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Der Schriftsteller und Redakteur Josef Wiener-Braunsberg

1 Januar, 2017 - 22:21

Ein Gastbeitrag von Bettina Müller (Köln) für das Themenportal Caricature & Comic.

Kenner der Satiren, des leichtbeschwingten Reimes, des Humors

Abb. 1: Josef Wiener als junger Mann in Braunsberg, ca. um 1885 (Bildquelle: Roberto Wiener, Chile, mit freundlicher Genehmigung)

Am 12.10.1866 wurde Josef Wiener im ostpreußischen Braunsberg als Sohn des jüdischen Kinderarztes Dr. Wilhelm Wiener und seiner Ehefrau Doris geb. Müller geboren. Er verließ aus gesundheitlichen Gründen das Braunsberger Gymnasium vorzeitig, machte in Königsberg eine Lehre zum Buchhändler und arbeitete anschließend aber nur kurze Zeit in Königsberg und Berlin in seinem Beruf. Schon früh hatte er begonnen, für humoristische Zeitschriften wie die „Lustigen Blätter“ zu schreiben, 1891 schließlich veröffentlichte er seinen ersten Berlin-Roman „Trude Schneider“, dem noch weitere folgen sollten. Nach mehreren Ortswechseln – in Bochum und Halle war er Redakteur bei zwei Tageszeitungen, ab 1895 dann freier Schriftsteller in Dresden – ließ er sich nach dem Tod seiner Mutter (1899) und seiner Schwester Selma verh. Adolph (1900) in Berlin nieder, wo sein Vater in der Zwischenzeit eine eigene Arztpraxis in Schöneberg eröffnet hatte und als Krönung seiner medizinischen Laufbahn 1893 zum Sanitätsrat ernannt worden war. Ab 1910 bis 1916 arbeitete Wiener-Braunsberg in unregelmäßigen Abständen für die konservative Zeitschrift „Beim Lampenschimmer“, einer Zeitschrift „Für die ganze Familie“, u.a. mit einer Rubrik „Der Weg zum eigenen Herd“, die nichts anderes als Kontaktanzeigen waren. Im „Lampenschimmer“, deren Herausgeber er in den ersten beiden Jahren ihres Erscheinens war, veröffentlichte er mehrere Fortsetzungsromane (u.a. 1910 „Im Forsthause zu Lindenhofen“ und 1915 „Das Geheimnis des Amerikaners“).

Abb. 2: Eintrag aus dem Berliner Adressbuch 1919

1917 wurde Josef Wiener-Braunsberg Redaktionsmitglied der satirischen Zeitschrift „Ulk“ (= Unsinn, Leichtsinn, Kneipsinn), einer Beilage des Berliner Tageblatts im Verlag von Rudolf Mosse, die bis 1933 existieren sollte. Die Beilage erschien ab dem 18.3.1927 zusätzlich auch als Beilage der Berliner Volkszeitung (vorher hatte es darin lediglich ein einseitiges "Witzblatt" namens „B.V.B.-ULK“ gegeben). 1920 übernahm er von Kurt Tucholsky den Posten des Chefredakteurs, den er bis 1925 innehatte, dem Ulk als Mitarbeiter treu blieb er bis zu seinem Lebensende. Das ganze Jahr 1919 hindurch arbeiteten Wiener-Braunsberg und Tucholsky für den ULK wohl harmonisch zusammen, wobei sich die beiden in ihrer Herangehensweise an Satire und Humor sicherlich unterschieden. Für Tucholsky war Satire „blutreinigend“, Wiener-Braunsbergs Ansatz war in vielen Fällen humoristischer, manchmal sicherlich weniger bissig als Tucholsky, dafür aber auch weniger „verbissen“.

Abb. 3: Titelseite d. ULK vom 4.5.1923 mit Zeichnung von Oskar Theuer

Die Jahre 1920 bis 1925 waren die produktivsten und erfolgreichsten seiner schriftstellerischen Laufbahn, es entstanden drei Romane und drei Verssammlungen. Für den ULK hatte er außerdem insgesamt rund 670 Verse und humoristische Prosatexte (wobei dies allein die eindeutig Signierten waren, viele Beiträge im ULK waren unsigniert ) verfasst, viele unter dem trügerischen Pseudonym „Der sanfte Heinrich“ (laut „Glossar Berlinische Wörter“ von 1873 „eine Art Branntwein oder Schnaps“) in den so genannten „Leitgedichten“. Mit ihnen kommentierte Wiener-Braunsberg die innen- und außenpolitischen schwersten Krisen der noch instabilen Republik zumeist mit spitzer Feder. Zur Seite stand ihm in der Redaktion nach Tucholskys Weggang u.a. Hugo Frenz, ein humoristischer Schriftsteller, der eigentlich als Parlamentsstenograf begonnen hatte und dessen Humor Wiener-Braunsbergs sehr ähnlich war.
Die Nachwirkungen des 1. Weltkriegs mit den daraus resultierenden prekären Lebens-bedingungen für die Bevölkerung, Aufstände, Putschversuche, politische Morde (z.B. 1922 an Walther Rathenau, was Wiener-Braunsberg in dem Leitgedicht „Sein Grab“ in der Ausgabe Nr. 25, S. 98, sichtlich nahe ging) etc., prägten die ungemein schwere Zeit zwischen den beiden Weltkriegen. Der Posten des Chefredakteurs einer Zeitschrift mit ganz bestimmter und bekannter politischen Ausrichtung, aus der Wiener-Braunsberg keinen Hehl machte und teilweise sogar für die entsprechende (Deutsch-Demokratische) Partei warb, war dabei kein ungefährlicher. Leser fühlten sich regelmäßig „angeekelt“ und „in den guten Sitten verletzt“, wie schon Tucholsky schrieb. Theodor Wolff, der Chefredakteur des Berliner Tageblatts, erhielt regelmäßig Morddrohungen, Wiener-Braunsberg wurde 1925 von dem antisemitischen Zoologen Ludwig Plate aufgrund des Gedichts „Zoologisches aus Jena“ verklagt, in dem Wiener-Braunsberg ihn mit einem Esel verglichen hatte. Relativ spät, 1927, geriet Wiener-Braunsberg aufgrund seines Gedichtes „Fasching“, eigentlich eine Satire auf die Künstlerszene der damaligen Zeit mit all ihren Eitelkeiten und „sittlichen Auswüchsen“, ins Visier des fanatischen Antisemiten Alfred Rosenberg.
1923 war das Jahr, in dem ganz besonders die Ruhrkrise den ULK prägte, nachdem Deutschland nicht mehr in der Lage war, die geforderten Reparationsleistungen zu erbringen. Es kam in diesem Jahr im Ruhrgebiet erneut zu einem Verbot des ULK durch die Interalliierte Rheinland-Kommission, da das Blatt „die Würde der Besatzung“ verletzen würde. Die Reaktion kam prompt im Vers „Den Pariser Helden (Nach dem abermaligen ULK-Verbot) in der Ausgabe 10/1923: Und wenn ihr zehnmal mir den Mund verbietet/ihr tapfern Helden von der Ruhraktion/und gegen mich und meinesgleichen wütet/ich ändre darum doch nicht Wort und Ton/Ich werde trotzdem Schurken Schurken nennen/seid ihr darüber noch so missvergnügt/der Lüge Schandmaul auf die Stirn euch brennen/die ihr sogar das eigne Volk belügt! (vgl. auch „Der verbotene ULK“ Nr. 8/1922/S. 30).
Gepaart mit den zu dieser Zeit oftmals sehr düsteren expressionistischen Zeichnungen des aus Schlesien stammenden Illustrators Oskar Theuer, der die Krisen kongenial zeichnerisch umsetzte, ergab dies eine äußerst effektive Mischung, bei denen der Vorwurf der „Unbissigkeit“ haltlos war. Immer häufiger gab es ab dieser Zeit Anspielungen auf den zunehmenden Antisemitismus im Land: Man zieht – natürlich nur in Scharen!/nachts durch die Straßen von Berlin/und trifft man wen mit schwarzen Haaren/dann prügelt man ihn blau und grün“ - Man wütet wie die Botokuden [brasilianische Indianer]/mit Stock und Gummiknüppel blind/man ruft begeistert: „Haut die Juden!“/auch wenn es keine Juden sind. (ULK 21/1923/74: „Die Wilmersdorfer Helden“). Adolf Hitler fand am 9.2.1923 zum ersten Mal Eingang in das Leitgedicht des „sanften Heinrich“: Im Kriegstanz, mit gewalt’gem Geheule/schwingt Adolf seine Indianerkeule/und fordert die Skalpe, Germanias „Rächer“/der Juden und der „November-Verbrecher (Auszug aus: Sie tanzen… ULK 6/1923/22).

Abb. 4: Titelseite d. ULK vom 16.10.1925 mit Zeichnung von Josef Fennecker

Visuell war in der Zeitschrift bereits im Vorjahr 1922 eine Veränderung zu beobachten. Wohl ein Leser der Zeitschrift „Berliner Leben“ (für die er das Gedicht „Komtesschens Brautnacht“ verfasst hatte, im Gegenzug veröffentlichte der damalige Chefredakteur der Ber-liner Leben, Eugen H. Strassburger, später auch einige Verse in der ULK), einer Zeitschrift „für Schönheit und Kunst“, in der in den 1920er Jahren regelmäßig sehr hochwertige Zeichnungen verschiedener Künstler veröffentlicht wurden (z.B. Theodora Bücking, Lisbeth Juel, Kurt Walter Kabisch, Fred Knab, Rolf Niczky), mit denen man den Platz zwischen den verschiedenen Novellen kurzweilig garnierte, nahmen auch in der Ulk im Verlauf der nächsten Jahre Zeichnungen dieser Art zu bis hin zu dem Zeitpunkt, wo sie beinahe den Schwerpunkt bildeten und sogar die politischen Themen auf der Titelseite verdrängten. Ebenso hatte sich die Farbgebung verändert, es dominierten helle und leuchtende, teils sogar grelle Farben. Am 16. Oktober 1925 z.B. sah man auf dem Titelbild der ULK keine politische Satire-Zeichnung, sondern drei eher leicht bekleidete Frauen an einem Tisch mit einem ausgebreiteten Kreuzworträtsel mit der Überschrift „Um Mitternacht“, von denen eine sagt: „Eher löse ich mein Verhältnis mit Bill als dieses Kreuzworträtsel!“ Der Zeichner war der bereits schon länger aus der „Berliner Leben“ bekannte Zeichner Josef Fenneker. Der ULK wurde ab diesem Zeitpunkt eine Art Zwitter aus Witzen, wenigen Satiren und eindeutigen Frivolitäten, ein Spiegelbild des gesellschaftlichen Wandels mit einem Publikum, das die Nachwirkungen des 1. Weltkriegs überwunden zu haben schien und dass sich – wenn es zu den zahlungskräftigen gehörte – angemessen vergnügen konnte.

Abb. 5: Ausschnitt der Titelseite der Berliner Volkszeitung vom 9.6.1928 (Quelle: lizenzfreies Digitalisat auf der Seite der Berliner Staatsbibliothek)

Der weite Verbreitungskreis des ULK ließ auch seinen Chefredakteur mit den Jahren zunehmend populärer werden, er trat er im Rundfunk mit „humoristischen Plaudereien“ auf, sein Roman „Warenhausmädchen“ wurde 1925 unter dem Titel „Die Kleine aus der Konfektion (Großstadtkavaliere)“ mit den damaligen Stummfilmstars Evi Eva und Reinhold Schünzel verfilmt, seine Verse wurden als Kunstpostkarten als Sets von zehn oder 20 Stück kommerziell vermarktet. Doch lange konnte Josef Wiener-Braunsberg seinen späten Ruhm nicht mehr genießen, am 8.6.1928 verstarb er im 62. Lebensjahr im Schöneberger Auguste-Viktoria-Krankenhaus an den Folgen eines Hirnschlags, den er vier Tage zuvor erlitten hatte. Er hinterließ seine zweite Ehefrau (mit einer ersten Ehefrau Anna Pauline Alder war er von 1895 bis 1913 verheiratet) Wanda geb. Hildebrandt (verwitwete Küch, Tochter des Schriftstellers und Redakteurs Martin Hildebrand, der u.a. die Zeitschrift „Recht der Feder“ herausgab) und zwei Stiefkinder, die sie aus ihrer ersten Ehe mitgebracht hatte. Kontrastierend zu seiner jüdischen Herkunft, ließ er sich im Krematorium Wilmersdorf einäschern und wurde auf dem Wilmersdorfer Friedhof in einem Urnengrab bestattet, das heute nicht mehr existiert. Seine Eltern und seine Schwester liegen auf dem jüdischen Friedhof Weißensee begraben. Die Leser des ULKs erfuhren, so es sich noch nicht bis zu ihnen herumgesprochen hatte, von seinem Tod in der Ausgabe Nr. 24 – als Reminiszenz an den Meister der humoristischen Verse – ebenfalls in Reimform durch den verantwortlichen Redakteur des Textteils Hans Flemming (Pseudonym: Fl.). Etliche Zeitungen im In- und Ausland meldeten den Tod des damals offensichtlich sehr beliebten Humoristen, Schriftstellers und Redakteurs. Doch schon bald geriet er in Vergessenheit, zumal 1935 seine beiden Romane „Warenhausmädchen“ und „Die Venus von der Tauentzien“ von den Nationalsozialisten als „verbotene Literatur“ eingestuft worden waren, die „das nationalsozialistische Kulturwollen gefährden“. Somit durften sie weder durch öffentlich zugängliche Büchereien oder durch den Buchhandel verbreitet werden. Diese und andere seiner Werke harren bis heute einer Neuauflage. Allenfalls Menschen ostpreußischer Herkunft kennen heute noch seine Verssammlung „Mein Vater ist ein kleines Mannchen“.

Abb. 6: Titel bzw. Schutzumschläge zweier Romane Wiener-Braunsbergs (Quelle: Sammlung der Autorin)

Ein längerer Bericht über Josef Wiener-Braunsberg wird zu einem noch unbekannten Zeitpunkt in einer der Reihen des Vereins für Familienforschung in Ost- und Westpreußen erscheinen (Arbeitstitel: Der Schriftsteller und Redakteur Josef Wiener-Braunsberg –  Biographische Fragmente, Familie und Werke –)  

Zeitschrift ULK – Seite der Universität zu Heidelberg, mit Digitalisaten:
www.ub.uni-heidelberg.de/helios/digi/ulkhd.html

Textauszüge von Josef Wiener-Braunsberg:
www.portal-ostpreussen.de/Members/Bettina/josef-wiener-braunsberg-1866-1928-schriftsteller-redakteur-und-kritiker/

  Bibliographie (Auswahl)

• Trude Schneider. Roman aus dem Berliner Leben, Leipzig, 1891. 3. veränderte Auflage, 1894.
• Alma’s Ende (Fortsetzung von Hermann Sudermanns Schauspiel „Die Ehre“). Berlin, 1892. 4. Aufl. 1902. 12. Auflage 1911.
• Aber - - Herr Sudermann! Offener Brief an den Verfasser der „Verrohung in der Theaterkritik“ von einem Theaterbesucher. Broschüre. Berlin, 1903.
• Die wandernde Hand: ein Nachtstück. Nach den hinterlassenen Tagebuchblättern Iwan Petrowskis (Collection Geister- und Gespenster-Romane, Bd. 4). Berlin, 1904.
• Mein Vater ist ein kleines Mannchen. Ostpreußische und andere Vortragsgedichte (Eduard Blochs Original-Deklamatorium Nr. 51). Berlin, 1904. 2. Aufl. 1909, 3. Aufl. 1919.
• Nach den Gewittern. Ein Eheroman (Bibliothek zeitgenössischer Erzähler, Weichert-Verlag, 31). Berlin, 1905
• Die letzte Instanz. Eine Kriminal- und Liebesgeschichte aus den Tiroler Bergen (Kürschners Bücherschatz, eine Sammlung illustrierter Romane und Novellen, 587). Berlin, 1907.
• Die Erziehung zur Bestie. Die Geschichte eines zerstörten Lebens. Berlin, 1909.
• Schnurriges und Knurriges. Lustige Vortragsstücke in Vers und Prosa (Amboß-Vortragsbücher Nr. 2). Stendal, 1922. 2. Aufl. 1924.
• Warenhausmädchen: Roman aus d. Berlin d. Gegenwart. Berlin, 1922.
• Die Venus von der Tauentzien: Sittenbild aus dem Berlin von heute. Berlin, 1923.
• Die Brett’lgräfin. Berlin, 1924.
• Mensch, det jiebt et doch bloß in Berlin und andere Vortragsstücke in Vers und Prosa (Amboß-Vortragsbücher Nr. 3). Leipzig, 1924.
• Mensch, ärgere Dich nicht! Und andere Vortragsstücke in Vers und Prosa (Amboß-Vortragsbücher Nr. 4). Leipzig, 1924.

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Das Gebetbuch Kaiser Maximilians I. - Beide Teile in der Bayerischen Staatsbibliothek temporär wieder vereint

8 Dezember, 2016 - 17:05

In der Ausstellung "Bilderwelten. Buchmalerei zwischen Mittelalter und Neuzeit" zeigt die Bayerische Staatsbibliothek in München als Höhepunkt der Ausstellung das von Albrecht Dürer, Lucas Cranach, Albrecht Altdorfer, Hans Burgkmair, Hans Baldung und Jörg Breu mit Zeichnungen ausgestattete weltberühmte Gebetbuch Kaiser Maximilians I.; der im 16. Jahrhundert in zwei Teile getrennte Druck  (der erste Teil in München, BSB, der zweite in Besançon, BM) mit seinen zarten Federzeichnungen der berühmtesten altdeutschen Künstler wird hier in der Ausstellung erstmals nach 60 Jahren wieder gemeinsam präsentiert. Für die Ausstellung wurde das Gebetbuch Maximilians digitalisiert und digital rekonstruiert: http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0010/bsb00107790/images/

 Doch wartet die Ausstellung der BSB auch mit anderen hervorragenden Stücken auf. Direkt neben dem Gebetbuch Maximilians wird  Albrecht Dürers "Underweysung der Messung mit dem zirckel und richtscheyt" gezeigt, das Handexemplar Dürers, mit eigenhändigen Textergänzungen und Zeichnungen für die von ihm geplante, aber erst postum erschienene zweite Auflage. Ferner ist der 1507 gedruckte seltene Globus Martin Waldseemüllers zu sehen, auf dem das erste Mal der durch Kolumbus neu entdeckte Kontinent als „America“ bezeichnet wird. Andere Handschriften und Drucke erläutern den Aufbruch in die neue Zeit der Renaissance. Der zweite Teil der Ausstellung widmet sich der Bibel und der Bibelrevision von Karl dem Großen bis zu Martin Luther mit einem Schwerpunkt der Bibelübersetzung ins Deutsche seit dem 15. Jahrhundert. Gezeigt wird hier u.a. die Gutenbergbibel sowie die für den Erzbischof Sigismund von Brandenburg (1538-1566) überreich ausgestattete Lutherbibel. Die Präsentation wird durch eine virtuelle Ausstellung ergänzt, in der auch auf die Volldigitalisate verlinkt wird: https://www.bilderwelten2016.de/index.php?id=818

Die Ausstellung läuft noch bis zum 24. Februar. Geöffnet, Montag-Freitag 10-17 Uhr. Donnerstag 10-20 Uhr sowie am Sonntag, den 5. Februar von 13-17 Uhr. An Feiertagen ist die Ausstellung geschlossen. Eintritt frei. Kostenlose öffentliche Führungen jeden Donnerstag um 16.30 Uhr

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Das Neratal im Herzen – Folgen der Erdbeben für Kunstwerke in Mittelitalien

17 November, 2016 - 11:11

Ein Gastbeitrag von Andrea De Marchi (1962), Professor für mittelalterliche Kunstgeschichte an der Universität Florenz.

Abb.1: Kirche San Salvatore in Campi vor dem Erdbeben.

Wer von Terni oder Spoleto dem Tal des Nera flussaufwärts folgt, entlang dem  flachen Wasser dieses mitten durch dichte Wälder fließenden Bergbaches; wer in Ferentillo die Sankt Peter Abtei  mit ihrem herausragenden Freskenzyklus aus dem 11. Jahrhundert und ihrem langobardischen Altar eines Künstlers namens Ursus besucht; wer sich etwa die romanische Kirche der Heiligen Anatolia in Narco anschaut oder den hoch über dem Neratal thronenden  mittelalterlichen Ort Vallo di Nera  mit seinen Kirchen, reich ausgeschmückt mit Fresken aus allen Epochen; wer anschließend in Scheggino Forellen verspeist, die es nirgends frischer gibt als hier, um weiter seinen Weg durch die Schlucht von Corno zu nehmen, die sich zwischen dem Monte Cavogna und Monte Maggia öffnet, bevor er plötzlich ganz unvermittelt auf die weite beckenförmige Hochebene tritt,  in der sich am Fuß der Sibillinischen Berge die Stadt Norcia ausbreitet, dieser Mensch  wird seine wunderbaren Eindrücke so schnell nicht wieder vergessen.

Abb.2: Kirche San Salvatore in Campi nach dem Erdbeben.

Wir befinden uns im Herzen des Apennin, einem Gebiet, das nicht mehr richtig zu Umbrien zählt, aber auch noch nicht zu den Marken oder den Abruzzen, wo sich jedoch alle diese Ländereien treffen und begegnen. Eine karge, von rauen Bergen beherrschte Region, in der die Erhebungen Namen aus den Legenden von der Sybille tragen. Wo sich aber auch überraschend weite und liebliche Plateaus öffnen, wie z.B. bei Castelluccio oder Colfiorito, den beiden Orten, die berühmt sind für die Ende Juni dort jedes Jahr zu bewundernde Verwandlung der Hochebene in ein überwältigendes Blütenmeer.
Diese Region ist von besonderen künstlerischen Zeugnissen geprägt, die dem singulären Landschaftsbild in nichts nachstehen und das Ergebnis eines Austausches zwischen verschiedenen kulturellen Strömungen sind, zum Beispiel aus der Toskana und Umbrien oder aus Rom und der Adria, und zurückgehen auf die Zeit, in der sich einst hier die Wege der Schäfer während der Transhumanz kreuzten. Aber auch die der Händler, welche wiederum ihrerseits in diesen wald- und wasserreichen Tälern im Herzen des Apennin zu Wohlstand und auch zur Entwicklung des Handwerks beitrugen.
Norcia ist einerseits die Heimat von Sankt Benedikt wie auch von zahlreichen Einsiedeleien und Sanktuarien, in denen sich bereits sehr früh und tief die franziskanische Bewegung verwurzelte. Ein isoliertes, atavistisches Stückchen Erde, so könnte man meinen, das jedoch Holzskulpturen, Altartafeln, Fresken von glühender Expressivität hervorbrachte, teils bäuerlich geprägt, teils etwas feinsinniger, jedoch immer in vollkommen authentischer Form.
In Wirklichkeit ist hier die Zeit weniger stehen geblieben, als es auf den ersten Blick scheint. Menschen aus Norcia, Preci und Cerreto im Neratal gingen hinaus in die Welt, die ‚Norcinerie‘, also die Wurstwarenhersteller aus Norcia, waren in ganz Italien berühmt für ihre handwerklich nach Geheimrezepten hergestellten Würste (sogar heute noch werden in Rom die ‚salumieri‘ als Norcinerie bezeichnet). Aus Preci kamen bekannte Chirurgen, aus Cerreto Marktschreier und Heiler. Und in die entfernte Täler, besonders ins Oblita Tal zwischen Norcia und Visso, fanden umgekehrt berühmte und herausragende Kunstwerke ihren Weg, z.B. von Künstlern wie Piero di Cosimo, Benedetto di Maiano und Beccafumi. In diesen Dörfern begreift man, wie sehr das Entstehen künstlerischer Werke hier unmittelbar und auf intime Weise mit den jeweiligen Orten selbst verwurzelt ist: nur hier konnten sie entstehen, nur für diese Orte wurden sie gemacht. Man versteht, wie sich Landschafts-Bild und Kunst-Bild gegenseitig bedingen, wie diese Werke verwoben sind mit dem Kontext, aus dem sie einst entstanden sind, ja, überhaupt erst entstehen konnten.
Heute befinden sich viele dieser Werke in den Museen des einstigen Herzogtums: in Spoleto im Cassero und im dortigen Diözesanmuseum oder in der Nationalgalerie von Umbrien in Perugia. Zum Glück, muss man sagen, denn wenn das Tafelbild von Nicola di Ulisse aus Siena noch in der Abteikirche von Sant’Eutizio gewesen wäre und sein aus dem 14. Jahrhundert stammendes  Kruzifix  in der Kirche San Salvatore in Campi, hätten wir sie nun beide unter dem Schutt dieser eingestürzten mittelalterlichen Kirchen verloren (Abb. 1 u.2 ). Was wir aber nicht aus den Augen verlieren dürfen ist, dass alle diese Kunstwerke unmittelbar eingebettet waren und sind in ihren spezifischen lokalen kulturellen Kontext, aus dem heraus sie einmal geschaffen wurden. Diese Erkenntnis ist deshalb so besonders wertvoll, weil unser emotionales Erleben durch nichts zu ersetzen ist und wir erst dadurch das Einzigartige eines geschichtlichen Entstehungsprozesses nachvollziehen können.
Und genau aus diesem Grund müssen die Kirchen Sant’Eutizio und San Salvatore von Campi wieder aufgebaut werden, Stein um Stein, indem man jeden Quaderstein nummeriert, jedes Bruchstück eines Freskos birgt, wie es in der Provinz Friaul am Dom von Venzone und dem in Gemona nach dem katastrophalen Erdbeben von 1976 erfolgte. Und leider eben nicht in Aquila, einer der schönsten und geheimnisvollsten Städte Mittelitaliens, reich an Kirchen und Stadtpalästen, auf einer Hochebene von 700 Metern gelegen – nun für immer verloren, als Folge von Trägheit und Gleichgültigkeit der Berlusconi Regierung, die nach dem Erdbeben auf einer unterhalb der Stadt liegenden Ebene für die Erdbebenopfer absurde sogenannte ‚new towns‘ errichtete, in denen eher Friedhofsatmosphäre als neues Leben herrscht. Das sind traurige Kathedralen aus Beton mitten in der Wüste! Während man das historische Zentrum von Aquila einfach seinem Schicksal überließ!

Abb.3: Kirche Santa Maria Argentea in Norcia nach dem Erdbeben.

Doch darf man Sant’Eutizio und San Salvatore wirklich so viel Aufmerksamkeit schenken? Immerhin handelt es sich hierbei ja nicht um die Basilika des Heiligen Franz von Assisi, auf die 1997 nach dem Erdbeben dort die halbe Welt ihre Scheinwerfer richtete. Aber auch diese beiden kleineren Kirchen zählen unleugbar zu unserem Kulturerbe, und das umso mehr, wenn diese Tatsache von der internationalen Forschungsgemeinschaft in Zukunft auch so wahrgenommen wird.
Entlang den Bergseiten des Monte Vettore ist auf einer Länge von 30 km ein beängstigender Riss entstanden. Das Tal des Nera und die Ebene bei Norcia sind geologisch instabile Zonen und wurden bereits 1979 von einem schweren Erdbeben heimgesucht. Auch als die Erde 1997 bebte und in Assisi große Schäden anrichtete, lag das Epizentrum nicht weit entfernt in Colfiorito.
Die Stadt Norcia wurde schon mehrfach wieder aufgebaut und erdbebensicher gemacht, indem man in die Mauern der Kirchen und Stadtpaläste dicke Stützpfeiler einzog. Aber es reichte nicht. Die Wucht dieses Bebens brachte die Kirche Santa Maria Argentea zum Einsturz (Abb. 3), in der ein Kruzifix aus dem 15. Jahrhundert aufbewahrt wurde, mit einem herzzerreißenden Christus am Kreuz, dessen Venen stark hervortreten. Es ist ein Meisterwerk des aus dem Norden stammenden Künstlers Johannes Teutonicus. Man kann nur hoffen,  es irgendwann wieder zu sehen. Wie die vielen anderen Kunstwerke auch, die man in den vergangenen Stunden aus dem Schutt hervorzog und in Sicherheit brachte aus Angst vor neuen Erdstößen.

Abb. 4: Giovanni Angelo d’Antonio (1415/1420–1478/1481), Darstellung der Verkündigung und Beweinung Christi, um 1455, Tempera auf Holz, 220 x 166 cm, Camerino, Stadtmuseum und Pinakothek San Domenico.

Mit Hilfe von Drohnen verschaffte man sich ein Bild der klaffenden Risse in den Mauern des Klosters von San Damiano in Camerino, das wegen weiter befürchteter Einsturzgefahr für unzugänglich erklärt wurde. Es handelt sich hier um den Gebäudekomplex, in dem seit dem Erdbeben von 1997 stolz eine bemerkenswerte städtische Gemäldesammlung eingerichtet worden war. Die Drohnen lieferten kurz darauf Bilder, die zeigen, wie das  Verkündigungsbild aus dem Ort Sperimento, eine Ikone der Malerei aus Camerino vom 15. Jahrhundert und bewegendes Hauptwerk von Giovanni Angelo d’Antonio herausgetragen und in Sicherheit gebracht wird (Abb. 4 u. 5). Es markiert eine Stufe zwischen den gemalten Kulissenszenen Donatellos während seiner Schaffensperiode in Padua und der lichterfüllten Geometrie eines Piero della Francesca.
Vom Erdbeben wurden auch andere Zentren schwer getroffen, die wie ein Scharnier künstlerische Strömungen aus Umbrien und den Marken zusammenführen. Darunter die Orte Visso, Ussita und Castelsantangelo sul Nera. Leider hat sich das Erdbeben auch bis ins Chientital ausgewirkt und dort in den Gemeinden von Camerino, Calderola und Tolentino erheblichen Schaden angerichtet. Ebenfalls gefährdet sind die Städte Matelica und San Severino. Alle diese Ortsnamen stehen für eine bedeutende figurative Tradition.

Abb. 5: Das Verkündigungsbild von Giovanni Angelo d’Antonio wird sichergestellt.

Tolentino beherbergt das Heiligtum von San Nicola, das im 14. Jahrhundert  eine führende Rolle beim Ausdruck einer Volksfrömmigkeit einzunehmen schien, die einem Orden galt, nämlich den Augustinern, der deutlich älter war, als die herumziehenden neuen Bettelorden, und in dem die Mönche sesshaft waren. Sie besaßen jedoch noch keinen Verehrungsort für ihren Schutzheiligen. Dies änderte sich erst mit dem Bau der sogenannte Cappellone , einer stattlichen Kapelle, an deren Innenwänden ein atemberaubender, fast vollständig erhaltener Freskenzyklus zu bewundern ist, den Pietro aus Rimini um 1320 im Stile Giottos schuf. Er gilt als ein herausragendes Zeugnis  italienischer Freskenmalerei des 14. Jahrhunderts
(Abb. 6).

Abb.6: Pietro da Rimini (aktiv zw. 1315–1335), Freskenausschmückung der Cappellone di San Nicola, um 1320, Tolentino, Kirche Santa Chiara.

Camerino war Sitz des kleinen, aber ehrgeizigen Adelsgeschlechts, der Herren von Varano, die dort zwischen dem 14. und 15. Jahrhundert residierten. Giulio Cesare ließ sich von seinem Baumeister Baccio Pontelli einen Palast mit großartigem Innenhof erbauen, dessen Vorbild der Herzogspalast von Federico da Montefeltro aus Urbino war. Unter den Herren von Varano entwickelte sich im 15. Jahrhundert eine veritable Malschule mit hervorragenden, auch teilweise exzentrischen Vertretern wie Arcangelo di Coda, Giovanni Boccati, Giovanni Angelo d’Antonio, die uns heute noch bekannt sind.
Nach den Restaurierungsarbeiten, die man in Folge des Erdbebens von 1997 in Camerino beherzt und ernsthaft ausgeführt hatte, war ich 2002 Kurator einer Ausstellung mit dem Ziel, die in allen Museen der Welt verstreuten Werke aus der Malschule von Camerino wieder zusammenzuführen. Dadurch wurde es möglich, sich einen vollständigen Überblick der Fresken dieser Schule zu verschaffen. Das Interesse daran war so groß, dass Wissenschaftler aus aller Welt herbei eilten.

Abb.7: Francesco di Giorgio Martini, Die Heilige Muttergottes beschützt Siena während des Erdbebens, 1468. Tempera auf Holz, 52 x 41 cm, Siena, Staatsarchiv.

Die Ausstellung hieß „Das 15. Jahrhundert in Camerino. Licht und Perspektive im Herzen der Mark“ und war ein unerwarteter Erfolg in einem ziemlich unzugänglichen Ort, in dem es kaum Übernachtungsmöglichkeiten gibt, dafür aber immerhin eine kleine Universität, die jedoch in Schwierigkeiten steckt. (Camerino zählt heute 6000 Einwohner, liegt auf 700 m Höhe und ist im Winter vom Schnee nicht selten völlig von der Außenwelt abgeschnitten).
Es sollte unbedingt auch ein Atlas erstellt und publiziert werden, um darin minuziös jedes einzelne Fresko aus den so zahlreichen kleinen Kirchen zu dokumentieren, die verstreut am Fuß und an den Hängen der bereits den Marken zugewandten Seite der Sibillinischen Berge liegen. Darunter befinden sich oft Werke, die uns wegen ihrer Gefühlsintensität und ihrer Strahlkraft innerlich berühren – und sie tun dies nach den Zerstörungen durch das Erdbeben in den Orten, wo sie sich befanden, umso mehr! Wir bangen nun um sie und hoffen sie wieder aufzufinden und irgendwann wieder sehen zu können.
Im Laufe der Geschichte waren unsere Kunst- und Kulturgüter von ständiger Zerstörung durch Erdbeben bedroht. Ein Registerbuch aus dem Kontor der Stadt Siena zeigt das im Jahr 1468 von Francesco di Giorgio gemalte Bildnis der Heiligen Muttergottes, wie sie vom Himmel aus die Stadt beschützt, während dort unten überall die Menschen Zuflucht in Zeltbehausungen suchen. Oben am Himmel liest man die Worte AL TENPO DE TREMVOTI  „Zur Zeit des Erdbebens“ (Abb. 7).

Abb.8: Kirche Sankt Benedikt in Norcia nach dem Erdbeben.

Und doch hat auch Siena diese schlimmen Zeiten überstanden, sind die Wunden geheilt, die Schäden beseitigt und uns unschätzbare Kunstwerke und Monumente der Vergangenheit überliefert worden. Deshalb glauben wir zuversichtlich daran, dass es auch den Menschen im Neratal und in den Sibillinischen Bergen, mit ihrer Ausdauer und ihrem Stolz auf ihre Vergangenheit, gelingen wird ihre Dörfer wieder aufzubauen. Auf dass sie dann in Zukunft umso engagierter ihre verborgenen Kleinode bewahren werden!
Die Fassade der Kirche Sankt Benedikt in Norcia, die wie durch ein Wunder stehen blieb, während dahinter das gesamte Kirchenschiff einstürzte (Abb.8), ist das Symbol dafür, dass auch das Vergangene Bestand hat. Sie mahnt uns, der Kirche wieder zu neuem Leben zu verhelfen. Damit diese nicht ein Relikt der Leere ringsum bleibt, sondern sich wieder neu mit Leben füllt, zusammen mit ihrer Stadt, die auch heute immer noch von ihren Mauern umgeben ist, zwischen diesen sanften grünen Berghängen, wo man reine und klare Luft atmet.
(Der Beitrag wurde von Susanne Easterbrook aus dem Italienischen ins Deutsche übertragen.)

Bildnachweise

Abb. 1: Alessandro Delpriori, Matelica
Abb. 2: Alessandro Delpriori, Matelica
Abb. 3: Alessandro Delpriori, Matelica
Abb. 4: Stadtmuseum und Pinakothek San Domenico
Abb. 5: Stadtmuseum und Pinakothek San Domenico
Abb. 6: Alessandro Delpriori, Matelica
Abb. 7: Staatsarchiv Siena
Abb. 8: Alessandro Delpriori, Matelica

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Zum Wahlergebnis vom 8. 11. 2016 in den USA: Ein Kartenvergleich

10 November, 2016 - 09:13

Gastkommentar von Wolfgang Kemp

 

Die US-Suffragetten benutzten bei ihrem Kampf um das Wahlrecht gerne Karten. Sie zeigten die Staaten an, die bereits den Frauen das Wahlrecht eingeräumt hatten, und den Rest, den noch zu überzeugenden oder, wie Lady Liberty es hier tut, den zurechtzuweisenden Rest. Die erste Karte erschien in der Zeitschrift „Puck Magazine“ am 20. 2. 1915. Der Künstler war der Chef-Cartoonist des Blattes, der deutschstämmige Henry Mayer. Die weißen Staaten hatten 1915 bereits Frauenwahlrecht. Die zweite Karte, die Karte von heute, zeigt, dass auch die Erringung des allgemeinen Wahlrechts Wünsche an Lady Liberty offen lässt. Wenn ich das richtig verstehe, haben ältere Männer aus dem Kaukasus die Wahl für sich, für ihren Geschlechtsgenossen entschieden.

(Zu den Karten der Suffragetten s. https://persuasivemaps.library.cornell.edu)

 

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Neu: GND-Webformular für NichtbibliothekarInnen

8 November, 2016 - 12:59

Die Deutsche Nationalbibliothek (DNB) hat die Gemeinsame Normdatei schon seit längerem für verwandte Sparten wie Museen und Archive geöffnet. Ziel wird es sein, die GND zu einem zentralen Referenzierungsort für KünstlerInnen und Werke der Bildenden Kunst auszubauen. Von kunsthistorischer Seite besteht, nicht zuletzt wegen der heterogenen Datenlage auf dem Feld künstlerischer Produktion, großes Interesse an derartigen Normierungsvorhaben.

 Vor zwei Jahren hat die UB Heidelberg im Rahmen des FID Kunst begonnen, Werktiteldatennormsätze zu älterer Grafik in der GND anzulegen. Der Mehrwert des Pilotprojekts, u.a. in Kooperation mit der Arbeitsgruppe „Graphik vernetzt (mehr dazu siehe http://www.arthistoricum.net/netzwerke/graphik-vernetzt/werktitelnormdaten/), liegt nicht zuletzt dort begründet, wo es um den Nachweis von Provenienzen oder aktuelle Fälschungsproblematiken geht. Die SLUB Dresden erprobt diese Erschließungsmethode derzeit  entlang der frühen Documenta-Kataloge für Werke der zeitgenössischen Kunst.

Die Deutsche Nationalbibliothek bietet nun ein Webformular an, das auch Nichtbibliothekare aus Museen und Archiven einlädt, an der Weiterentwicklung der GND mitzuwirken. Ab sofort können Personendaten über eine webbasierte Eingabemaske (Beta) der DNB erfasst werden. Bibliothekarische Kenntnisse sind nicht notwendig.  Für die Benutzung des Erfassungsformulars ist eine Zugangskennung (User und Passwort) erforderlich, die man bei der DNB anfordern kann. In der aktuellen Testphase ist zunächst nur die Aufnahme von Personen vorgesehen, nicht von Körperschaften.

Die Teilnahme steht grundsätzlich allen Museen und Archiven offen, die von einem Bibliotheks-oder Museumsverbund redaktionell betreut werden. Das Bibliotheksservice-Zentrum Konstanz (BSZ) ist Pilotkunde und bietet diesen Service für die im Rahmen des MusIS-Verbundes organisierten Museen und Archive an. Der Dienst umfasst die redaktionelle Überarbeitung der GND-Web-Einträge nach dem bibliothekarischen Regelwerk. Für Recherchezwecke, insbesondere den Datenabgleich mit vorhandenen Personendatensätzen, stellt das BSZ zusätzlich eine Online-Version der GND zur Verfügung (Web-Adresse http://ognd.bsz-bw.de).Daneben wird in imdas pro ab Version 6.0 in der Personenverwaltung eine Schnittstelle zur OGND bereitgestellt, dessen Handhabung in der  MusIS-Handreichung erläutert wird (siehe: https://wiki.bsz-bw.de/lib/exe/fetch.php?media=mare-team:museums-archivsysteme:musis:schulungen:musis-handreichung-14_2016_10.pdf).

 

AnsprechpartnerInnen zum GND-Webformular:

Sarah Hartmann (DNB, s.hartmann@dnb.de)

Dr. Werner Schweibenz (Bibliotheksservice-Zentrum Konstanz, werner.schweibenz@bsz-bw.de)

 

Ansprechpartnerinnen für die Projekte "Werktitelnormsätze":

Dr. Maria Effinger (in Heidelberg, effinger@ub.uni-heidelberg.de )

Dr. Birgitta Coers (in Dresden, Birgitta.Coers@slub-dresden.de )

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CfP "Bilder sichtbar machen. Visualität in Philosophie, Literatur, Film und Bildender Kunst"

4 November, 2016 - 17:20

Katharina Simon (wissenschaftliche Mitarbeiterin Graduiertenschule Sprache und Literatur, Klasse für Literatur) und Katharina Rajabi (wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl Lüdemann, Germanistik) möchten auf folgenden
Call for Papers für den den interdisziplinären Graduiertenworkshop "Bilder sichtbar machen. Visualität in Philosophie, Literatur, Film und Bildender Kunst" an der LMU München im kommenden Mai 2017 aufmerksam machen:

5.-6. Mai 2017, Ludwig-Maximilians-Universität München

Der interdisziplinäre Doktoranden-Workshop an der LMU München möchte Promovierende der Literaturwissenschaften, der Film- und Kunstwissenschaften und der Philosophie über Fragen nach dem Zusammenhang zwischen Sehen, Lesen, Denken und Schreiben ins Gespräch bringen. Wir suchen hierfür noch weitere Teilnehmer, die sich im Rahmen ihrer Projekte mit dieser Thematik auseinandersetzen.

Wie bezeichnen Bilder, wie kann man Bilder lesen? Was geschieht, wenn Visuelles Eingang in den (vor Augen liegenden) Text findet oder durch den Text evoziert wird?

Zwei Themenkomplexe sollen also fokussiert werden: die Signifizierungsmechanismen des Visuellen und die Darstellung des Visuellen in Texten, in die es zunächst im Modus des Entzugs transponiert wird. Das Verweisungssystem der Bilder erstreckt sich über Wahrnehmung(en) und Kontexte und konstituiert sich im Zusammenspiel von (medienspezifischen) Selektions-, Vermittlungs- und Deutungsprozessen. In der Überführung des Visuellen in Text wird Sichtbares ausgeschrieben und auserzählt, und damit im Sprachlichen zugleich bewahrt und ausgestrichen. Optisch wahrnehmbare wird zur gedachten, zur erzählten Visualität.

Die Fragestellung ist an der Schnittstelle zahlreicher Diskurse situiert (Ekphrasis, Imagination, Mimesis, Paragone, Idolatrie/Ikonoklasmus, Adaption), Modelle der Zeichentheorie, der Inter- und Transmedialitätstheorie sowie spezifischer Medientheorien bieten ebenso Anknüpfungspunkte wie Theorien der Intertextualität, die sich im visuellen Bereich auch als Ikonographie oder Genre fassen lässt. Die Frage nach dem Transparentwerden der Bilder oder ihrer Auflösung in Bedeutung spricht Diskurse der Immersion ebenso an wie der Melancholie und Theorien des Unbewussten. Zu den angrenzenden Untersuchungsfeldern zählen außerdem die Materialität der Schrift (Handschrift/Signatur, Kalligraphie, Rebus) und Störphänomene wie etwa Verzerrung, Blindheit und Wahnsinn. In den letzten Jahren werden diese Fragen über den Begriff der Visualität verhandelt. Wir wollen darauf aufbauend diskursübergreifend nach Methoden und Figuren fragen, die Bildobjekte und Texte unter diesem Aspekt beschreibbar machen.

Uns interessiert dabei, wie neue Konzeptionen von Text und Bild die Ausgangsfragestellung beeinflussen, die diese Forschungsgegenstände als Diskursschnittstellen, als politisch vereinnahmt, in sich gebrochen und in ihrem dekonstruktiven Potential begreifen. Wie lassen sich die vorausgehenden Theorien vor diesem Hintergrund wiederlesen?

Auch eine räumliche Perspektive auf die betrachteten Phänomene und Fragestellungen scheint uns wesentlich: Wie und wo lässt sich Raum im Text, Gemälde oder Film verorten, wo wird er im Bild sichtbar, wo zwischen den Bildern oder über die Beziehung zum Außenraum konstruiert, und wie wird er durch Blickbeziehungen konstruiert oder werden diese in ihn eingeschrieben? Ebenfalls relevant erscheint uns die Rolle von Emotion in Signifikationsprozessen: Wie hängt diese mit dem visuellen oder sprachlichen Signifikanten zusammen, ergibt sich hier eine Möglichkeit, die oft beschworene Bild-Text-Dichotomie zu komplizieren? Auch eine politische Dimension soll mitgedacht werden, hier bieten Gender und Postcolonial Studies zentrale Anknüpfungspunkte: Die materiellen Produktionsbedingungen des Kinos sind hier ebenso angesprochen wie den Blickbeziehungen und Raumbeziehungen eingeschriebene Hierarchien.

Wir wollen in diesem Workshop versuchen, eine geeignete Verbindung zwischen theoretischer Abstraktion und konkreter Analyse zu finden: Wir freuen uns über Beiträge, die einzelne Arbeiten aus Film und Bildender Kunst sowie literarische und philosophische Texte in genauer Analyse auf ihre Struktur und die sich daraus ergebenden theoretischen Implikationen hin befragen, geeignet scheinen uns hier Filme, Photographien, Objekte der Bildenden Kunst oder Texte, die besonders ungewöhnlich oder besonders präzise bestimmte Signifikations- oder Übertragungsprozesse des Visuellen zeigen oder inszenieren. Diese sollten im 19. bis 21. Jahrhundert entstanden sein, begründete Ausnahmen sind allerdings ebenfalls willkommen. Vorstellbar wären beispielsweise Beiträge mit Rücksicht auf die folgenden Fragestellungen:

(Audio-)visuell basierte Gegenstände

  • Wie bezeichnen filmische, photographische, gemalte Bilder, wo beginnen sie zu bezeichnen (abstrakte Kunst), wie und wo verschränken sich ihre einzelnen Bedeutungsebenen (z.B. bei dokumentarischem Material im Spielfilm)? Wie gestaltet sich das Verhältnis dieser verschiedenen Signifikationsprozesse auf der Mikroebene und in der Gesamtstruktur? Lassen sich Typologien ausarbeiten?
  • Um welche Art von Zeichenhaftigkeit handelt es sich hier genau (neben den Unterscheidungen ikonisch – indexikalisch – symbolisch, image dénotée – image connotée, bezieht sich das auf weitere standardisierte Formen des Zeichenhaften wie Premonition, Symptom, Sinnbild)?
  • Welche Rolle spielen Kontexte (diesseits und jenseits des Sichtbaren und Geschriebenen), wie sind diese in die künstlerischen Objekte eingeschrieben?
  • Wie gestaltet sich die Rolle des Betrachters?
  • Welche Formen von Räumlichkeit entfalten sich innerhalb dieser zwei- und dreidimensionalen Objekte und in Wechselwirkung mit ihrem räumlichen Umfeld?

Textuell basierte Gegenstände

  • Was sind die jeweils spezifischen Mechanismen und Funktionsweisen der Bewegung des Ausschreibens des Visuellen im Textuellen? Wie zeigen sich verschiedene Arten von Visualität (Bilddarstellungen, Blickkonstellationen, Perspektivik, Raumordnungen) in Texten, wie treten sie also in Texten in Erscheinung und welche Wirkungsweisen ergeben sich daraus?
  • Wie funktionieren hier ekphrastische Verfahren sowie Narrativierungen und Fiktionalisierungen des Bildhaften? Welche Rolle spielen für die sprachliche Darstellung von Blickverhältnissen Fragen nach narrativer Perspektivierung, nach Subjekt und Objekt des Sehens, nach der Gestaltung von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit?
  • Wie realisiert sich darüber hinaus die Visualität der Literatur (etwa in Sprachbildern, Tropen)?
  • Wie entwerfen Texte Räume, wie kann diese Räumlichkeit beschreibbar gemacht werden?
  • Wie wird das Geschriebene durch den Leser imaginiert?

Theoretische Reflexionen

  • Wie wird Visuelles gedacht und wie wird visuell gedacht?
  • Wie werden Formen des visuellen Repräsentierens und optische Strukturen im Denken durch Sprache überhaupt erfasst?
  • Und gibt es bestimmte Konzepte, die nur über und als visuelle Konstruktionen denkbar sind?
  • Wie sähe eine reflektierende Verknüpfungsweise aus, die genuin visuell funktioniert?
  • Welche Rolle spielt Emotion in diesem Kontext?
  • Wie wird Bildlichkeit als Metapher oder Modell verwendet?
  • Wie lassen sich Reflexion und Signifikationsprozesse vor dem Hintergrund von Narration und Metaphorik verstehen?
  • Wie ist das Verhältnis von Wahrnehmung und Reflexion?
  • Wie haben sich Zuschreibungsdiskurse historisch verändert?

Die Teilnehmer präsentieren ihre Beiträge in öffentlichen Vorträgen von ca. 30 Minuten (mit anschließender 15-minütiger Diskussion), in zwei geschlossenen Seminarsitzungen soll außerdem die Thematik anhand ausgewählter Texte diskutiert werden. Bitte senden Sie Ihr Abstract (200-400 Wörter) mit einer Kurzbiographie (max. 300 Wörter) bis einschließlich 1. Januar 2017 an die folgenden beiden Adressen: katharina.rajabi@germanistik.uni-muenchen.de und katharina.simon@campus.lmu.de. Rückfragen zu Themenvorschlägen sind natürlich jederzeit möglich.

Fahrt- und Übernachtungskosten können im Rahmen des Budgets übernommen werden.

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Es gibt keinen schlimmeren Blinden als den, der nicht sehen will

1 November, 2016 - 19:52

Es gibt keinen schlimmeren Blinden als den, der nicht sehen will. (franz. Sprichwort)

Es scheint vollbracht: das Liechtensteiner Vaterland berichtet am 1.11.2016: „Drei Gerichtgutachter kamen zum Schluss, dass es sich um eine Fälschung handeln muss.“ Gemeint ist die Venus, von der nicht nur die fürstlichen Liechtensteiner Experten annehmen wollten und wollen, dass sie von Lucas Cranach himself stamme.
Die Cranach-Kenner scheinen aus dem Rennen und so wandte man sich von Behördenseite an die Naturwissenschaft, die es richten sollte. Man lässt nichts unversucht und beauftragt gar eine Graphologin mit der Beantwortung der Frage, ob das hingezauberte Schlänglein von Cranach sei.

Von dem deutschen Kunsthistoriker Guido Messling aus Wien, von dem zwischenzeitlich als „Gutachter“ in der Presse die Rede war  und der scheinbar über eine „Stilanalyse“ eine Autorenschaft Cranachs auszuschließen wollte, ist zum Glück nicht mehr viel zu hören. Glaubt man der Pressemittteilung der Eigentümerin, so will Messling nämlich darin immer noch ein Werk des 16. Jahrhunderts sehen. https://picturepark.liechtensteincollections.at/Go/txDLYtas
Auf die Frage, weshalb er es erst heute sehen können will, wenn er doch das Bildchen längst kannte und in der „Forschungsressource“ seines in Zusammenarbeit verbundenen Kollegen Heydenreich in höchster Auflösung studieren konnte, wird er keine befriedigende Antwort finden können.
Fragen stellen lassen wird sich auch der Restaurator Heydenreich müssen, der laut Presse die Venus nun doch noch untersucht und neue Erkenntnisse gewonnen haben will. https://blog.arthistoricum.net/beitrag/2016/03/06/cranachs-venus-verfuehrt-cranach-experten/
Auch er wurde von den französischen Ermittlern als „Experte“ hinzugezogen und ließ verlauten, "mehrere Unterschiede zu gesicherten Cranach-Werken, etwa hinsichtlich Materialwahl, Technik und Alterungsprozess" erkannt zu haben. Dies wäre möglich, wird aber dadurch mehr als unglaubwürdig, dass bereits am Tag nach dem Bekanntwerden der Fälschungsvorwürfe am 8.03.2016 der Eintrag in der „Forschungsressource“ cda von „Lucas Cranach der Ältere“ in „Imitation nach Lucas Cranach der Ältere“ abgeändert und kurz danach ganz gelöscht wurde. Damit wurde nicht nur der Begriff  „ Forschungsressource“ ad absurdum geführt, sondern auch der wissenschaftliche Leumund Heydenreichs schwer beschädigt. Wenn man weiß, dass seit 2013 die Fürstlichen Sammlungen Liechtenstein als offizielle Projektpartner von Heydenreich publiziert worden waren und heute ganz von der Internetseite verschwunden sind, so erhält die Gutachtertätigkeit Heydenreichs in diesem Fall ganz neue Dimensionen. Heydenreich muss sich folgende Fragen stellen lassen: 1. War er durch die Zusammenarbeit mit Liechtenstein nicht befangen? 2. Wieso hat er die Tafel als echt und später als Imitation bezeichnet, wenn er das Bild gar nicht untersucht hat? 3. Beruhen seine heutigen Aussagen auf reiner Anschauung oder auf naturwissenschaftlichen Analysen? Hat er für sein Gutachten Rechnung gelegt?

Nicht Dieter Koepplin sollte in der Presse im Zusammenhang mit möglicher Haftung für Experten genannt werden, sondern die Experten, die heute als Gutachter fungieren. Koepplin hat sich geirrt und er hat dies als Einziger öffentlich zugegeben, nachdem er vom Autor auf  Details der Fälschung hingewiesen wurde. Diese Haltung gereicht der Kunstwissenschaft zur Ehre und sollte zum Vorbild werden. Verschweigen und Vertuschen hingegen sollte zum Verlust akademischer Titel führen, denn eine solche Haltung beschädigt die Glaubwürdigkeit der Wissenschaft. Wenn bereits das unkorrekte Zitieren zum Titelverlust führt, so darf das Bekanntwerden von offensichtlichem Verschweigen negativer Erkenntnisse nicht verharmlost werden.
Als Beispiel sei hier nochmals auf die Fälschung eines Cranachbildes „Christus segnet die Kinder“ verwiesen, das 2009 beim Auktionshaus Fischer (Auktion Fischer, Luzern, 11. November 2009, Lot 1003) mit 11-seitigem „Untersuchungsbericht“ von Heydenreich als „Cranach mit Werkstattassistenz“ angeboten und dann auf Betreiben desselben (Fax vom 11.11.2009) zurückgezogen wurde. Obwohl das Leinwandbild als Solitär im Werk Cranachs des Älteren sowohl Dissertation als auch die Publikation Heydenreichs ziert, findet es sich nicht in der „Forschungsressource“ cda. Da der Autor bereits am 14.11.2009 Heydenreich auf einen Fälschungsverdacht aufmerksam gemacht hat und dieser offensichtlich selbst von einer Fälschung ausgeht, verschweigt er seine Erkenntnisse vorsätzlich aus eigenen Interessen, die mit wissenschaftlicher Redlichkeit nicht vereinbar sind.

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A Girl in Hot Pants – Symbol for the Empowerment of Women and Girls?

27 Oktober, 2016 - 10:03
The UN announces a new honorary ambassador for the empowerment of women and girls

October 21, 2016 – The UN announces a new honorary ambassador for the empowerment of women and girls. So far, so good, so normal. A speech by a prominent female celebrity in an elegant evening attire is to be expected, followed by decent applause and a press-conference where the decision is explained and a few days later everybody has forgotten about the ambassador. But not this time.
In the history of the UN, there has hardly ever been an ambassador announcement which is as controversial as this one – not because the new ambassador was unpopular but rather because the choice was quite fictional. In other words, the new ambassador and symbol for the empowerment of women and girls is none other than a crime-fighting amazon, DC’s Wonder Woman. An ill-informed person might think: “This martial war goddess dressed in hot pants and a bra is fighting for gender equality and women’s rights?!” Oh yes, indeed.

Charles Moulton Marston (W)/H.G. Peters (A): Wonder Woman: Introducing Wonder Woman (All Star Comics 8), New York: All American Comics, 1941, retrieved from: http://readcomiconline.to/Comic/All-Star-Comics/Issue-8?id=6949#72. [last access: 26/10/2016]
to get to the source, please double-click the pictureFighting against the 'deeply patriarchal' Nazi-regime

Wonder Woman and her “alter ego” Princess Diana of Themyscira were created by psychologist William Moulton Marston, his wife Elizabeth Holloway Marston, and Harry George Peter, and appeared in All Star Comics #8 (December 1941) for the first time. She was inspired by both Marston’s muse and affair Olive Byrne and prominent feminists, such as birth control pioneer Margaret Sanger. She is claimed to be the first female superhero and has been the only superhero – besides Superman and Batman – to be published continuously since her first adventure. During the Golden Age of Comic Books (1939 – mid 50s) she was fighting against the Nazi-regime, portrayed as ‘deeply patriarchal’, encountering fictitious and real foes, and promoting a new image of femininity. For the first time, topics such as sororities, female friendship, and opposed male aggression appeared in the issues regularly, and even Wonder Woman’s superpowers could compete with those of her male allies. Her appearance expressed a combination of stunning beauty and martial strength, in contrast to the traditional image of a submissive (house-)wife.

Lynda Carter as Wonder Woman, in: Wonder Woman (TV series), USA 1973, retrieved from: http://www.wow247.co.uk/wp-content/uploads/2013/11/Lynda-Carter-wonder-woman.jpg. [last access: 26/10/2016]Lynda Carter became the symbol of a strong, independent woman

After the Comics Code, feminist topics were shut down and were not revisited until the Seventies – not in the comics, but in the TV series aired between 1975 and 1979. Lynda Carter, who portrayed Wonder Woman and her secret identity, Diana Prince, became the symbol of a strong, independent woman who can even express her female side [take a look at her outfit] without being a target of male sexual aggression. Her arguably “skimpy outfit” was paradoxically discussed both as a positive sex symbol and in terms of equality and self-confidence in an unequal world of classical gender roles.

Gloria Steinem: Ms. Magazine 1, USA 1972, retrieved from: https://en.wikipedia.org/wiki/Cultural_impact_of_Wonder_Woman#/media/File:WW_MsMag.jpg. [last access: 26/10/2016]The image of Wonder Woman as a politically relevant and pro-feminist figure suffered

The TV series went along the rise of feminism during the 1970s and was acknowledged by prominent figures of the feminist movement. Even before the series first aired, Gloria Steinem paid respect to the original feminist background of the heroine by using her as the cover girl for the first edition her feminist magazine, “Ms. Magazine”.

During the conservative, anti-feminist backlash in the 1980s and 1990s, the image of Wonder Woman as a politically relevant and pro-feminist figure suffered again, and she was seen as a projection screen for male lust and sexual proliferation. Only in subcultures, such as the LGBT movement, could her progressive nature and sexual equality be maintained, upon which she was able to build up a huge fan base.

Feminism on the rise again

In recent times, her image as a feminist symbol is trying to be revived by the comic artist and in other media, especially in Hollywood, where she is going to have her own movie after her first appearance in Superman v Batman. The decision of the United Nations is a clear message to the mass media to empower the depiction of strong independent women and an attempt to bind their image to popular culture, which I can only endorse.


Recommended readings:
DiPaolo, Marc: War, Politics and Superheroes. Comics and Propaganda in Comics and Film, Jefferson, NC/London 2011.

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Erdteilallegorien im Barockzeitalter – Eine Forschungsdatenbank

23 Oktober, 2016 - 14:57

Ein Gastbeitrag von Dr. Marion Romberg vom FWF-Projekt "Erdteilallegorien im Barockzeitalter" am Institut für Geschichte der Universität Wien.

Link zur Datenbank Erdteilallegorien im Barockzeitalter

Bildbeispiele von Erdteilallegorien in der Datenbank (Screenshot)

In der Renaissance – um 1570 – entwickelten Humanisten eine neue „Kurzform“ zur Darstellung der Welt: Personifikationen der vier Erdteile Europa, Asien, Afrika und Amerika. Die seit der Antike existierende Ikonographie der vier Erdteile wurde von Humanisten und ihren Künstlern insofern angepasst, als dass sie ein Vier-Kontinenten-Schema und einen weitestgehend fixen Attributenkanon vorgaben. Im Verlauf der nächsten 230 Jahren bis ca. 1800 wurde diese Ikonographie überaus erfolgreich eingesetzt. Alle bekannten Medien wurden verwendet um die vier Erdteile in der Öffentlichkeit zu verbreiten. Der Höhepunkt dieser Verbreitung wurde im 18. Jahrhundert erreicht. Als eine Bildsprache wurden die Erdteilallegorien mit Texten, mit Dogmen, mit Erzählungen und Stereotypen verbunden. Hierauf fragte sich das Projektteam: Welche Bedeutung hatten die Erdteilallegorien tatsächlich für den Barockmenschen?

Die räumliche Verbreitung der Erdteilallegorien im Untersuchungsgebiet (Screenshot)

In einem vierjährigen Forschungsprojekt (2012­–2016) ging das Projektteam u.a. dieser Frage nach. Zur Beantwortung wurde ein neuer innovativer Weg eingeschlagen. Erstens wurde ein klares Untersuchungsgebiet definiert, das sich auf den Süden des Heiligen Römischen Reiches konzentrierte. Zweitens lag der Fokus auf fest verankerte Darstellungen der vier Erdteile (Fresken, Stuck, Kanzeln etc.) innerhalb von Schlössern, Klöstern, Kirchen etc. Insgesamt wurden 407 Erdteilallegorien gefunden. Zur Erleichterung der systematischen Erfassung wurde eine Datenbank konzipiert, die unter http://erdteilallegorien.univie.ac.at öffentlich zugänglich ist. Die Datenbank ermöglicht es diese Grundlagenforschung für eine Bandbreite unterschiedlicher weiterführender Forschungsvorhaben zu nutzen.

Erdteilallegorien von Johann Baptist Enderle aus der Pfarrkirche St. Martin in Schwabmühlhausen von 1759 (Detail).

Weitere Ergebnisse dieses Forschungsprojektes finden sich in dem auf Englisch herausgegebenen Sammelband „The Language of Continent Allegories in Baroque Central Europe“ (Stuttgart 2016) und in der Dissertation von Marion Romberg „Die Welt im Dienst der Konfession. Erdteilallegorien in Dorfkirchen auf dem Gebiet des Fürstbistums Augsburg im 18. Jahrhundert“ (Stuttgart 2017).

Continent allegories in the Baroque age – a research database

During the late Renaissance – around 1570 – humanists developed a new “shorthand” way of representing the world at a single glance: personifications of the four continents Europe, Asia, Africa and America. While the continent allegory as an iconic type had already been invented in antiquity, humanists and their artists adapted the concept by creating the four-continent scheme and standardized the attributes characterizing the continents. During the next 230 years until ca. 1800, this iconic scheme became a huge success story. All known media were employed to bring the four continent allegories into the public and into people’s homes. Within this prolonged history of personifications of the continents, the peak was reached in the Late Baroque, and especially the 18th century. As a pictorial language they were interwoven with texts, dogmas, narratives and stereotypes. Thus the project team find himself asking: What did continent allegories actually mean to people living in the Baroque age?

Notably – though not exclusively – this question is the topic of a research project on continent allegories carried out between 2012–2016. The project team approached the subject in a new and systematic fashion: Firstly, a clearly defined geographic area consisting of the southern part of the Holy Roman Empire from Freiburg in the Breisgau to the eastern frontier of Lower Austria including Vienna was chosen. The northern limit of the study area is constituted by the Main River, the southern one by South Tyrol. Secondly, the project studied continent allegories in immovable media like fresco, stucco and sculptures within abbeys, palaces, parks and gardens, townhouses and – most importantly – in churches. The systematic survey conducted by the project team identified 407 instances of continent allegories in the south of the Holy Roman Empire. To facilitate the systematic and detailed analysis of all identified instances of continent allegories, a database was developed and is now open access: erdteilallegorien.univie.ac.at. This database allows the use of the collection of sources for various research interests: iconography and iconology, reception of aesthetics, cultural history, social history, history of identity, history of science, etc.

Further results of this research project can be found in the in English published anthology “The Language of Continent Allegories in Baroque Central Europe“ (Stuttgart 2016) and in the doctoral thesis by Marion Romberg “Die Welt im Dienst der Konfession. Erdteilallegorien in Dorfkirchen auf dem Gebiet des Fürstbistums Augsburg im 18. Jahrhundert“ (Stuttgart 2017).

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Workshop: Werkverzeichnisse 2.0

17 Oktober, 2016 - 17:09

Leider sind alle Plätze belegt und eine Anmeldung zum Workshop nicht mehr möglich.

Workshop: "Werkverzeichnisse 2.0: Print, digital, hybrid?"

Universitätsbibliothek Heidelberg, 23.11./24.11.2016

arthistoricum.net veranstaltet in Kooperation mit dem Institut für Kunstgeschichte der Universität Regensburg einen Workshop zu Digitalen Werkverzeichnissen. Unter dem Titel digitale Werkverzeichnisse 2.0: print, digital, hybrid? versammeln sich internationale Sprecher und Diskutanten in Heidelberg, um über die Zukunft neuer Publikations- und Erschließungsmöglichkeiten von Werkverzeichnissen zu sprechen.
Dabei treffen sowohl Vertreter von Universitätsbibliotheken als auch Forscher und Nachwuchswissenschaftler zusammen. Zentrale Fragestellungen beleuchten die Historie von Werkverzeichnissen und die gegenwärtigen Möglichkeiten neuer Präsentationsformen im online-Format, die sowohl Durchsuchbarkeit, Zugänglichkeit, laufende Bearbeitungsmöglichkeiten und Langzeitarchivierung als Ergänzung zum gedruckten Format gewährleisten sollen. Darüber hinaus bietet sich aber auch die Gelegenheit, bei konkreten Projektvorstellungen Erfahrungen zu teilen und zu diskutieren. Die Veranstaltung findet in Verbindung mit dem Promotionskolleg AISTHESIS und dem Schwerpunktstudium DIGITALE KUNSTGESCHICHTE der Universität Regensburg statt.
Das Programm als PDF.

Das Programm Mittwoch, 23.11.2016


9:30     Maria Effinger (Heidelberg) und Christoph Wagner (Regensburg) 
Begrüßung und Einführung:
WERKVERZEICHNISSE 2.0: Print, digital, hybrid?

Moderation: Christoph Wagner

9:45     Peter Schneemann (Bern)
Der Werkkatalog als künstlerisches Projekt

10:30   Christoph Wagner (Regensburg)
Werkverzeichnisse multipler Künstler: Das Projekt "Johannes Itten. Catalogue raisonné"

11:15    Kaffeepause

11:45    Michael Baumgartner und Eva Wiederkehr (Bern)
Paul Klee. Der Catalogue raisonné online

12:30    Sebastian Schütze (Wien)
Bernini fürs 21. Jahrhundert. Überlegungen zu einer neuen Künstlermonografie

13:15    Mittagspause

14:15    Matthias Oberli (Zürich)
Die hybriden Werkverzeichnisse des Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA): Herausforderungen und Potentiale

15:00    Nadine Hahn (Frankfurt a. M.)               
Das digitale Nachlassverzeichnis von Peter Roehr im Rahmen des Projekts "Archiv Peter Roehr" am MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt

15:45    Kaffeepause

16:15    Cristjane Schuessler (Stuttgart)
Pilotprojekt Magarete Oehm. Ein Online-Verzeichnis: Werke und Autografen

17:00    Beate Klompmaker (Berlin)
Das Werkverzeichnis von Thomas Huber. Vom Arbeitstool im Kunstbusiness zum Online-Oeuvre-Katalog mit dynamischer Suchfunktion

17:30    Sylvia Winkelmayer (Wien)
Das "Werkhafte" als künstlerische Form im Online-Werkverzeichnis von VALIE EXPORT

19:00    Get together

 

Donnerstag, 24.11.2016

Moderation Nils Büttner (Stuttgart)

9:00       Heidrun Lange (München)
Dürer 2.0: Ideen zu einem digitalen Werksverzeichnis

9:45       Mark Fichtner (Nürnberg)
Kurzpräsentation von WissKI

10:15     Kaffeepause

10:45     Nils Büttner (Stuttgart), Maria Effinger (Heidelberg) und Michael Hofbauer (Heidelberg)
Terminologien des Verzeichnens

13.00
     Ende der Veranstaltung

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Technische Paradiese. Die Zukunft in der Karikatur des 19. Jahrhunderts

13 Oktober, 2016 - 18:40

Ein Gastbeitrag vom Miriam Elburn vom Museum LA8 in Baden-Baden für das Themenportal Caricature & Comic.

Blick in die Ausstellung von Thomas VieringTECHNISCHE PARADIESE. Die Zukunft in der Karikatur des 19. Jahrhunderts  –  und die begleitende Vermittlung

Eine Ausstellung im Museum LA8 in Baden-Baden vom 24. Sept. 2016 bis 5. März 2017

Ein großes Anliegen des Museum LA8 ist es, den Besuchern – und gerade den Schülerinnen und Schülern, die Aktualität der Ausstellungsthemen nahezubringen. Wir zeigen den Zusammenhang, die Wechselwirkungen von Kunst und Technik des 19. Jahrhunderts – aber vor allem deren Strahlkraft und Auswirkungen für unser heutiges alltägliches Erleben, für die heutige Realität. Wir stellen Themen aus, die bis heute für unsere Gesellschaft von Bedeutung sind.

Seit dem frühen 19. Jahrhundert begegneten immer mehr Menschen immer mehr Maschinen in ihrem Alltag – zuerst nur in den frühindustriellen Fabriken und schließlich zu Hause. Wie diese neuen „industriellen Maschinen“ die Lebenswelt veränderten, spiegelt sich in der zeitgenössischen Karikatur. Sie war das ideale Medium um die spontanen Reaktionen festzuhalten.
Zeichner in Frankreich, England und Deutschland haben ihre Mitbürger im Umgang mit den Maschinen ganz genau beobachtet. Mit spitzer Feder zeichneten sie die Ängste, die Reisende bei der Bahnfahrt hatten oder die Beschreibung einer fantastischen Zukunft. Telegrafie, Telefon, Fernsehen, Heißluftballons, Eisenbahn, Auto und U-Boot, Fotoapparat, Wasch- und Nähmaschine lösten Begeisterung aus, aber machten auch Angst.  

Mit der Entwicklung der Drucktechniken im 19. Jahrhundert konnten Karikaturen sich dank hoher Auflagen zunehmend rasch verbreiten und ein breites Publikum erreichen. Sie wurden in Zeitschriften und Zeitungen veröffentlicht, aber auch als Einzelblattdrucke. Satire-Magazine –  so fällt bei genauer Betrachtung der Karikaturen in der Ausstellung auf – greifen unabhängig von nationalen Schranken und politischen Systemen die Erfindungen der industriellen Revolution und ihre Auswirkungen auf die Gesellschaft in ähnlicher Weise auf. Bilderfindungen werden in England, Frankreich oder Deutschland verbreitet. Dabei fällt es mitunter schwer, aufgrund nahezu zeitgleicher Entstehung, den Urheber der jeweiligen Bildidee ausfindig zu machen.

Gerade der in der aktuellen Ausstellung unter anderem gezeigte Aspekt der Kommunikation – der neuen Erfindungen auf diesem Sektor – wie die elektrische Telegrafie (Samuel Morse, 1837) und darauffolgend das Telefon (Patent: Graham Bell, 1876) haben die Kommunikation weltweit revolutioniert. Die Unmittelbarkeit der Distanzüberwindung mittels Sprache veränderte die Form der Kommunikation. Man konnte schließlich am Telefon auch im Privaten ins Plaudern geraten, sich im Zwiegespräch austauschen – vorher war dies unvorstellbar gewesen.
Über die Aktualität und Aktualisierung der Themen vermitteln wir kultur-geschichtliche und historische Inhalte an Schülerinnen und Schülern. Denn: Ohne Samuel Morse und seinen Apparat, der Sprache in elektrische Signale umwandelt, keine Erfindung des Telefons; ohne die Kommunikationsrevolution damals, kein Handy heute.

Durch die Verlebendigung der Ursprünge unserer heute alltäglich benutzten Maschinen können wir Schülerinnen und Schüler in ihrer Erfahrungswelt abholen. Das heißt für uns in der Vermittlung aber, dass wir beim Handy und dem Staunen über neue, heutige Erfindungen im Jetzt beginnen – vom Alltäglichen heute gehen wir zurück zu den Anfängen dieses Staunens oder auch zu den Ängsten, die damals beim Aufkommen der bis dato unvorstellbaren Erfahrung, die Stimme eines weit entfernten Menschen hören zu können, herrschten.

Die Ambivalenz von Maschine ist über die Betrachtung der von den Menschen damals gemachten Erfahrungen dann leicht erlebbar. Der Umgang mit der Maschine heute wird durch den Blick auf deren Ursprünge reflektiert. Es wird deutlich: Ohne das Jahrhundert der Erfinder, dem Fortschritt – und dem damit immer verbundenen zeitweiligen Scheitern, würden unsere heute alltäglich und selbstverständlich benutzten technischen Apparate nicht zur Verfügung stehen. Und: damalige Hoffnungen und Ängste haben nichts an Aktualität eingebüßt.

Die Ambivalenz von Maschine ist über die Betrachtung der von den Menschen damals gemachten Erfahrungen dann leicht erlebbar. Der Umgang mit der Maschine heute wird durch den Blick auf deren Ursprünge reflektiert. Es wird deutlich: Ohne das Jahrhundert der Erfinder, dem technischen Fortschritt – und dem damit immer verbundenen zeitweiligen Scheitern – würden unsere heute alltäglich und selbstverständlich benutzten technischen Apparate nicht zur Verfügung stehen. Und: damalige Hoffnungen und Ängste haben nichts an Aktualität eingebüßt.
Die großen Namen der europäischen Karikatur des 19. Jahrhunderts – George Cruikshank, William Heath, Grandville, Honoré Daumier, Albert Robida, Heinrich Kley und andere mehr –  führen den Besucher in TECHNISCHE PARADIESE und zeigen den Umgang der Menschen im 19. Jahrhundert  mit dem Neuankömmling industrielle Maschine.

Neben über 200 Einzelblättern und zahlreichen Magazinen aus bedeutenden privaten und öffentlichen Sammlungen, sind historische Technikobjekte, etwa eines der ersten Automobile aus Holz, zu sehen. Der Millot (um 1890) bildet den bis dato unvorstellbaren Beginn der Ersetzung der pferdegezogenen Kutsche durch den selbstbewegenden Wagen.
Mit der Gruppierung von historischen Maschinen und Karikaturen werden die ambivalenten Emotionen der Menschen damals für Besucher anschaulich erfahrbar. Die physische Präsenz  u.a. einer Bohrmaschine mit Transmission verlebendigt das Animalische oder Halbmenschliche der Maschinen.

Der für den Menschen damals unsichere Umgang mit den neuen Techniken äußerte sich in der Einordnung der Maschine als Tier oder halbmenschliche Automaten. Maschinen erhielten in der Umsetzung in Grafiken ein menschliches oder tierisches Antlitz, oder auch animalische Gliedmaßen. Die Zeichner schufen Dampfrösser, Benzinhengste und gefräßige Eisenbahnraupen und transportierten damit die Reaktionen ihrer Zeitgenossen.

Die Ausstellung verdeutlicht: Die Maschine bleibt ambivalent. Ihre Benutzung, Folgen und Nebeneffekte werfen auch für uns Fragen auf, sind gleichzeitig Anlass für Euphorie und Ängste.

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"I looked at Form. It seems an ugly mess" - Form: a quarterly of the arts

7 Oktober, 2016 - 05:56

Ein Gastbeitrag der Kunsthistorikerin Sarah Debatin (Universitätsbibliothek Heidelberg)
art journals – Kunst- und Satirezeitschriften

Form: a quarterly of the arts, N.S. 1.1921/1922 (Universitätsbibliothek Heidelberg)

I looked at Form. It seems an ugly mess,

schrieb der Dichter Edward Thomas 1916 an seinen Freund und Kollegen Gordon Bottomley. Kurz zuvor hatten die Herausgeber der neu gegründeten Kunstzeitschrift zwei seiner Gedichte, die unter dem Pseudonym Edward Eastway erschienen waren, ohne seine Einwilligung abgedruckt. Form erschien nur wenige Jahre und mit Unterbrechungen von 1916 bis 1917 und – in verändertem Format – von 1921 bis 1922. Sie wurde in London von John Lane bei Morland Press verlegt und war vom Herausgeber Austin Osman Spare und seinem Mitherausgeber Francis Marsden, alias Frederick Carter, als Nachfolge-Organ der – ebenfalls von Lane verlegten - Zeitschrift The Yellow Book konzipiert. Tatsächlich ähnelten sich die Blätter in einigen Aspekten sehr: sie verbanden Literatur und künstlerische Beiträge eher lose und nutzten betont ästhetisierende typographische und ornamentale Elemente. Dennoch ist nicht zu leugnen, dass Form zwanzig Jahre später erschien und ein Produkt des gesellschaftlichen Wandels der Weltkriegs- und Nachkriegsjahre war. Nicht nur Edward Thomas urteilte hart: Der Schriftsteller George Bernhard Shaw bezeichnete Form als „very horrible publication.“ Doch nicht allein wegen schlechter Kritiken, sondern auch aufgrund des tobenden Weltkrieges und der Sparzwänge der Nachkriegsjahre blieb die Zeitschrift erfolglos. Insgesamt erschienen nur fünf Ausgaben zum jährlichen Abo-Preis von 1 Pfund 6 Schilling, bzw. später 2 Pfund 14 Schilling. Umso erstaunlicher ist es, welch illustren Reigen von Künstlern und Autoren Austin Osman Spare und Francis Marsden gewinnen konnten: seitens der Literaten seien u.a. Aldous Huxley, Robert Graves, Margaret Sackville, Edith Sitwell und Siegfried Sassoon genannt, auf Seiten der Künstler und Illustratoren Paul Nash, Walter Sickert, William Nicholson, Laura Knight, James Guthrie und Edmund J. Sullivan. Die Beiträge umfassten literarische Texte, v.a. Gedichte, kulturtheoretische und kunstpsychologische Abhandlungen, Kunstkritiken, Trivia, Satire, Werbung für weitere Publikationen des Verlags und musikalische Kompositionen. Austin Osman Spare war Künstler und bekennender Okkultist und auch dies schlug sich in den Textbeiträgen nieder: bereits in der ersten Ausgabe thematisierten die beiden Herausgeber das sogenannte „automatische Schreiben“ und das Unbewusste, Themen die auch die Surrealisten um André Breton bewegten. Der Leitartikel von Edmund J. Sullivan widmete sich dem Grotesken. Auch viele der Bilder zeigen einen Hang zum Düsteren, spiegelten u.a. Kriegserfahrungen. Motive wie Tod, Gewalt, Religiös-Okkultes und sexuelle Fantasien stehen neben Ornamenten und verspielten fantastischen Szenen. Die künstlerische Ausstattung war hochwertig und im Vorwort zur Neuauflage 1921 schreiben die Herausgeber „it may be noted that only autographic or facsimile methods of reproductions will be used.“ Zudem betonen sie, dass jede Ausgabe einer anderen grafischen Technik gewidmet sei, der vorliegende Band beispielsweise dem Holzschnitt. Andere zur Lithographie, zur Federzeichnung, zu Kalligraphie etc. sollten folgen. Für Sammler wurde auch eine auf 50 Exemplare limitierte Luxusedition auf handgeschöpftem Papier aufgelegt, die von den Herausgebern signiert war. Stilistisch zeigte sich eine große Bandbreite von symbolistischen, jugendstilartigen, surrealistischen und expressionistischen Darstellungen. Die Aussage von Edward Thomas, die Zeitschrift sei ein einziges Durcheinander, ist nicht ganz abwegig. Vieles erscheint zusammenhanglos, unterschiedliche Kunststile, Formate und Typographien stehen unkommentiert nebeneinander, was dem Titel der Zeitschrift eher zu widersprechen scheint. So erinnert Form vielmehr an ein Freundschaftsalbum oder eine Ideensammlung. Gerade das macht den Charme dieser ungewöhnlichen Zeitschrift aus.

Literaturauswahl:

  • Rogers, Stephen: Nostalgia and Reaction. Austin O. Spare and Form (1916-17, 1921-2), The Golden Hind (1922-4) and The Decachord (1924-31), aus: The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines. Volume 1: Britain and Ireland 1880-1955, hrsg. von Peter Brooker und Andrew Thacker, Oxford 2009, S. 570-588.
  • Ansell, Robert: Borough Satyr. The Life and Art of Austin Osman Spare, London 2005
  • Baker, Phil: Austin Osman Spare. The Life and Legend of London’s Lost Artist, London 2011
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