erbe „richtig“ umgehen (wer auch immer dies beurteilen mag), weil er ein falsches Vorbild hatte. Die beiden Zwangsvermählten hatten keine Gelegenheit, zueinander zu finden, war die Verbindung doch auf falschem Fundament gebaut. Und der junge Quälgeist konnte schon in jungen Jahren seinen Sadismus ungestraft ausleben.

So führt der Titel der Ausstellung denn auch auf eine falsche Fährte. Zwar fallen die Hauptdarsteller der Hogarth’schen Bilderzählungen den Lastern zum Opfer, doch geht es dem Künstler um mehr. Es sind nicht die am Individuum veranschaulichten Sittenbilder, mit denen an die Moral innerhalb einer leichtlebigen Gesellschaft appelliert würde. Hogarth hatte die Schattenseiten des Lebens bereits als Heranwachsender unmittelbar erfahren, als sein Vater wegen nicht beglichener Schulden für fünf Jahre im berüchtigten Fleet-Gefängnis einsaß und die Mutter mit drei Kindern ihn begleiten musste. Der Vater hatte sich als Geschäftsmann versucht, indem er eine Kneipe eröffnete, in der nur in lateinischer Sprache kommuniziert werden sollte. Mit diesem Konzept scheiterte er, wie viele seiner Zeitgenossen auch.

London war binnen kurzer Zeit zu einer Metropole angewachsen. Immer mehr Menschen, die vom Land in die Stadt zogen, suchten dort ihr Glück – oder zumindest ein höheres Auskommen. Daran hat sich bis heute nichts geändert und dies lässt die Blätter von Hogarth weiterhin aktuell erscheinen. Dieses Glückstreben ist an sich nicht verwerflich oder gar lasterhaft. Es sind die Auswirkungen der Aufklärung, die aus dem unmündigen Untertan einen selbstbewussten und schöpferischen Freigeist machen, der sein Schicksal selbst in die Hand nimmt. Das geht nicht immer gut.

In vielen weiteren, präzise ausgearbeiteten und detailreichen Radierungen stellte Hogarth (Lebens-)Künstler vor, die eher schlecht als recht von ihren Ideen leben können. Weder der „notleidende Poet“ ((1736/40) noch die „Wanderschauspielerinnen beim Umkleiden in einer Scheune“ (1738) schwelgen in Opulenz. Der „erzürnte Musiker“ (1741) der hohen Kunst eines Georg Friedrich Händel, der zu jener Zeit in London die Musikwelt bestimmte, hat gegen die Straßenmusiker anzukämpfen, deren Geräuschkulisse wenig melodiös sein mag. Hogarth nimmt aber auch politisch Stellung mit den beiden Grafiken „Die Invasion“ (1756), wenn er einen Bezug auf den Siebenjährigen Krieg herstellt. Seine Grafiken sind allerdings weit entfernt von politischer Karikatur, wie sie im 19. Jahrhundert aufkommt. Vielmehr bediente er damals noch gängige Klischees beim Aufbau von „Feindbildern“, wenn er Franzosen als magersüchtige Froschschenkelliebhaber diffamiert.

  • John Ireland, Hogarth illustrated (Band 2,3): Nature — London, 1793, UB Heidelberg

Es scheint deshalb auch weit hergeholt, bei Hogarth von Karikaturen zu sprechen. Ein Blatt der Ausstellung zeigt seine Differenzierungsansätze zwischen „Characters and Caricaturas“ (1743) – eine Ansammlung von Köpfen verschiedenster Ausprägungen. Hogarth sammelte aus historischen Vorlagen Profilansichten von Raffael, Pierleone Ghezzi, Annibale Carracci und Leonardo da Vinci im separierten unteren Bildbereich, schummelte eine einfache Strichzeichnung wie aus Kinderhand hinein und fügte quasi als „Wimmelbild“ unzählige eigene Kreationen hinzu. Damit widmete er sich eher den Abgrenzungsversuchen von Zeichnung zur Überzeichnung und wandte sich gegen die bloße Vereinnahmung in der zeitgenössischen Rezeption als Karikaturist. Seine Bildgeschichten sind nicht nur zum Lachen und machen auch niemanden lächerlich. Ihnen wohnt ein subtiler Witz bei, doch spielten die Geschichten auch mit Emblemata und der ikonografischen Entschlüsselung.

Selbst wenn sich die Bildstrecken der die Ausstellung begleitenden Broschüre auf die bekannten Bildserien der „modern moral subjects“ konzentrieren, ist in Frankfurt viel mehr über den modernen Künstler Hogarth zu erfahren. Sein Künstlerunternehmertum ist ebenso Thema wie seine kunsttheoretische Schrift „Analysis of Beauty“ (1753), die nur ein Jahr nach Erscheinen schon ins Deutsche übersetzt worden war. Die deutsche Erstausgabe ist in einer Vitrine zu sehen. Den Spötter Hogarth erlebt der Besucher in verschiedenen Einzelblättern, die sich mit der eigenen Künstlerschaft auseinandersetzen bis hin zum Ausgang der Ausstellung, ein letzter Blick des Künstlers auf sein Werk, bevor es gänzlich vernichtet wird: „Tailpiece or The Bathos“ / „Schussstück oder falsches Pathos“) entstand im Todesjahr des Künstlers. In Anlehnung an Dürers „Apokalyptische Reiter“ (um 1497) und „Melancholie“ (1514) reflektiert Hogarth nicht nur seine eigene Sterblichkeit, symbolisiert durch einen geflügelten Sensemann, dem eine Sprechblase zugeordnet ist, in der lapidar „Finis“ zu lesen ist. Hogarth verweist auch auf das Ende der Welt. Dabei lokalisiert er dieses Ende nicht. Der Weltuntergang gleicht einem Weltenbrand, gemalt auf einem Kneipenschild, das an einem Galgen baumelt. Alles ist aus dem Lot geraten und entzwei, da helfen nun auch keine Sittenbilder mehr.

Eine sehenswerte Ausstellung mit knappen und informativen Informationen zu den Serien und Einzelblättern, in der die Gesellschaft Londons zur Mitte des 18. Jahrhunderts lebendig wird. Die oft sehr kleinteiligen Details der erstklassigen Abzüge sind allerdings – nicht zuletzt wegen der aus konservatorischen Gründen unvermeidlichen Verdunkelung – kaum zu erkennen. Die Zuhilfenahme einer Lupe ist ratsam!

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Blick in die Stuttgarter Ausstellung – Teil 4: Hinter Gittern

16 Juli, 2015 - 10:48

Wenn schon nicht alles publiziert werden durfte, was zum Widerspruch anregte, reizte dies Karikaturisten umso mehr, Grenzen auszuloten und sie auch beherzt zu überschreiten. Es gab die Idee zu verteidigen, ganz gleich, welche Folgen dies nach sich zog. Wählen heute selbsternannte Zensoren so drastische Mittel wie Morddrohungen, um die Deutungshoheit über Satire zu wahren, führten die amtlich bestellten Gutachter des frühen 19. Jahrhunderts missliebige Karikaturisten direkt der Justiz zu.

Honoré Daumier (1808-1879), Gargantua, La Caricature, 16.12.1831, DR Nr. 34, © Daumier-Register

So geschah dies auch, als Honoré Daumier gleich zu Beginn seiner Karikaturistenlaufbahn im Dezember 1831 in der Zeitschrift „La Caricature“ eine Romanfigur von François Rabelais umwidmete und in der Zeichnung „Gargantua“ den Straftatbestand der Majestätsbeleidigung erfüllte. Die Karikatur durfte nicht veröffentlicht werden – man behalf sich mit einer rein verbalen Schilderung in einer später herausgegebenen Ausgabe der Zeitschrift. In der veröffentlichten Gerichtsakte vom 23. Februar 1832 wird die betreffende Karikatur genau beschrieben: „…sie stellt einen Mann dar, in dessen riesigem Mund der obere Teil einer bis zur Erde hinabreichenden Leiter lehnt. Auf allen Sprossen stehen Diener, die damit beschäftigt sind, in Gargantuas Schlund Säcke voller Taler zu karren, die von einer zerlumpten, ausgemergelten Menschenmenge zu seinen Füßen herbeigeschleppt werden. Rund um ihn sieht man andere Personen, die sich gierig auf alles stürzen, das [sic!] von den Karren unter die Leiter fällt. Schließlich drängt sich eine große Zahl feingekleideter Leute um Gargantuas Sessel und applaudiert begeistert.“ (zitiert nach Roger Passeron: Honoré Daumier und seine Zeit. Fribourg 1979, S. 68)

Neben Daumier als Urheber wurden auch Aubert als Verleger und Delaporte als Drucker der Karikatur zu je sechs Monaten Gefängnis und 500 Francs Strafe verurteilt. Treffender als der Gerichtsschreiber hätte man die Darstellung kaum schildern können, inklusive vielsagender und wertender Adjektive, die sich in die Beschreibung eingeschlichen haben. Zwar mussten die drei Verurteilten ihre Haftstrafe nicht antreten, dennoch gelangte Daumier im darauf folgenden Jahr im Gefängnis von Sainte-Pélagie in Paris. Die Vermutung, eine solch drastische Drohgebärde würde die Satiriker wieder auf den rechten Weg bringen können, war reichlich naiv. Sie spornte eher zu neuen Herausforderungen an.

Honoré Daumier (1808-1879), Die Weißwäscher. Das Blau geht zwar raus, aber dieses teuflische Rot klebt wie Blut, Caricatures Politiques 33, 22.8.1832, DR Nr. 39, © Daumier-Register

Auslöser der Verhaftung im August 1832 war eine neuerliche politische Karikatur, die zwar nicht den König Louis-Philippe in der Darstellung beleidigte, jedoch dessen Handlanger, die bei der Einschränkung von freien Meinungsäußerungen ganze Arbeit leisteten. Die farbig gestaltete Karikatur „Les Blanchisseurs – die Weißwäscher“ zeigt den Oberstaatsanwalt Jean Persil, den Kriegsminister Nicolas Jean-de-Dieu Soult und den Innenminister Antoine, comte d'Argout beim Versuch, die Fahne der Trikolore reinzuwaschen. Die kommentierende Bildunterschrift in Kombination mit den dargestellten Personen hielt den Zensurbestimmungen nicht stand: „Das Blau geht zwar raus, aber dieses teuflische Rot klebt wie Blut“. Die Freiheit – symbolisiert durch die Farbe Blau – war demgemäß bereits weggespült, die Farbe Weiß, stellvertretend für die Gleichheit, nur zum Schein dominierend, wobei die Farbe Rot als brüderliche Liebe sowohl mit dem Teufel als auch mit dem Blut gleichgesetzt wurde. Die Farbe Weiß war jedoch mehrdeutig, nahmen auch die Parteigänger der Royalisten das Blütenweiße für sich in Anspruch. Jene Protagonisten, die für blutig niedergeschlagene Aufstände (u.a. im November 1831 in Lyon) und Repressionen verantwortlich waren, konnten weder die republikanische Gesinnung aus den Köpfen bannen noch eine weiße Unschuld heucheln. An ihnen klebte das rote Blut.

Nach 72 Tagen Gefängnisaufenthalt in Sainte-Pélagie und 77 Tagen erleichterten Haftbedingungen kam Daumier wieder frei. Der Verleger Charles Philipon hatte, während er zeitgleich seine nunmehr dritte Haftstrafe absaß, die Idee zu einer neuen Karikaturzeitschrift geboren. Die Zeitschrift erschien mit ersten Exemplaren noch vom Gefängnis aus dirigiert und hatte den Anspruch, jeden Tag mit neuen Karikaturen aufzuwarten. „Le Charivari“ hatte zwar politisch an Biss bald eingebüßt wegen der immer strenger werdenden Zensurbestimmungen, konnte jedoch im weiteren Verlauf der Publikationsgeschichte ein Zeitbild vermitteln von einer Gesellschaft, die versuchte, sich mit dem Gegebenheiten zu arrangieren, jedenfalls zunächst – bis zur nächsten Revolution.

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Blick in die Stuttgarter Ausstellung – Teil 4: Hinter Gittern

16 Juli, 2015 - 10:48

Wenn schon nicht alles publiziert werden durfte, was zum Widerspruch anregte, reizte dies Karikaturisten umso mehr, Grenzen auszuloten und sie auch beherzt zu überschreiten. Es gab die Idee zu verteidigen, ganz gleich, welche Folgen dies nach sich zog. Wählen heute selbsternannte Zensoren so drastische Mittel wie Morddrohungen, um die Deutungshoheit über Satire zu wahren, führten die amtlich bestellten Gutachter des frühen 19. Jahrhunderts missliebige Karikaturisten direkt der Justiz zu.

  • Honoré Daumier (1808-1879), Gargantua, La Caricature, 16.12.1831, DR Nr. 34, © Daumier-Register

So geschah dies auch, als Honoré Daumier gleich zu Beginn seiner Karikaturistenlaufbahn im Dezember 1831 in der Zeitschrift „La Caricature“ eine Romanfigur von François Rabelais umwidmete und in der Zeichnung „Gargantua“ den Straftatbestand der Majestätsbeleidigung erfüllte. Die Karikatur durfte nicht veröffentlicht werden – man behalf sich mit einer rein verbalen Schilderung in einer später herausgegebenen Ausgabe der Zeitschrift. In der veröffentlichten Gerichtsakte vom 23. Februar 1832 wird die betreffende Karikatur genau beschrieben: „…sie stellt einen Mann dar, in dessen riesigem Mund der obere Teil einer bis zur Erde hinabreichenden Leiter lehnt. Auf allen Sprossen stehen Diener, die damit beschäftigt sind, in Gargantuas Schlund Säcke voller Taler zu karren, die von einer zerlumpten, ausgemergelten Menschenmenge zu seinen Füßen herbeigeschleppt werden. Rund um ihn sieht man andere Personen, die sich gierig auf alles stürzen, das [sic!] von den Karren unter die Leiter fällt. Schließlich drängt sich eine große Zahl feingekleideter Leute um Gargantuas Sessel und applaudiert begeistert.“ (zitiert nach Roger Passeron: Honoré Daumier und seine Zeit. Fribourg 1979, S. 68)

Neben Daumier als Urheber wurden auch Aubert als Verleger und Delaporte als Drucker der Karikatur zu je sechs Monaten Gefängnis und 500 Francs Strafe verurteilt. Treffender als der Gerichtsschreiber hätte man die Darstellung kaum schildern können, inklusive vielsagender und wertender Adjektive, die sich in die Beschreibung eingeschlichen haben. Zwar mussten die drei Verurteilten ihre Haftstrafe nicht antreten, dennoch gelangte Daumier im darauf folgenden Jahr im Gefängnis von Sainte-Pélagie in Paris. Die Vermutung, eine solch drastische Drohgebärde würde die Satiriker wieder auf den rechten Weg bringen können, war reichlich naiv. Sie spornte eher zu neuen Herausforderungen an.

  • Honoré Daumier (1808-1879), Die Weißwäscher. Das Blau geht zwar raus, aber dieses teuflische Rot klebt wie Blut, Caricatures Politiques 33, 22.8.1832, DR Nr. 39, © Daumier-Register

Auslöser der Verhaftung im August 1832 war eine neuerliche politische Karikatur, die zwar nicht den König Louis-Philippe in der Darstellung beleidigte, jedoch dessen Handlanger, die bei der Einschränkung von freien Meinungsäußerungen ganze Arbeit leisteten. Die farbig gestaltete Karikatur „Les Blanchisseurs – die Weißwäscher“ zeigt den Oberstaatsanwalt Jean Persil, den Kriegsminister Nicolas Jean-de-Dieu Soult und den Innenminister Antoine, comte d'Argout beim Versuch, die Fahne der Trikolore reinzuwaschen. Die kommentierende Bildunterschrift in Kombination mit den dargestellten Personen hielt den Zensurbestimmungen nicht stand: „Das Blau geht zwar raus, aber dieses teuflische Rot klebt wie Blut“. Die Freiheit – symbolisiert durch die Farbe Blau – war demgemäß bereits weggespült, die Farbe Weiß, stellvertretend für die Gleichheit, nur zum Schein dominierend, wobei die Farbe Rot als brüderliche Liebe sowohl mit dem Teufel als auch mit dem Blut gleichgesetzt wurde. Die Farbe Weiß war jedoch mehrdeutig, nahmen auch die Parteigänger der Royalisten das Blütenweiße für sich in Anspruch. Jene Protagonisten, die für blutig niedergeschlagene Aufstände (u.a. im November 1831 in Lyon) und Repressionen verantwortlich waren, konnten weder die republikanische Gesinnung aus den Köpfen bannen noch eine weiße Unschuld heucheln. An ihnen klebte das rote Blut.

Nach 72 Tagen Gefängnisaufenthalt in Sainte-Pélagie und 77 Tagen erleichterten Haftbedingungen kam Daumier wieder frei. Der Verleger Charles Philipon hatte, während er zeitgleich seine nunmehr dritte Haftstrafe absaß, die Idee zu einer neuen Karikaturzeitschrift geboren. Die Zeitschrift erschien mit ersten Exemplaren noch vom Gefängnis aus dirigiert und hatte den Anspruch, jeden Tag mit neuen Karikaturen aufzuwarten. „Le Charivari“ hatte zwar politisch an Biss bald eingebüßt wegen der immer strenger werdenden Zensurbestimmungen, konnte jedoch im weiteren Verlauf der Publikationsgeschichte ein Zeitbild vermitteln von einer Gesellschaft, die versuchte, sich mit dem Gegebenheiten zu arrangieren, jedenfalls zunächst – bis zur nächsten Revolution.

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Mal wieder das Urheberrecht

15 Juli, 2015 - 17:46
Reiss-Engelhorn Museum will klagen

 Die angekündigte Klage des Reiss-Engelhorn Museums in Mannheim sorgt im Netz (und heute sogar in der SZ) für Aufregung. Es geht gegen die Wikimedia-Foundation, die  eine digitale Reproduktion eines Porträts von Richard Wagner aus dem genannten Museum frei zur Verfügung stellt. Das Museum sieht Rechte verletzt, die es in der photographischen Reproduktion nach dem Gemälde begründet sieht, also nicht in dem Werk des Künstlers selber, der unbestritten länger als 70 Jahre tot ist. Das Problem hat zwei Seiten. Erstens eine gesellschaftspolitische. Glaubt man (wie ich und viele andere, vgl. Klaus Grafs blog) an die Macht des offen Zugänglichen und schätzt man die Praxis vieler fortschrittlicher Museen wie die des Amsterdamer Rijksmuseum und mancher englischer Sammlungen, ihre Bekanntheit durch freigiebige Zurverfügungstellung der eigenen Werke zu steigern, sollte man das auch immer wieder zum Ausdruck bringen. Und: Was soll eigentlich mit den regierungsamtlich geförderten Projekten à la Europeana passieren, wenn sich die restriktive Auffassung der Mannheimer durchsetzt?

Und dann die juristische. Was das angeht, darf ich auf meine Zusammenfassung eines Artikels von Grischka Petri verweisen, die auch auf diesem blog erschienen ist:

"So wie Klaus Graf belegt Petri, dass die überwiegende Mehrheit der Gerichtsurteile in der EU eine Prätention auf Urheberrechtsschutz für ein Foto nach einem zweidimensionalen Werk in der public domain ablehnen."

Wenn jetzt ein deutsches Gericht anders entschieden hat, dann ist das beileibe nicht endgültig. Vielleicht schaffen es ja die Verteidiger der Offenheit, einen ähnlichen Rechts-Konsens herzustellen, wie das zuletzt beim Kampf um die Panoramafreiheit gelungen ist! Auf jeden Fall wird es der Bekanntheit eines Werkes nicht zuträglich sein, wenn man für jede einzelne Publikation im Netz oder wo auch immer sonst eine Gebühr von 250 Euro verlangt.

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Mal wieder das Urheberrecht

15 Juli, 2015 - 17:46
Reiss-Engelhorn Museum will klagen

 Die angekündigte Klage des Reiss-Engelhorn Museums in Mannheim sorgt im Netz (und heute sogar in der SZ ) für Aufregung. Es geht gegen die Wikimedia-Foundation, die  eine digitale Reproduktion eines Porträts von Richard Wagner aus dem genannten Museum frei zur Verfügung stellt. Das Museum sieht Rechte verletzt, die es in der photographischen Reproduktion nach dem Gemälde begründet sieht, also nicht in dem Werk des Künstlers selber, der unbestritten länger als 70 Jahre tot ist. Das Problem hat zwei Seiten. Erstens eine gesellschaftspolitische. Glaubt man (wie ich und viele andere, vgl. Klaus Grafs blog ) an die Macht des offen Zugänglichen und schätzt man die Praxis vieler fortschrittlicher Museen wie die des Amsterdamer Rijksmuseum und mancher englischer Sammlungen, ihre Bekanntheit durch freigiebige Zurverfügungstellung der eigenen Werke zu steigern, sollte man das auch immer wieder zum Ausdruck bringen. Und: Was soll eigentlich mit den regierungsamtlich geförderten Projekten à la Europeana passieren, wenn sich die restriktive Auffassung der Mannheimer durchsetzt?

Und dann die juristische. Was das angeht, darf ich auf meine Zusammenfassung eines Artikels von Grischka Petri verweisen, die auch auf diesem blog erschienen ist:

"So wie Klaus Graf belegt Petri, dass die überwiegende Mehrheit der Gerichtsurteile in der EU eine Prätention auf Urheberrechtsschutz für ein Foto nach einem zweidimensionalen Werk in der public domain ablehnen."

Wenn jetzt ein deutsches Gericht anders entschieden hat, dann ist das beileibe nicht endgültig. Vielleicht schaffen es ja die Verteidiger der Offenheit, einen ähnlichen Rechts-Konsens herzustellen, wie das zuletzt beim Kampf um die Panoramafreiheit gelungen ist! Auf jeden Fall wird es der Bekanntheit eines Werkes nicht zuträglich sein, wenn man für jede einzelne Publikation im Netz oder wo auch immer sonst eine Gebühr von 250 Euro verlangt.

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