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Aktualisiert: vor 5 Wochen 3 Tage

Existenznot im Wissenschaftsbetrieb

16 August, 2016 - 14:27

Über Geld spricht man nicht. Das ist sicher auch der Grund, warum man so selten ehrliche und offene Worte aus dem (Nachwuchs-) Akademikerleben hört. Niemand redet öffentlich über die oft prekäre persönliche Lage in Zeiten des Hangelns von befristeter zu befristeter Stelle:

„Man duckt sich lieber weg. Vielleicht komm ich ja doch noch irgendwie durch. Wenn einer es nicht mehr aushält, dann veröffentlicht er seine eigene Leidensgeschichte lieber anonym, sagt aber ganz offen, dass er das tut, weil er um seine letzten Chancen im System fürchtet. So funktioniert Entsolidarisierung.“

Die Entsolidarisierung ist nur ein von Britta Ohm in einem sehr weit gespannten Artikel genannter  Punkt. Die promovierte Kulturwissenschaftlerin steigt ein mit der Schilderung der eigenen Situation angesichts einer drohenden „Zwangsentqualifizierung“ durch die Arbeitsagentur und stellt sodann die persönlichen Erfahrungen in Relation mit dem ganzen universitären System. Dabei stehen auch Exzellenzinitiativen mit aufwändigen Antragsstellungen, die enorm viel Zeit und Geld verschlingen, in ihrer Kritik, befristete Verträge statt Festanstellungen, die Entfremdung der Universität von der Gesellschaft, der neoliberale Druck auf die Geisteswissenschaften, die über Jahrzehnte gestrichenen Professuren, die ohnehin die einzigen unbefristeten Stellen im universitären Lehrbetrieb darstellen. Ohms höchst lesenswerte – ja – Wutrede wird wohl wenig Änderung bewirken, sitzen doch die Entscheider stets selbst am Futtertrog. Aber vielleicht sorgt sie für ein wenig mehr Solidarität im Miteinander des Universitätssystems – auch seitens der Professoren.

Das ist auch der Antrieb, in diesem Blog auf den Artikel zu verlinken, um ihn bekannt zu machen.

Bitta Ohm, Exzellente Entqualifizierung: Das neue akademische Prekariat, erschienen in: Blätter für deutsche und internationale Politik. Themen: Bildungspolitik und Neoliberalismus, 8/2016, Seite 109-12  (unter obigem Link online).

 

 

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George Kubler: Ein Vorläufer der Digital Humanities

12 August, 2016 - 10:15

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In seinem1962 erschienenen „Shape of time. Remarks on the history of things“ hat George Kubler eine Kunstgeschichte beschrieben, die sich vor allem von der damals gültigen Ikonologie unterschied. Gegenüber deren Indienstnahme der Kunst für die allgemeine Geistesgeschichte postulierte er ihre autonome, oder doch mindestens einer formalen Eigenlogik gehorchende Entwicklung. Zu Beginn des (4.) Kapitels über „Some kinds of duration“ formuliert er:

„The modern professional humanist is an academic person who pretends to despise measurement because of its ‚scientific‘ nature. He regards his mandate as the explanation of human expressions in the language of normal discourse. Yet to explain something and to measure it are similar operations. Both are translations. The item being explained is turned into words, and when it is measured it is turned into numbers. Unfortunately the tissues of history today have only one dimension that is readily measured: it is calendrical time, which permits us to arrange events one after another. But that is all. The domain of the historical sciences remains impervious to other numbers.“

Messen mit Kunst in Zusammenhang zu bringen, dürfte den klassischen Geisteswissenschaftler auch heute noch abschrecken. Hier wird es ausgerechnet von jemandem verteidigt, der sich mit der Eigenlogik des Systems Kunst beschäftigt. Die Digital Humanities sollten auch über ihre eigenen Tellerrand hinaussehen und ihre Legitimation an solchen Stellen holen!

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The king’s many bodies: Weiter zur Bilderfrage im Nahen Osten

1 August, 2016 - 09:46

Gastkommentar von Wolfgang Kemp

Wir hatten neulich Gelegenheit, im Rahmen eines Gastkommentars an dieser Stelle westlichen und nahöstlichen, katholischen und islamischen  Bildergebrauch miteinander zu vergleichen. Anlass war der Besuch des Staatspräsidenten Rohani bei seinen römischen Kollegen Renzi und Franziskus I. Heute wollen wir einmal näher betrachten, wie Staatsbesuch im Nahen Osten selbst geht und welche Rolle die Bilder in der bilderfeindlichen Welt der Wahhabiten spielen.

Ich beziehe mich zuerst auf das offizielle Foto, das den Besuch von Scheich Tamin, dem Oberhaupt Katars, bei König Abdullah, dem Herrscher über Saudi-Arabien, im Oktober 2014 festhält. Der Ort ist die private Residenz des Königs in Dschidda.

 

Ganz kurz zum Hintergrund: Wenige Monate zuvor hatten in einer einzigartigen Aktion Saudi-Arabien, Bahrein und die Emirate ihre Botschafter aus Katar abgezogen. Katar hatte gleich mehrfach gegen das Agreement der Golfstaaten verstoßen: Es hatte zugelassen, dass auf seinem Gebiet Geld für den IS gesammelt wurde, dass auf ähnliche Weise die Muslim-Brüder unterstützt und hochrangige Mitglieder des Dschihad beherbergt wurden. Böse Zungen sprachen von Katar als vom Club Med des IS und der Muslim-Brüder. Und allgemein galt die Faustregel: Die Kämpfer des IS kommen aus Ägypten und Tunesien, das Geld aus Katar und die Waffen aus der Türkei. Gründe genug, um eine schwere diplomatische Krise auszulösen. Scheich Tamin, erst kurze Zeit im Amt, strengte sich an, die Lage wieder zu entspannen. Was ihm auch gelang, zu welchem Preis ist sehr umstritten. Die Stimmung im Palast von Dschidda jedenfalls scheint entspannt, so will es das offizielle Foto.  Der junge Emir verbeißt sich die entscheidende Frage: Wieso er und sein Land in Misskredit gerieten, wenn der Wahhabismus und seine Führungsmacht Saudi-Arabien jene fundamentalistische Version des Islam predigen, welche den IS und die Muslim-Brüder zu ihren Taten inspiriert? Und wie war das noch einmal mit 9/11? Bin Laden kam aus Saudi-Arabien und 15 der Täter ebenso. Die Untersuchung einer möglichen Finanzierung des Anschlags durch saudische Quellen wurde schließlich abgebrochen, um die Ölzufuhr nicht zu gefährden. Solche und ähnliche Fakten hätte der Emir ins Feld führen können – und hat er ja vielleicht auch getan.

Das Setting Staatsbesuch kennen wir aus dem Westen nicht anders: Gastgeber rechts, Besucher links, hier noch verstärkt durch die beiden Landesfahnen, dazwischen ein kleines Tischchen, der eine oder andere Dekor. Im arabisch-nordafrikanischen Raum ist der Stil des Mobiliars immer „französisch“: irgendeine Mixtur aus den Königsstilen und Empire. In Dschidda entschied man sich für ein stark verdruckeltes Empire, das wohl für Großherrschaft stehen soll. Rührend die Paraphernalia eines aufgeschlossenen Mittelalters: Telefon und Bildschirm. Was im ehemaligen und so enorm bilderfreudigen Westen aber unbekannt ist, ist die Hinterbauung der beiden Sitzenden durch je ein Konterfei eines arabischen Machthabers. Wer ist auf den großen und kostbar gerahmten Fotografien hinter unseren Staatsoberhäuptern dargestellt? Meine Vermutung ging zunächst dahin, dass die Bilder, beweglich wie sie sind, auf den Anlass bezogen waren.

   

 

Dann fand ich ein Pressefoto des gleichen Settings mit dem amerikanischen Außenminister, was den Schluss zulässt, dass wir ein Standardarrangement ansprechen. Der Blick in die Bildarchive ergibt: Links ist in effigie Abd al-Aziz zu sehen, der Vater Abdullahs und der Begründer der Dynastie der Al-Saud. Sie regiert den 1932 neugeschaffenen Staat Saudi-Arabien, den man früher viel korrekter Saud-Arabien hieß, das Land der Familie Saud. Die Bildrückwand rechts ist ein Porträt des Vorgängers von Abdullah mit Namen Faud. Wir müssen wohl auf den Unterschied zwischen den beiden Ghutras achten, dem weißen Kopftuch, das der König im Bild rechts trägt, und der weiß-rot karierten Ghutra links  (zu der es ein böses deutsches Wort gibt). Letztere trägt man normalerweise in der Wüste, erstere bei so hohen Anlässen wie einem Staatsbesuch. Ist das der Gegensatz zwischen dem Beduinen, dem Stammesführer links und dem etablierten König rechts? Oder sind da feine Unterschiede in der Nationaltracht zu berücksichtigen? Die Art, wie der Agaal, die zwei schwarzen Halteschnüre, welche die Ghutra fixieren, eingesetzt wird, unterscheidet sich in Saudi-Arabien und in Katar. Tief und konform wie beim realen König oder sehr hoch und der höhere Ring leicht verschoben plus schnurähnliche Verlängerung wie beim Scheich neben ihm, das sind Nationalstile. Aber der dunkelblaue und der gelb-goldene Bisht, das vornehme Obergewand? Wir werden darauf noch einmal zurückkommen.

Es bleibt das Problem der Bildhinterbauung. Einerseits ist der Ad-hoc-Charakter, das Akzidentielle auffällig. Es sind mobile Bildträger, die keinen festen Platz zu haben scheinen. Sie könnten einer Kultur des Nomadischen zugeordnet werden. Man stelle sie sich links und rechts an einem Transport Kamel befestigt vor, schaukelnd ihren Weg zur nächsten Lagerstätte nehmend. Andererseits ist auffällig, dass die beiden Großfotografien wie Rücklehnen funktionieren. Das ist mehr als Reverenz, als Berufung auf: das ist gestützt werden durch.

 

 

Um kurz in einen anderen Problem- und Ölstaat (eine Tautologie) hinüberzublicken, zu Venezuela und seinem Präsidenten Nicolás Maduro: Es gibt kaum ein amtliches Foto Maduros, auf dem er ohne den ikonischen Beistand von Simón Bolivar auskommt. Bolivar verdankt das Land seine Unabhängigkeit, aber die Selbstverpflichtung Maduros reicht weiter. Seit Maduros Vorgänger Chávez sieht sich die „Vereinigte Sozialistische Partei“ Venezuelas als Motor einer „Bolivarischen Revolution“, die soziale Gerechtigkeit, Unabhängigkeit vom Norden des Kontinents und eine größere Einheit Südamerikas anstrebt. Ihr Umgang mit Slogans, Symbolen, Paraden, Gedenktagen und Bildern wäre ein eigenes Thema: Nach dem Ausfall des Ostblocks und der Erstarrung Kubas lässt sich sozialistische politische Ikonographie  am besten in Venezuela studieren. Bei einer Militärparade schreiten Soldaten im Stechschritt voran und stemmen in kampfbetonter Diagonale rote Fahnen voran. Auf ihnen ist als Motto zu lesen: „Chávez lebt“ und „Der Kampf geht weiter“. Dazwischen die wachsamen Augen des Big Brother.

 

 

 

Die Staatsporträts des (noch) amtierenden Präsidenten Maduro sind wie gesagt ohne das Konterfei des Vaters der Nation nicht zu haben. Das hier abgebildete hat ihrer gleich drei: ein farbiges und zwei schwarz-weiße. Bei letzteren fällt auf, dass sie aus leicht verschobener Perspektive „aufgenommen“ sind. Nun starb der Libertador vor Erfindung der Fotografie. Was wir hier zweimal sehen sind Versionen eines 3D-Bildes  des Antlitzes, des „rostro“, wie es in Venezuela heißt, das Chávez 2012 inaugurierte und mit dem er sich gerne ablichten ließ. Das „Antlitz“ wurde mit dem Verfahren der Visuellen Forensik (Methode Philippe Froesch) aus dem CT-Skan entwickelt, der dem Schädel des Libertador abgenommen wurde – im Auftrag der Regierung: Mumifizierung 2.0.

 

 

 

Das Bild ist von erschreckend veristischer Prägnanz; insofern verwundert es, dass Maduro von so unscharfen Versionen umgeben ist. Aber dann erkennt man, dass das „rostro“ nicht nur ein Geschöpf des Computers ist, sondern obendrein nicht sehr sorgfältig in das Präsidentenbild einmontiert wurde, genauso wie der „gemalte“ und farbige Bolivar. Das heißt, hinter dem Präsidenten war nur die leere hölzerne Wand. Es sei noch darauf hingewiesen, dass das 3D-Bild auf das prächtige Rot-Gold der Uniform verzichtet, die Bolivar normalerweise trägt. Der Forensiker ersetzte durch die Herabtönung auf Blau-Schwarz-Weiß gewissermaßen die fehlenden Originalfotografie, die Simon Bolivar nie gegönnt war. Diese Simulacra, die dem Präsidenten zugeordnet sind, haben also einen langen Anlauf genommen, nicht eine Bildstrecke, sondern einen Medienparcours absolviert, und wohl deswegen sind sie gleich in völlig unnötiger Vielzahl und in so schwacher Qualität gegeben: der vorfotografische Bolivar, Bolivar  im Gemälde, Bolivars Schädel als CT-Scan, forensischer Aufbau des „Antlitzes“ unter Hinzuziehung der gemalten Bildtradition, der dreidimensionale Bolivar, seine lieblosen Repros. Auch das hat etwas Nomadisches an sich und ist noch unsteter und noch weniger nachhaltig als die Großfotos auf ihren Stativen hinter König und Emir.

Zurück zur Hofbildberichterstattung in Saudi-Arabien. Die beiden, die hier sitzen, sind zwei von sechs Oberhäuptern echter Monarchien auf der Welt. Und die Art, wie die Saudis ihre Thronfolge gestalten, dürfte einzigartig sein – auch im historischen Vergleich. Der erste König und Gründer des Staates war wie gesagt Abd al-Aziz. Alle folgenden Herrscher waren Söhne des Stammvaters, der für diesen Zweck den anhaltenden Vorrat von 42 Söhnen gezeugt hatte. Dazu gehört auch der aktuelle König Salman, der letzte der 42. Mit anderen Worten: Die Thronfolge geht seit 1953 von Bruder zu Bruder und nicht von Vater zu Sohn oder Tochter. Das wirkt wie ein fast verzweifeltes Sich-Festklammern an der kürzesten Blutlinie. Sie wird bis zum letzten Tropfen ausgekostet – „single source“, einmal ganz anders verstanden. So bilden die Großfotos zusammen mit dem lebenden Dritten das Gesetz der Saudischen Deszendenz in kürzester Form ab: Vater – Sohn – Bruder und geben zugleich zu erkennen, dass diese Linie ein Ende haben muss. In öffentlichen Bauten wie etwa der Islamischen Universität in Rhiyad begegnet man immer wieder dieser monarchischen Trinität: the King’s three bodies, wenn man will. Man beachte aber auch hier das Beweglich-Provisorische der Aufstellung, dieser „Familienaufstellung“, welche bei  größtmöglicher Schließung des Bildprogramms doch auch Unsicherheit verrät – die erwartbare Unsicherheit eines Stammes, der die Macht und ein riesiges Territorium usurpierte, indem er sich mit den Wahhabiten verbündete, ein Bündnis, das bis heute anhält und täglich neu ausgehandelt werden muss. Und Öl ist nicht nur ein Schmiermittel.

 

Der Dreifrontenkrieg, den Saudi-Arabien im Moment führt, gegen Syrien, gegen Jemen und gegen die anderen ölproduzierenden Staaten (auf der Ebene der Preisgestaltung) könnte nach Meinung von Beobachtern dazu führen, dass der letzte Sohn von Abd al-Aziz auch der letzte König von Saudi-Arabien sein wird. Das Regime Maduro und der Sozialismus, der sich nur hielt, solange die Ölpreise hoch waren, wird auf jeden Fall zusammenbrechen und ein kaputtes Land hinterlassen. Ein Reporter des „Stern“, der gerade den täglichen Kampf der Bevölkerung  um Grundnahrungsmittel verfolgt hat, schreibt über den Mann an der Spitze, der sich mittlerweile nur noch in Bildern und nicht mehr in der Öffentlichkeit zeigt: „Auf der Rangliste der absurden Potentaten liegt er irgendwo zwischen Robert Mugabe und Kim Jong-un.“

 

Ich möchte zum Motiv der Hinterbauung noch einen kleinen Ausflug in die gebaute Realität Saudi-Arabiens machen. Die ökonomische raison d’etre  des künstlichen Staatsgebildes ist das Öl, die geistige die Kaaba in Mekka und das Grab des Propheten in Medina. Das offizielle Foto zeigt den schwarzen Kubus umquirlt von den Strömen der Pilger, die die Kaaba siebenmal umkreisen müssen. Das wird konzentriert am besten aus schräger Aufsicht ins Bild gesetzt.

 

 

 

Selten wird gezeigt, dass die Kaaba mittlerweile durch zwei viele hundert Meter höhere Hochhauskomplexe  in den Schatten gestellt wird. Auf der Nachtaufnahme sieht man im Hintergrund die Baukräne, mit deren Hilfe zwei der größten Bauprojekte aller Zeiten entstehen: al-Shamiya heißt das eine, das noch nicht fertig ist und im ersten Abschnitt mit 10 Milliarden Dollar veranschlagt wurde. Es liegt nördlich der Kaaba. Abraj al-Bait heißt das 15 Milliarden teure und 2012 fertiggestellte Ensemble, das in der Mitte zum zweithöchsten Wolkenkratzer und weltweit höchstem Uhrturm aufwächst. Würde der Prophet noch einmal das zentrale Heiligtum seines Glaubens besuchen, hätte er etwa diesen Blick und müsste auf der Stelle eingestehen, nicht alles vorhergesehen zu haben.

 

 

Die Assoziation Big Ben ist nicht nur erlaubt, sondern erwünscht: Die arabische Welt hat hier den 600 Meter hohen Anspruch erhoben, ihre Zeitzone Mekka-Zeit zu nennen, ohne freilich etwas daran ändern zu können, dass die Weltnormalzeit nach wie vor vom Big Ben-nahen Greenwich aus gerechnet wird. Aber weil die Gebetszeiten der Muslime jeden Tag wechseln, hat eine auf sieben Kilometer hin sichtbare Uhr und ein auf dieselbe Entfernung hin hörbarer Aufruf zum Gebet durchaus einen praktischen Sinn. (Die Uhr mit ihrem 23 Meter messenden Minutenzeiger wurde von einer schwäbischen Firma geliefert. Es gibt einen deutschen Dokumentarfilm zur Herstellung und Anbringung dieser Uhr, der in so vielen Superlativen schwelgt, dass er den Gedanken „hypertroph“ total zu übertönen versucht). Der Turm als ganzer entstand nach dem Entwurf des deutschen Architekten Mamoud Bodo Rasch, der wie die Architekten der kleineren Türme um den Riesen herum den Stil der frühen US-amerikanischen Wolkenkratzer imitierte. Im Grunde ist es die bekannte dreiteilige Struktur mit monumentalem Sockel, mit vertikal beschleunigtem Schaft und mit der Bremse eines stark plastisch ausgebildetem Dachabschluss, das mit gotischen oder islamischen Spitzen aufwartet. Ein wenig Woolworth Building, ziemlich viel Empire State, ein Schuss Chicago vor 1900 und ein Big Ben-Topping – das Design könnte der Computer nach den entsprechenden Befehlen sich selbst erarbeitet haben, während der zum Islam konvertierte Architekt seinen Gebetsverpflichtungen nachging. Ziemlich verwirrend ist das Ganze, weil Rasch ja eigentlich ein Pionier des Leichtbaus war und mit einer Dissertation über die Zeltstädte der Mekka-Pilger hervortrat. Was hier in Konkurrenz zum  „Haus Gottes“ die Himmelsrichtung usurpiert, erinnert mich entfernt an das berühmte Kreuz, das die Sonne auf die silberne Turmkuppel des Fernsehturms am Alexanderplatz zeichnet. Da strengt man sich zu einer architektonischen Machtdemonstration ersten Ranges an - und endet im falschen Symbolregister. Wobei der Unterschied darin besteht, dass die Baumeister des Berliner Turms für das christliche Signet, die „Rache des Papstes“ genannt, nichts konnten, während der Turm zu Mekka schon so gewollt war und sicherlich von höchster Stelle abgenommen wurde – Computer hin oder her. Jetzt aber triumphiert die Architektursprache des großen Feindes (bzw. engsten Verbündeten) über das zentrale Heiligtum des Islam und seine in jeder Hinsicht monolithische Struktur.

Man kann das aber auch ganz anders sehen. Bauen im Bestand ist nicht die Maxime der Wahhabiten. Sie haben 85 Prozent des alten Mekka abreißen lassen. Für den Bau von Abraj al-Bait wurde nicht nur die Festung Mekkas, sondern auch der Berg, auf dem sie stand, beseitigt. Wo einmal das Haus von Mohammeds Sohn war, erhebt sich heute das neue Königsschloss, Abu Bakrs Haus, das Haus eines engen Begleiters von Mohamed, musste dem Hilton weichen, und an der Stelle des Hauses von Mohammeds Frau findet man heute eine öffentliche Bedürfnisanstalt. Die Behörden haben auch die Gräber der Familienangehörigen Mohammeds und der frühen islamischen Märtyrer unzugänglich gemacht. Es ist im Grunde ein Wunder, dass die Kaaba geblieben ist, die ja nur auf das Jahr 1630 (und von da aus allerdings bis zu Adam) zurückgeht. Die Zerstörung geschieht planmäßige; sie hat nur wenig mit der Bauwut und der Verwandlung der Stadt in eine Art Las Vegas mit religiösem Themenpark zu tun. Die Wahhabiten fürchten außer den Ungläubigen nichts mehr als den Hang der Gläubigen zur Idolatrie. Die Stadt ist übersäht mit Verbotsschildern. Als Piktogramme mit resolutem X oder als Aufschriften  in Arabisch, Urdu und Englisch halten sie den Pilgrim davon ab, Bauten zu berühren und zu küssen, Erde mitzunehmen usw. Wenn er (oder sie, nur in Mekka dürfen die Geschlechter ungetrennt die Moscheen und Malls frequentieren) am zweiten Tag des Haddsch den „Gnadenberg“ besteigt, von dem aus Mohamed seine letzte Predigt gehalten haben soll, sieht er dort einen großen weißen Pfeiler, der die Stelle markiert: Auf ihm steht auf blauem Grund geschrieben so etwas wie „Anbeten verboten“. Das Ideologem, Mekka stehe für die Einheit des Islam, wird hier praktisch widerlegt: Die Staatsreligion einer Diktatur setzt ihre Auffassung von Theological Correctness durch, mit Schildern und mit Religionspolizei. Fausal Devji, der die Stadt im letzten August besuchte, schreibt über das durchkontrollierte Mekka, das er eine „Stadt im Belagerungszustand“ nennt: “In effect, the signs speak of a city under occupation, apparent prescriptions for order imposed from above by a foreign ruler. The Saudi royal family and its Wahhabi form of Islam, after all, took the holy cities by force only in the 20th century, in the wake of the First World War.”[1] Damit sind wir wieder bei unserem Thema: der tiefsitzenden Unsicherheit eines Regimes, das seit 1932 seine Alleinherrscher aus einem Vater und sechs seiner Söhnen rekrutiert hat und sich nur durch die religiös motivierte Unterdrückung von Menschenrechten an der Macht hält. In den Negativlisten von Open Doors, Amnesty International, Reporter ohne Grenzen rangiert Saudi-Arabien immer ziemlich nahe der untersten Position. Es starb ja vor kurzem Muhammed Ali, in den Nachrufen ruhmvoll erinnerter Boxer und enger Verbündeter Saudi-Arabiens (Haddsch 1972). Es scheint ihm, dem Afro-Amerikaner, wenig ausgemacht zu haben, dass in seiner geistigen Heimat die Sklaverei erst 1962 abgeschafft wurde.

 

 

 

Zum Schluss noch das ganze Bild, der erweiterte Blick auf den Besuch des Emirs von Katar in Dschidda. Ein Soldat und sieben staatstragende Herren, davon zwei nur in effigie, aber weil größer irgendwie noch präsenter. Fünf Beobachtungen, was das textile Regime angeht, die Textrin, wie Gottfried Semper so etwas nannte, vielleicht übersetzbar mit: doktrinäre Textilität. Das Zelt ersetzt der Beduine durch Stoffwände und buhlerische Draperien. Die oben aufgestellte Zuordnung von weißer und rotweißkarierter Ghutra zu Indoors bzw. Outdoors muss zurückgenommen werden, hier wird wohl nach Rang unterschieden: der Herr in Weiß ist der höchste der Kronprinzen, der heutige König Salman, die anderen sind nur normale Kronprinzen der Familie Saud. Vier identisch dunkelblaue und ein weißer Bisht, klare Rangunterscheidung, aber was steckt hinter der Identität der blauen Seidenübergewänder, wer kommt da wem entgegen? Der Emir trägt Socken in Sandalen, was wir nicht gutheißen, ganz im Gegensatz zu diesem gloriosem Teppich. Ihn sollte man nicht so einfach als Abbild des nahöstlichen Wirrwarrs interpretieren, das ist ein Teppich, der ein geradezu  ozeanisches Gefühl auslöst - man stelle sich nur vor, der junge Proust wäre auf diesem Teppich groß geworden! Dieses Teppichmeer ist kein „Perser“ (Iran gleich Erzfeind) oder irgendein anderer orientalischer Teppichtypus. Er ist zuallererst Auslegeware und markiert damit den Übergang des wandernden Beduinen in den ortsfesten Palast. Ich bin mir weiterhin sicher, dass nur die Franzosen so etwas herstellen können. Dann wäre erwiesen: „Wir“ haben die „Unterlagen“ geliefert, das Geld für das Öl und den Teppich und sein Muster für die Grundordnung, die märchenhafte. Frage ist nur, warum „sie“ „uns“ so wenig mögen?

 

 

[1] Faisal Devji, Against Muslim Unity, in: Aeon 12. Juli 2016: aeon.co/essays/the-idea-of-unifying-islam-is-a-recent-invention-and-a-bad-one

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Louis Napoleon und der 18. Brumaire

19 Juli, 2016 - 14:34
Wie Prinz Louis Napoleon der Prätendent, zum Kaiser von Frankreich proclamirt, sich die Huldigung der französischen Republikaner gefallen läßt
Charivari Leipzig Nr. 330, 20.6.1848, S. 4921
SLUB Dresden, http://digital.slub-dresden.de/id381514196-18480330/3 (CC-BY-SA 4.0)

In der heute kaum noch bekannten deutschen Satirezeitschrift Charivari, erschien im Juni 1848 auf dem Titel eine Karikatur, die in ihrer Vorwegnahme der Geschichte irritiert. Sie zeigt den Neffen Napoleon Bonapartes als Kaiser von Frankreich, der er tatsächlich erst nach seinem Staatsstreich im Dezember 1851 sein würde.

Die im Leipziger Reclam-Verlag herausgegebene und mehrmals wöchentlich in Umlauf gekommene Zeitung baute eher auf Textinformationen mit Autoren wie Ludwig Börne, Karl Gutzkow, Heinrich Heine, Heinrich Hoffmann von Fallersleben und Kathinka Zitz. Meist wurden die Autoren nicht explizit genannt – ein damals übliches Mittel, um die Zensurbestimmungen zu umgehen. In der Ausgabe vom 20. Juni 1848 fungiert der thronende Louis Napoleon in einer Karikatur, deren Urheber unbekannt bleibt, als Aufmacher, um wenige Seiten später eine ausführliche Kommentierung zu erfahren, deren Autor ebenfalls nicht erwähnt wird. Unter der Rubrik "Zapfenstreich" werden internationale Nachrichten verkündet und kommentiert. Unter "Paris" ist dort u.a. zu lesen:

Louis Napoleon soll seine Freunde benachrichtigt haben, daß er offen als Bewerber für die Präsidentschaft der Republik auftreten wolle. In den Departements sollen schon Agenten für ihn zu diesem Behufe thätig sein. […] Mehrere Journale, auf die Wahl Louis Napoleons und seinen Anhang anspielend, behaupten, das Directorium im [Palais] Luxembourg werde bald seinen 18. Brumaire erleben.
Über die Wahl Louis Napoleons erzählt man in wohlunterrichteten Kreisen, daß die Legitimisten dabei die Hand im Spiel gehabt. Diese hätten eingesehen, daß aus einem allgemeinen Kriege allein der Herzog von Bordeaux [Henri d’Artois, Enkel Karls X., der 1830 abdanken musste] als König von Frankreich hervorgehen könne, und Louis Napoleon um so lieber unterstützt, als sie ihn für unfähig halten, eine Dynastie zu begründen.
Die Propaganda der Napoleoniden wird mit jedem Tag unverschämter. So z. B. begnügt sie sich nicht mehr, ihre Blätter: ‚Napoléon le républicain. Mère Duchèsne‘ etc. auszuschreien und von Hand zu Hand verkaufen zu lassen, sondern sie läßt sie auf Karren durch die Straßen fahren und große starke Nummern für ein Lumpengeld wegwerfen.
[…] Seit einigen Tagen ist ganz Paris mit Biographien und Bildnissen Louis Napoleons überschwemmt und ein neues, von seinen Anhängern geschriebenes Blatt "Napoléon républicain" wird an allen Straßenecken um einen Sou feilgeboten.

Aus dieser Verbindung zwischen Bild und dem wenige Seiten später folgenden Text wird ersichtlich, mit welchen Propagandamitteln schon damals die Wahlen über Massenmedien beeinflusst wurden. Die Karikatur zeigt Louis Napoleon als Kaiser auf dem Thron sitzend, mit Kniebundhosen und weißen Strümpfen gekleidet, wie sie einst für das ancien regime üblich gewesen waren. Der neue Herrscher knüpft in dieser vorausschauenden Bildfindung an alte Traditionen an und zeigt sich als absolutistischen Monarch, dem die Republikaner, die ihn selbst gewählt hatten, huldigen. Der Kaiser indessen tritt seine Wähler mit Füßen.

Die Wahl zum Präsidenten der Republik Frankreich war für Louis Napoleon nur Mittel zum Zweck – und hier stellen Karikatur wie auch der daran anschließende Kommentar in der Deutung der gegenwärtigen Situation und noch unmittelbar vor den Juni-Aufständen der Revolution in Paris in Aussicht, wie sich die Geschicke tatsächlich auch weiter entwickeln würden. Die neuerlichen Barrikadenkämpfe zwischen 22. und 26. Juni 1848 – also erst nach Erscheinen der hier vorgestellten Ausgabe des Charivari! – wurden von der Armee mit zahlreichen Opfern niedergeschlagen. Damit war die Revolution in Frankreich gescheitert. Am 10. Dezember folgte die demokratische Wahl mit undemokratischen Methoden, die schon in der Zeitung kommentiert worden war.

Doch Bild und Text nehmen nicht alleine den Wahlausgang vorweg, sondern auch den erst drei Jahre später erfolgenden Staatsstreich des Präsidenten, der sich zum Kaiser Napoleon III. erheben wird. Über eine Verfassungsänderung im Dezember 1851 war die Macht des Präsidenten gestärkt und die demokratischen Kontrollmechanismen geschwächt worden. Der zweiten Republik folgte das zweite Kaiserreich unter Aufgabe der Errungenschaften der Revolution. Die Konterrevolution und die Restauration der Macht hatten gesiegt.

Warum sind dieses Ereignis und dessen seherische Schilderung des Sommers 1848 heute noch von Interesse? Schauen wir in die Türkei mit den aktuellen Entwicklungen, lassen sich gewisse Parallelen nicht von der Hand weißen. Auch dort wurde ein Präsident demokratisch gewählt und nutzt seitdem seine Position, um immer noch mehr Einfluss auf die Politik seines Landes ausüben zu können und dabei die bestehende Verfassung und Rechtsprechung zu untergraben. Der vor wenigen Tagen binnen einiger Stunden wieder beendete Putsch von Seiten des Militärs spielt nun dem Despoten in die Hände. Er wird mit weiteren "Säuberungsaktionen" hart durchgreifen und politische Widersacher beseitigen lassen. So lange Erdoğan auf dem internationalen diplomatischen Parkett weiterhin als Präsident der Türkei hofiert statt ausgebremst wird, steht einem weiteren "18. Brumaire" – diesmal am Bosporus – kaum mehr etwas im Wege. Hatten der Karikaturist und der Kommentator des Leipziger Charivaris so viel Weitblick entwickelt, die Situation in Frankreich richtig einzuschätzen, so bleibt zu hoffen, dass es diesmal nicht erst zum Äußersten kommen muss, sondern die Demokratie in der Türkei geschützt und gestützt wird!

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Hurra! Digitale Kunstgeschichte

10 Juli, 2016 - 08:05

Gastkommentar von Ulrich Pfisterer

 

Digitale Kunstgeschichte muß integraler Bestandteil des Faches werden – wenn Digitale Kunstgeschichte nicht überhaupt die Zukunft des Faches ist. Zu dieser Forderung hat Maximilian Schich, Associate Professor for Arts and Technology an der University of Texas at Dallas und derzeit Fellow am Center for Advanced Studies (CAS) der LMU München, am vergangenen Freitag einen bemerkenswerten Vortrag gehalten: „Art History, Migration, and Quantitative Network Science“. Der Text wird demnächst auch im International Journal for Digital Art History veröffentlich werden (http://www.dah-journal.org/).

 

Mit Blick auf und unter Verwendung von digitalen Netzwerktheorien und -analysen für den Einsatz von (mehr oder weniger) Big Data wurden drei Ebenen angesprochen: Es existieren mehrere große Trennlinien und weitgehend ‚unbespielte Gebiete‘ zwischen den Disziplinen, am deutlichsten zwischen den humanities und den sciences, den Geistes- und Naturwissenschaften; deutlich wird dies etwa, wenn man systematisch Zitiergewohnheiten und -häufigkeiten auswertet. Aber auch innerhalb der Kunstgeschichte selbst lassen sich auf ähnliche Weise die ‚blinden Flecken‘ und wenig bearbeiteten Themenfelder aufzeigen. Schließlich illustrierte Schich am Beispiel der Migration von KünstlerInnen und von Werken (etwa der Rezeption antiker Monumente in der Renaissance) Anwendungsmöglichkeiten und Fragefelder einer solchen Digitalen Kunstgeschichte. Schichs Plädoyer ist klar: Es soll eine viel engere Zusammenführung und intensiveren Austausch von humanities und sciences geben. Eine digitale Kunstgeschichte darf nicht nur im Sinne neuer digitaler tools verstanden werden, sondern sie bringt eine grundlegende qualitative Veränderung der Forschung. Dies verlangt und gelingt nur bei einer Öffnung des Faches über seine ‚traditionellen‘ inhaltlichen und methodischen Grenzen hinaus.

 

Ich bin ganz dieser Meinung! Gerade deshalb scheint mir wichtig, daß die Digitale Kunstgeschichte – um in eine neue Phase des Gesprächs mit den anderen VertreterInnen des Faches einzutreten – ihre erste ‚Hurra-Phase‘ hinter sich läßt. Ähnlich wie an den Entwicklungsdynamiken und -schritten etwa der Genderforschung gesehen, dürfte der Dialog dann produktiv werden, wenn beide Seiten neben dem, was sie einbringen können, intensiv auch die Bedingtheiten und Grenzen des eigenen Zugriffs mitreflektieren. Der Vortrag von Schich läßt mich nach sechs Punkten fragen:

 

1. Schich nutzt die Analyse großer Forschungsdatenmengen, um wenig oder nicht bearbeitete Gebiete sichtbar zu machen und diese als potentielle zukünftige Forschungsfelder des Faches auszuweisen. Das Kriterium der ‚Forschungslücke‘ war natürlich auch bislang relevant – allerdings gewinnt es hier einen ganz neuen Stellenwert: Nicht Aktualität, nicht Bedeutung, nicht Vorlieben bestimmen die weiteren Fragen, sondern überhaupt erst die aus quantitativen Analysen gewonnenen Einsichten in Defizite sollen die Forschung lenken. Dabei scheint es naheliegend – ohne thematisiert worden zu sein –, daß das Aufzeigen solcher Lücken immer auch auf den Vorannahmen der Datenerhebung und -ordnung beruht (so waren etwa in einer Graphik Schichs ‚Ort‘ und ‚Zeit‘ Koordinaten, nicht aber Gender; eine andere Graphik basierte auf der Einschätzung von Phasen gesteigerter ‚Kreativität‘).

 

2. Der Vortrag – und möglicherweise Digitale Kunstgeschichte insgesamt auf weiten Strecken – basieren nicht nur ganz wesentlich auf dem Einsatz und der Evidenz von Schaubildern, ihre Ergebnisse werden praktisch überhaupt erst in analysierenden Graphiken erkenn- und vermittelbar. Die Einsicht der Bildwissenschaft, daß diese bei allem Bemühen um ‚Wissenschaftlichkeit‘ immer artifizielle (Vor-)Entscheidungen darstellen, die nicht nur Ergebnisse darstellen, sondern diese Ergebnisse mitproduzieren, sollte offensiv thematisiert werden.

 

3. Daran schließt an, daß es auch bei Digitaler Kunstgeschichte nicht um ein finales Präsentieren von Ergebnissen (zumeist eben in Form von Graphiken) gehen kann. Kritisch gezeigt und mit allen FachvertreterInnen zusammen diskutiert werden müßte der Weg dorthin. Digitale Kunstgeschichte kann ihre Methodendiskussion nicht mit dem Verweis auf allgemeine Verfahrensweisen der Big-Data-Analyse ‚auslagern‘ noch das Fach in vermeintlich guter Absicht davon ‚entlasten‘. Die Vermutung wäre, daß sich hier als ein Ergebnis der Zusammenarbeit von humanities und sciences unter anderem zeigen wird, das ‚subjektive Faktoren‘ gar nicht auszuschalten, sondern weiterhin offensiv einzubeziehen sind.

 

4. Digitale Kunstgeschichte sieht sich häufig in der Situation, daß genügend große Datenerhebungen als Grundlage fehlen. Das führt dazu, daß vielfach mit einer sehr spezifischen Gruppe von Datensammlungen (von Wikipedia bis AKL) gearbeitet wird (das Problem, qualitativ einheitliche Datenerhebungen auf hohem Standard zu bekommen, sei hier gar nicht angesprochen). Daraus resultieren zwei Fragen: Wie lassen sich Untersuchungen auf dem aktuellen kunsthistorischen Reflexionsstand verfolgen (ein Beispiel: Werden nicht etwa künstlerbiographische Fragestellungen aufgrund digitaler Künstlerlexika favorisiert, wogegen Sammler, Händler usw. deshalb in die Netzwerke kaum einbezogen werden, da entsprechende Daten fehlen und möglicherweise manche Fragen eben auch nur sehr begrenzt ‚datenförmig‘ zu erheben sind)? Und: Verstärkt Digitale Kunstgeschichte nicht die Tendenz zu einer Kunst- und Bildgeschichte der Gegenwart der am höchsten digitalisierten Nationen allein schon deshalb, da hier die meisten Daten vorliegen? Werden Antike und Mittelalter, first nations oder auch sehr spezielle, kleine und begrenzte Felder von Kunst und Kultur aufgrund mangelnder Daten zumindest in manchen Bereichen dann zu den neuen Randbereichen des Faches?

 

5. Solange nicht das Gegenteil bewiesen wird, muß man mit der Möglichkeit rechnen, daß die humanities anders funktionieren als die sciences und also die ‚Kluft‘ zwischen ihnen auch eine gewisse Berechtigung hat. Dies dürfte insbesondere für die Kunstgeschichte zutreffen als einer Disziplin, in der mit Bild und Ästhetik gleich zwei, tendenziell irreduziblen ‚Bedeutungsüberschuß‘ produzierende Faktoren eine Hauptrolle spielen. Vielfach betont wird zudem, daß für die Untersuchung eines (Kunst-)Werkes auf seine spezifischen Qualitäten hin große Datenmengen nur bedingt beitragen können. Welche Konzepte und Theorien diskutiert die Digitale Kunstgeschichte dafür?

 

6. Als final fantasy der Digitalen Kunstgeschichte klang eine möglichst große, idealerweise vollständige Datenerhebung an, mit der dann zumindest bestimmte Probleme endgültig zu lösen seien. Das ist in vieler Hinsicht eine Neuauflage der Idee, eine Karte im Maßstab 1:1 anzufertigen, wie sie etwa Jorge Luis Borges in seiner Kurzgeschichte Von der Strenge der Wissenschaft beschrieben hat. Was dort gilt, scheint auch hier zuzutreffen: Alle Daten führen nicht zu vollständigem Wissen, sondern aufgrund von Überfülle und fehlender Erkenntnisstruktur zu gar keiner Einsicht mehr. Betont werden sollte vielmehr die Symmetrie der Herausforderungen: Während bisherige Kunstgeschichte an zu wenigen Daten scheitern konnte, besteht die entsprechende Gefahr des Scheiterns an zu vielen Daten für die Digitale Kunstgeschichte.

 

Klar ist, daß alle Richtungen der Kunstgeschichte am derzeitigen Wettbewerb um Fördergelder teilnehmen. Klar ist auch, daß eine Position, die die Geisteswissenschaften näher an die Naturwissenschaften heranbringen will und große ‚weiße Flecke‘ der Forschung schon auf statistischem Weg ausweisen zu können glaubt, keine ganz schlechte Chance hat. Deutlich wird freilich auch, wie sehr Wissen, in diesem Fall das digitale Know-How, und Macht zusammengehen. Anders als seinerzeit die Genderforschung tritt Digitale Kunstgeschichte dabei mit einem viel wirkmächtigeren Machtinstrument und in anderem Horizont an. Das Plädoyer von meiner Seite wäre, diese Herausforderungen nicht nur in aller Intensität gemeinsam zu diskutieren, sondern bei allen kontroversen Diskussionen als Disziplin auch gemeinsam aufzutreten. Weder lassen sich die Interessen sinnvoll aufteilen noch dürfte die intellektuelle und institutionelle Bedeutung einer zerteilten Kunstgeschichte steigen.

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Heute der Kopf eines Knaben, morgen ein neuer Leonardo? ODER Warum der Enkeltrick immer wieder funktioniert

7 Juli, 2016 - 16:18

Am 30.06. 2016 wurde Im Auktionshaus Hampel in München ein BILDNIS EINES KNABEN MIT ROTER KAPPE der lombardischen Schule des 15./ 16. Jahrhunderts aus dem Umkreis von Bernardino Luini (um 1480/85 Runo – 1532 Mailand) verkauft (7000,-Euro).
Das 26 x 19 cm kleine Bild ist auf eine parkettierte Weichholztafel gemalt. Man müsste aber besser sagen "auf eine Weichholztafel aufgeklebt", denn das Krakeele nimmt keinen Bezug auf die Weichholztafel und ist das Ergebnis eines beschleunigten Alterungsprozesses.  So einiges muss dem aufmerksamen Betrachter außerdem auffallen, denn bei den im Katalog vermerkten "Einige[n] alte[n] Retuschen" handelt es sich um zahllose sinnlose Retuschen und für dieses Malwerk gilt analog zur cranachartigen Venus des Hauses Liechtenstein (vgl.Blogbeitrag vom 28.04.2016): würde man alle augenscheinlichen Restaurierungsartefakte entfernen, so bliebe keine Ruine (wie wiederholt behauptet) sondern lediglich die rissdurchfurchte Grundierung übrig.
Eine ganze Reihe von technischen Auffälligkeiten und nicht zuletzt die qualitätsvollen Bildarchitekturen beider Werke lassen an denselben Fälscher denken, von dem auch die Venus aus Liechtenstein stammt. Aber nicht nur das!
Fühlt man sich beim Anblick des mädchenhaften Knaben nicht an die Kassiererin Sally erinnert, deren Konterfei der einschlägig vorbestrafte Fälscher Shaun Greenhalgh für sich beansprucht, und in dem (nicht nur) der Leonardo da Vinci Experte Martin Kemp den großen Meister zu sehen im Stande ist?
Siehe artnet und International Business Times
Liest man sich ein wenig in die Pressemeldungen über Fälscher von Altmeistergemälden ein, so stößt man gleich auf einen weiteren Geniestreich, bei dem deutlich wird: was Leonardo mit links machte, können Fälscher auch mit rechts, ganz gleich in welcher Technik.
Siehe Tagesspiegel
Und noch eines wird dabei klar: es gibt mehr unentdeckte Fälschungen als entdeckte. Dies sollte uns Kunsthistorikern zu denken geben.

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Vorschläge zur Neuorientierung der Kunstgeschichte

1 Juli, 2016 - 15:26

„Kunst“ und „Kunstgeschichte“, so wie sie traditionell bei uns verstanden werden, hat es faktisch nie gegeben. Es handelt sich hier um verklärende Deutungen, die etwas Utopisches in Aussicht stellen. Als Tatsache kann an den Gestaltungsleistungen der Vergangenheit nur nachgewiesen werden, dass diese symbolische Darstellungen und materielle Manifestationen einer die Augenwelt übersteigenden Wirklichkeit waren. Als Kommunikationsmedien transportierten und manifestierten sie ein zentrales Wissen vormoderner Gesellschaften. In baulicher, figürlicher und bildlicher Form boten sie Vorstellungen des Wirklichkeitszusammenhanges und einzelner Aspekte, in denen dieser erfahrbar schien.

Diese Vermittlung unterlag dem kulturellen Wandel. Die Art der Darstellung änderte sich mit dem Fortschritt des Wahrnehmungsbewusstseins bis hin zu der Erkenntnis, dass Wesentliches, die Sinnenerfahrung Übersteigendes, gerade nicht mit sinnlichen Mitteln eingefangen werden kann. In der Konkurrenz mit dem empirisch begründeten Wissen, das in Sprachbegriffen und abstrakten Symbolen fixiert ist, verblasste der Wirklichkeitsanspruch der anschaulich vermittelten Deutungen. Die europäische Aufklärung des 18. Jahrhunderts machte die Uneinlösbarkeit der anschaulich vermittelten Wirklichkeitsdeutung klar. Sie versäumte aber, die symbolischen Medien dieser Deutung als Vermittlungsinstrumente der früheren Welterfahrung bewusst zu machen.

Nach den Zerstörungswellen der französischen Revolution und den in vielen europäischen Staaten obrigkeitlich veranlassten Säkularisationen von Kirchen- und Klostergut wurden die Grundsätze empirisch-rationalen Denkens in fast allen Lebensbereichen durchgesetzt. In der Auseinandersetzung mit der vorausgegangenen Geschichte ergab sich jedoch eine Spaltung der Betrachtungsweisen. Während die Handlungswelt der Realgeschichte rational, d.h. in der Zurechnung zu allgemein nachvollziehbaren Zwecken, rekonstruiert wurde, wurde der Bereich der inzwischen unwirklich gewordenen anschaulichen Symbolik einem „zweckfreien“ Idealhandeln zugesprochen Die überall sonst ausgeschlossene Metaphysik erhielt hier eine Hintertür: „Genies“ und ihren „Mäzenen“ wurde die Kreation scheinbar nur dem „ästhetischen“ Wohlgefallen dienender „Kunst“ zugesprochen. Die gegenüber dem Zweckkalkül verselbständigte „ästhetische“ Erfahrung (der Begriff war erst 1735 geprägt worden) war das ideologische Pendant zu der scheinbar „zweckfreien“ Produktion von Gestaltungen des „Schönen“. „Schön“ war in der vorausgegangenen Auffassung die Hinführung zu höherer Erkenntnis gewesen. Diese Potenz war nicht länger glaubhaft; dafür wurde an der „ästhetischen“ Schöpfung der Vorschein einer sich von Berechnung und Zwang lösenden Denk- und Handlungswelt ausgemacht.

„Kunst“ war so eine von den maßgeblichen Autoren des 18. Jahrhunderts und dem breiten Bildungspublikum neu entdeckte Erlebnisqualität von anschaulichen Gestaltungsleistungen, die als zeitlos und transkulturell wahrnehmbar empfunden wurde. Für die Auseinandersetzung mit dieser scheinbar alles Zweckhandeln übersteigenden Produktion wurden neuartige Sammlungs- und Vermittlungsinstitutionen wie Museen und Akademien geschaffen und geschichtliche Forschungen zu Bauwerken, Figuren und Bildern angestrengt. Obwohl der Eindruck überwältigender „Kunst“ immer wieder bestätigt wurde, veränderte die entsprechende Neuproduktion laufend ihr Erscheinungsbild. Gegensätzliche Gestaltungsrichtungen lösten sich immer schneller ab. Zweieinhalb Jahrhunderte kunstwissenschaftlicher Forschung konnten immer weniger verbindlich festlegen, was „Kunst“ ist, warum und wie sie entstand und welche Objekte dieser Qualität endgültig zuzuordnen sind. Eine Wissenschaft ohne geklärten Untersuchungsgegenstand ist jedoch fragwürdig; für die gegebenen Bildungsinstitutionen und Forschungsvorhaben werden seit vielen Jahren neue Zielbestimmungen diskutiert.

Jede Zielbestimmung muss sich auf das methodisch Erreichbare beschränken. Die vermeintliche „Kunst“ entzieht sich rationalem Zugriff. Die Zurechnung beeindruckender Gestaltungen zu einem nicht fassbaren Gestaltungstrieb jenseits rationalen Agierens ist deshalb aus Gründen der Identifizierungslogik auszuschließen. Andererseits haben die Untersuchungen der seit Beginn der Moderne als „Kunst“ wahrgenommenen anschaulichen Gestaltungsleistungen aus allen Kulturen und Epochen so viele Einsichten in Geschichtliches erbracht, dass dieser Objektfundus eine aufschlussreiche weitere Auswertung verspricht. Man kann, wie es unausgesprochen längst passiert, die Wertbestimmung als „Kunst“ vernachlässigen und sich stattdessen dem Untersuchungsgegenstand der Produktion von anschaulichen Gestaltungen zuwenden. An diese Artefakte ist die Frage nach ihren Darstellungsinhalten und Verwendungszwecken zu richten, wie diese die ikonographische Untersuchung der Einzelobjekte seit langem gestellt hat. Die Forschungen in der Tradition der Warburg-Schule und die traditionelle Darstellungsdeutung der christlichen Bildwelt konvergieren in der Auffassung der Gestaltungsleistungen als Vermittlungsformen von bestimmten Bereichen des (für uns heute) übersinnlichen und abstrakt-geistigen Wissens. Eine solche inhaltlich gerichtete Perspektive ersetzt die bisherige Betrachtung von scheinbar idealistischer „Kunst“-Produktion durch die von symbolischen Darstellungen.

Die Feststellung der eigentümlichen Dynamik dieser Produktion in unserer und anderen Kulturen ist eine wesentliche Beobachtung für die Entwicklungsbeschreibung des gesellschaftlichen Wissens und Denkens und dessen medialer Vermittlungsformen. Die Formen anschaulicher Symbolik bilden einen Teilbereich der Symboliken unmittelbar sinnlicher Eindrücke, denen die abstrahierten Systeme begrifflicher und zeichenhafter Art gegenüberstehen. Die Beschreibung der Veränderung und gegenseitigen Ablösung der verschiedenen Symbolsysteme knüpft an Beobachtungen an, die erstmals in den Ausführungen Hegels zur „Ästhetik“ und zur „Phänomenologie des Geistes“ formuliert wurden. Die Definition des historischen Wandels der Symbolik ist jedoch von Hegels  metaphysischen Prämissen (als Ausdruck des „Weltgeistes“) zu lösen und durch eine Entwicklungstheorie der gesellschaftlichen Kognition zu ersetzen, wie diese von verschiedenen Autoren in der Anknüpfung an Jean  Piaget entworfen worden ist. Diese Entwicklungstheorie ist auf die beobachtbaren geschichtlichen Ausbildungs- und Veränderungsschritte beziehbar.

Die Produktion anschaulicher Gestaltungen wird damit als Vermittlung bewusster und unbewusster symbolischer Erfahrungen sinnlicher Art begreifbar. Die Beurteilung dieser Vermittlung steht – im Gegensatz zur Annahme einer separaten „ästhetischen“ Kommunikation – im Einklang mit den allgemein akzeptierten Wahrnehmungs- und Verhaltenstheorien. Ein wesentlicher Gewinn an Plausibilität bestätigt diese Betrachtungsweise. Die bisher als willkürliche Ausbildung von „Stilen“ beschriebene kulturelle Variation und Weiterentwicklung der Gestaltungsformen lässt sich als logischer Vorgang der Anpassung von Kommunikationsmedien und -Inhalten an Veränderungen des Wissens und Wahrnehmens erklären und damit auf den allgemeinen kognitiven Wandel beziehen. Dieses Verständnis baut die in der kunstgeschichtlichen Forschung gewonnenen Einsichten ein in den Theorierahmen der gesellschaftlichen Kognition.

Die wissenschaftstheoretische und methodische Kritik an der Kunstgeschichte führt zur Frage nach deren Entstehung und zur kritischen Bewertung der Implikationen der „Kunst“-Definitionen von Shaftesbury, Winckelmann, Kant und anderen Autoren. Im Rückblick auf diese Definitionen stellen diese – und damit die heute weltweit verbreiteten Vorstellungen von „Kunst“ und „Kunst“-Geschichte – einen Fehlschluss dar. Die visuellen Gestaltungsleistungen der Weltkultur – von den Pyramiden und Tempeln der Antike über die Kathedralen des europäischen Mittelalters bis zu den Schlössern und den Museumslandschaften der Neuzeit – wurden im 18. Jahrhundert „ästhetischen“ Ausdrucksbedürfnissen und einem scheinbar in der Menschennatur angelegten Objektivierungsdrang von „Kunst“ zugeschrieben. Die Herstellung von zweckfreier „Kunst“ und entsprechende „ästhetische“ Wahrnehmungsbedürfnisse waren neuartige anthropologische Behauptungen, die weder aus dem tradierten Menschenbild noch aus naturwissenschaftlichen Erkenntnissen ableitbar waren. Sie erfolgten allein aus der geschichtlich ungesicherten Spontandeutung des überkommenen Objekterbes. Ideologisch verraten sie eine rückwärtsgewandte und weltflüchtige Tendenz, die mit der Kulturkrise der Aufklärungszeit zusammenhing.

Im Gegensatz zu der metaphysischen Deutung als „Kunst“ ergeben sich aus diesen historischen Korrekturen neue Bewertungskonturen der Objektüberlieferung. Das gilt für die Gestaltungen vor der Moderne ebenso wie für die aus der modernen „Kunst“-Deutung begriffenen symbolischen Veranschaulichungen seit der Aufklärung. Was bisher als Leistung und Weiterentwicklung der „Kunst“ erklärt wurde, lässt sich schlüssiger verstehen als solche der Objektivierung und bildlichen Veranschaulichung der geistigen Welt in den Gesellschaften der Vergangenheit. Die erfolgreich eingesetzte und sich vielfach bestätigende ikonographisch-ikonologische Erklärungsstrategie erlaubt die gesamte geschichtliche Gestaltungswelt als anschauliche Symbolik, d.h. als sinnhafte Darstellung von Wissensinhalten zu erfassen. Sie fordert uns allerdings heute das Eingeständnis ab, dass frühere Gesellschaften Bilder, Figuren und Bauwerke als überzeugende Repräsentationen der unsichtbaren Überwelt und Geisteswelt akzeptierten und sich von diesen belehren und überzeugen ließen.

Die gewonnenen Übersichten über die Veränderungsprozesse dieser Symbolik lassen die Merkmale kognitiver Entwicklung erkennen. Bilderbuchvorstellungen wurden abgelöst durch abstrakte Begriffe und rationale Erklärungen. Die Einsicht in diesen kognitiven Umbruch eröffnet ein tieferes Verständnis der historischen Mentalitäten und der Gestaltungstraditionen in Vergangenheit und Gegenwart.

 

Eine ausführlichere Behandlung dieser Thesen finden Sie in: Claus Grimm: Das Rätsel der „Kunst“ ist gelöst. Ein neuer Blick auf die Kunstgeschichte, München 2016

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CFP: Flandes by Substitution: Copies of Flemish Masters in the Hispanic World (1500-1700)

29 Juni, 2016 - 11:08

International Colloquium

Art History Seminar 18 of the Royal Institute for Cultural Heritage (KIK-IRPA)
Brussels, 9-10 February 2017

On 9 and 10 February 2017 an international conference will be held on the copies of paintings of Flemish masters during the sixteenth and the seventeenth centuries related to the Hispanic world. The event will take place at the Royal Institute for Cultural Heritage (KIK-IRPA) in Brussels and is organized in collaboration with the Spanish National Research Project COPIMONARCH. La copia pictórica en la Monarquía Hispánica, siglos XVI-XVIII (I+D HAR2014-52061-P) from the Universidad de Granada.

The artistic heritage of the regions that once formed part of the former Spanish Empire includes a large number of painted copies after Flemish masters made during the sixteenth and the seventeenth centuries. Most of these works have received little attention even though they constitute a valuable source for understanding the artistic influence of the Southern Netherlands on Spanish and Latin American art and society in this period. Indeed, the study of copies of Flemish masters sheds light on a number of art historical issues, including the means of diffusion of artistic models, stylistic trends and the dynamics of the art market and the world of collecting. These copies are a valuable testimony to the political, commercial and cultural ties that existed between the Hispanic territories and the Southern Netherlands.

The conference will focus on the phenomenon of the copy from a large variety of approaches, ranging from workshop practices to collecting, trade and patronage. Papers about studies on particular copies are welcomed, but special attention will be paid to the driving forces behind the export-driven market of copies, such as artists, patrons, collectors and merchants. By taking into account cultural, religious, political and socio-economic dynamics, this conference aims to shed new light on the multifaceted artistic impact of the Southern Netherlands on the Hispanic world during the sixteenth and seventeenth centuries.

We welcome papers of 20 minutes that offer new contributions in which recent methodologies and theoretical frameworks are applied to copies after Flemish masters from this period. Proposals can focus both on copies made in the Southern Netherlands to be sent to the Iberian Peninsula and Latin America, and on copies made in these regions.

Candidates are invited to submit their proposals to Eduardo Lamas-Delgado (eduardo.lamas@kikirpa.be) and to the project COPIMONARCH (copimonarch@gmail.com) before 15 September 2016. This should include an abstract (up to 300 words) and a brief CV (max. 1 page). The official language of the conference is English, but papers in French and Spanish will also be taken into consideration. The Scientific Committee will inform all the applicants of the final selection on 30 October 2016. Selected speakers will have the option of submitting their paper for publication in a monograph due to appear in 2018. Papers for publication will have to comply with peer review requirements.

Information about program and inscriptions will be available from 30 October 2016

 

For further information: http://org.kikirpa.be/copimonarch/

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Rückschlag beim Urheberrecht

23 Juni, 2016 - 11:14

Über die Klage des Reiss-Engelhorn-Museums gegen die wikimeida-foundation ist hier schon berichtet worden. Jetzt hat doch tatsächlich ein Berliner Gericht dem Kläger Recht gegeben! Ich will hier nicht auf Einzelheiten zurückkommen, die ja in dem genannten Artikel stehen. Aber damit setzt sich die deutsche Gerichtsbarkeit von der internationalen Praxis ab und gefährdet, wenn alle Stricke reißen, jede Form von moderner Berichtserstattung im Internet, so weit es um kunsthistorische Inhalte geht! Hierzu darf ich vor allem auf die umfangreichen Kommentare von Grischka Petri zu einem anderen Artikel auf diesem blog verweisen. Ich wünsche dem von der wikimedia-foundation angestrengten Revisions-Verfahren auf jeden Fall viel Erfolg - im Interesse der Kunstgeschichte.

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Twitterati, Instagrammer, Blogger und Netzaffine aufgepasst

18 Juni, 2016 - 17:40

Gastkommentar von Tatia Tomadze

Die StudentInnen der Seminare #digKV und #digitaleMuseen laden am 27.6.2016, ab 13:00 zum TweetUp #BronzeBreak in der Bronzesammlung der Residenz München ein. Dr. Christian Quaeitzsch führt uns knapp eine Stunde lang durch die Ausstellung ‚Gegossene Schönheiten‘. Dabei beleuchtet er Besonderheiten der über 400 Jahre alten Plastiken. Unsere Eindrücke und Diskussionen werden wir via Hashtag #BronzeBreak ins Netz vertwittern, verinstagrammen oder versnapchatten. 

Ein Tweetup ist eine Veranstaltung, zu der sich Menschen über den Microbloggingdienst Twitter verabreden und von dieser twittern bzw. ihre Eindrücke über ihre Social Media Kanäle ins Netz hineintragen. Kennzeichen ist ein gemeinsames Schlagwort (»Hashtag« | #BronzeBreak), über das die Tweets aus dem Twitterstream herausgefiltert werden können - auf Twitter kann so jeder live dabei sein! 

Zudem können acht weitere Personen an der Führung von Dr. Christian Quaeitzsch vor Ort teilnehmen. Die Anmeldung mit Twitter-Name / Social Media Account bitte bis zum 23.6.16 an: bronzebreak2016@googlemail.com<wbr />. Wir informieren dann, wer zum Tweetup vor Ort eingeladen wird.

Schnappt Euch Eure Smartphones und Tablets und nutzt die Mittagspause, um in das Reich der Bronzen gemeinsam mit uns abzutauchen. Wir freuen uns sehr, wenn ihr uns digital begleitet, uns eure Fragen, Anregungen und Kommentare zum #BronzeBreak stellt!

http://kunst-trifft-social-<wbr />media.blogspot.de/2016/06/<wbr />tweetup-bronzebreak-gegossene-<wbr />schonheit.html

Weitere Infos zum #BronzeBreak gibt es hier: bit.ly/1VZ6o8S
Zum Mitlesen, auch für Nicht-Twitterer: bronze<wbr />break.tweetwally.com/

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Nach dem cranach.talk ist vor dem cranach.talk! Symposium will künftig mehr Präsenz zeigen

17 Juni, 2016 - 22:49

Aktueller kann eine Tagung nicht sein, schreibt Christian Müller-Straten bereits im März 2016  in seinem blog unter http://blog.museum-aktuell.de/archives/365-Eine-ungewoehnliche-Beschlagnahme.html und meint damit den Restauratorentag von IIC Austria und Universalmuseum Joanneum in Graz. Doch nicht nur in Österreich unterzieht man der schönen Verführerin eine Leibesvisitation, auch in Deutschland haben sich Experten zusammengefunden, der Liebesgöttin hinter ihr Geheimnis zu kommen.

Der 2. Heidelberger cranach.talk am 9. und 10. Juni 2016 stand unter dem Motto "Fälschung" und auch die unglaubliche Geschichte einer für die Cranach-Forschung jungfräulichen (zu jungfräulichen?) Venus stand auf der Tagesordnung. Hochkarätig besetzt war die Diskussionsrunde, die im Handschriftensaal der Universitätsbibliothek in Heidelberg Fragen zu Fälschungen im Werk Lucas Cranachs behandelte. Neben Lehrstuhlinhabern für Kunstgeschichte verschiedener Universitäten waren auch Vertreter des Kunsthandels, Restauratoren, Sachverständige sowie Rechtsexperten beteiligt. Als kleine Sensation galt die Teilnahme des Direktors der Fürstlichen Liechtensteinischen Sammlungen, Wien. Diese stehen aktuell durch die Beschlagnahmung einer ganz im Stil Cranachs des Älteren gemalten Venus während einer Ausstellung in Frankreich im Fokus der internationalen Presse. Die Zuschreibung des Werkes wurde von den anwesenden Experten kontrovers diskutiert und es steht nach wie vor die Meinung im Raum, dass es sich um eine neuzeitliche Fälschung handeln könnte. Während Prof. Dr. Nils Büttner (Suttgart) und Prof. Dr. Dr. Andreas Tacke (Trier) den Ausführungen von Prof. Dr. Claus Grimm (München) folgend das Werk für ein authentisches Werk Lucas Cranach halten, besteht für Dr. Michael Hofbauer (Heidelberg) kein Zweifel, dass die auf Eichenholz gemalte Venus sowohl aus maltechnischer als auch stilkritischer Sicht nur die Arbeit eines Fälschers sein kann. Die Diskussionen wurden eingeleitet durch Vorträge unterschiedlicher wissenschaftlicher Disziplinen, um die Aspekte des Umgangs mit Fälschungen durch Handel, Justiz und Wissenschaft aufzuzeigen. Einigkeit darüber bestand in der Notwendigkeit, eine verbindliche Terminologie im Zusammenhang mit Zuschreibungen festzulegen. Hierfür wurde vereinbart, innerhalb einer Arbeitsgruppe Vorschläge für eine Vereinheitlichung zuschreibungsrelevanter Fachbegriffe zu erarbeiten, die anschließend fächerübergreifend geprüft werden sollen. Zu einem der Highlights zählte der Besuch der laufenden Ausstellung "FAKE" unter Führung von Prof. Dr. Henry Keazor (Heidelberg), der zusammen mit Dr. Maria Effinger (Heidelberg) die Ausstellung kuratiert.

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Förderpreis für Hochschulschriften zur Museumspädagoik

20 Mai, 2016 - 15:07

Ein Gastbeitrag von Markus Walz

Die Fakultät Medien der Hochschule für Technik, Wirtschaft und Kultur Leipzig lobt 2016 zum elften Mal einen Förderpreis für Hochschulschriften zur personalen Bildungsarbeit in Museen und Gedenkstätten aus, den "Arnold-Vogt-Preis für Museumspädagogik". Der Preis ist mit 1.000 Euro dotiert.

Alle noch nicht anderweitig veröffentlichten wissenschaftlichen Qualifikationsarbeiten aus Universitäten und Hochschulen im deutschen Sprachraum sind gleichberechtigt zugelassen, soweit sie sich auf personale Bildungsarbeit in Museen oder Gedenkstätten beziehen und in den Jahren 2014-16 entstanden sind. Eigenbewerbungen sind ausdrücklich erwünscht, Einsendeschluss ist der 30. Juni 2016. Den vollständigen Auslobungstext finden Sie unter: http://www.fbm.htwk-leipzig.de/fileadmin/fbmedien/PDF/A-Vogt-Auslobg_2016.pdf

 

Für eventuelle Rückfragen steht der Vorsitzende der Jury, Prof. Dr. Dr. Markus Walz, gern zur Verfügung:
markus.walz@htwk-leipzig.de

 

 

 

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