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Propaganda für die Wirklichkeit

8 April, 2014 - 21:34

Auch wenn dieser Titel der aktuellen Ausstellung des Museum Morsbroich in Leverkusen die Kurzform einer Sentenz von Oswald Wiener ist, die da lautet "kunst ist propaganda für die Wirklichkeit und wird daher verboten", so geht es hier doch weniger um die manipulatorische Kraft von Kunst als um ihre Wirkkraft mit der sie den Spalt zwischen Wirklichkeit und Anschein überhaupt erst aufstößt – Propaganda klingt da allzu pejorativ und mißversändlich, verleitet kurzzeitig gar zur Überlegung, welchen 'very proper gander' im Thurberschen Sinn man als vermeintlichen Verräter aus dem Bewußtsein verbannen soll: die Kunst oder die Wirklichkeit.

Darüber, wie man sowohl der einen wie der anderen beikommen kann, ist wahrlich schon viel nachgedacht und (nicht zuletzt) künstlerische Eneregie investiert worden. Etliches ist dazu gesagt und mindestens ebenso viel ins Bild gefaßt worden. Wo liegt also der Reiz? 24 internationale Künstler offenbaren ihn: mit luziden Arbeiten unterschiedlichster Medien, aus einem Zeitraum von 30 Jahren bis zur Gegenwart anhand derer die Kuratorin Stefanie Kreuzer einen konzentrierten Bogen gespannt hat: von Marcel Broodthaers über Robert Gober bis Rodney Graham und Bethan Huws. 

Schauen wird explizit als Erkenntnisvorgang spürbar, in dem sich immer wieder die Frage aufdrängt: Was sehe ich eigentlich (wirklich) und inwieweit kann ich dem 1. Blick vertrauen? Im Ausstellungsparcours erweist sich Wirklichkeit und ihre Repräsentationen als eine immer wieder gerade noch oder knapp nicht mehr greifbare Größenordnung. Wie vergeblich die Annäherungsversuche der Betrachter sind bzw. wie trickreich die Kunst zumindest die Möglichkeiten vagen Erkennens aufscheinen lässt, beweist etwa der belgische Künstler Francis Alỹs in seinem Video Paradox of Praxis 1 (Sometimes making Something Leads to Nothing, 1997), wenn er mit krummem Rücken einen Eisblock so lange durch die Mittagshitze von Mexico City schiebt, bis er ihn zu einen Bällchen geschmolzen vor sich hin kicken kann. Die Wirklichkeit als Zeitfaktor spielt auch in Morgan Fishers Phi Phenomenon von 1968 eine Rolle anhand von Impulsen eines sich nur scheinbar bewegenden Uhrenzeigers. Welchen Bezug zu meinem Erfahrungsschatz hat Thomas Ruffs fotografisches bearbeitetes Motiv aus der ma.r.s -Serie von 2013? Wie also ist Wirklichkeit denn überhaupt zu erkennen, wenn ein Referenzsystem fehlt?

Bedarf es dennoch, so ist grundsätzlich einzuwenden, eines solch explizit formulierten Ausstellungsthemas, um die Differenz zwischen Wirklichkeit und ihrer Repräsentation durch die Kunst transparent zu machem, oder sind Besucher nicht ohnedies in solche Prozesse mit Betreten des herausgehobenen Ortes (Kunst-)'Museum' involviert? Die in diesem Kontext gestifteten Verwirrungen lassen jedoch schnell vermuten, dass die Wahrnehmung ein offenkundig doch zu selten herausgefordertes Instrument ist, das es zu schärfen gilt: Nicht nur hinsichtlich der Fotografie vor deren "gefährlichsten Möglichkeiten der Täuschung" als einer ihrer Pioniere August Sander bereits vor knapp100 Jahren warnte und die amerikanische Künstlerin Barbara Bloom in Morsbroich mit Vermeer Copy Copy (s. Abb. unten) als schier unendliche Fortsetzung der Wirklichkeit aufgreift , "indem ihre Fotografie den signifikanten Moment des Bildermachens zeigt" (S. Kreuzer, Katalog S. 26) – es betrifft sämtliche Medien, denen wir tagtäglich aber in zunehmender Bandbreite eben auch im Museum begegnen: In der Ausstellung ist denn mit zunehmender Verunsicherung zu betrachten, wie Künstler sich dieser Variabilität für ihre Zuspitzungen bedienen und gewohnt subjektive Betrachterstandpunkte unterlaufen.

Welche Wirklichkeit verbirgt sich etwa hinter dem fotografischen Motiv eines Tellers mit einer Art Holzmarmorierung und einem darauf applizierten Quellcode? Jedenfalls ist weder ein rein retinales Erfassen des 'Dings' noch ein Entziffern des 'Sachverhalts' möglich ("A note on the Bereitschaftspotential", 2013, Cieslik und Schenk). Als Ausdruck einer konkreten Realitätsebene setzt sich demgegenüber stanley brouwns Objekt 1000 mm (1977) aus 1000 Karteikarten zu jener Maßeinheit zusammen, während die wiederholt aus Puzzlen bestehenden Maps von Art & Language ihren eigentlichen orientierenden Sinn verloren haben: als kartografische Koordinatensysteme sind sie obsolet, bilden weder reale noch konsensuell als real akzeptierte Verhältnisse ab.

Offen spielerisch ist der Umgang mit der Wahrnehmung dank einiger in einer langen kunsthistorischen und (kunst-)philosophischen Tradition stehendenTrompe l'œils, wie die Skulptur Parallelwelt der Nachwuchskünstlerin Alicja Kwade, in der zwei unterschiedlich farbige Kaiser-Idell-Lampen und ein Spiegel die Hauptrollen spielen..

In der Renaissance und im Barock hat man sich allmählich abwendend von der transzendenten der irdischen Wirklichkeit zugewandt und ihrer Zusammenschau in Kunst- und Wunderkammern entsprechende Bühnen bereitet. Raffinierte künstlerisch gestaltete Augentäuschungen gab es auch dort – sie trainierten das genaue Hinschauen, so auch auf weitere Artefakte und Naturalia wie zum Beispiel goldgefasste Kokosnüsse und Nautilusmuscheln oder ausgestopfte, an der Decke hängende Krokodile – bis dahin auf dem europäischen Kontinent völlig unbekannt. All dies entstammte einer 'anderen' Wirklichkeit, einem anderen Bezugssystem.

Bis heute sind wir mit solchen 'Wundern' konfrontiert und davon fasziniert. Dinge u.A. verwandeln sich in solche, wenn sie ihrem angestammten Kontext oder der natürlichen Umgebung entnommen und (künstlerisch) verändert oder nur gefiltert, einem neuen (musealen) einverleibt und so zu Semiophoren, Zeichenträgern im Pomianschen Sinne werden. Was ist Duchamps 'Fountain' anderes? Oder um nach Morsbroich und ins Begriffliche transponiert zurückzukehren: die Wahrnehmung selbst. So kann jedenfalls Omer Fast mit seinem Video Talkshow verstanden werden , in dem er ein scheinbar individuelles Erlebnis von Talkshow-Gästen im TV-Format durch eine Art Rollentausch wieder und wieder erzählen lässt. Das Subjekt der Erzählung bleibt erhalten in einem sich verschiebenden Kontext wechselnder Personen und Erzählstrukturen – und wird so immer befremdlicher.

Kunst bildet nicht ab, sondern überführt uns, in dem sie unsere Erwartungshaltungen hinterfragt/offenlegt oder sogar bricht: So ist es, oder doch nicht?

TURNED AS THE WORLD TURNS (Lawrence Weiner)

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arthistoricum.net präsentiert Forschungsbibliographie zum Thema „Fälschung“

7 April, 2014 - 10:20

Im Rahmen des neuen DFG-Programms “Fachinformationsdienste für die Wissenschaft” baut die UB Heidelberg gemeinsam mit der SLUB Dresden ihre bestehenden Angebote im Bereich der Kunstgeschichte zu einem gemeinsamen Fachinformationsdienst Kunst aus. Ziel ist, noch stärker als bisher maßgeschneiderte Angebote für die kunsthistorische Fachcommunity zu entwickeln. In enger Abstimmung mit der Fachwissenschaft werden in den kommenden drei Jahren folgende Schwerpunkte beim Ausbau von arthistoricum.net verfolgt:

1.  Bedarfsgerechte Erwerbung und Stärkung der digital verfügbaren Ressource
2.  Ausbau der fachspezifischen Informationsinfrastruktur durch Weiterentwicklung des Portals arthistoricum.net
3.  Unterstützung und Entwicklung neuer Angebote zum Elektronischen Publizieren im Open Access
4.  Digitalisierung und Tiefenerschließung kunstwissenschaftlich relevanter Quellen
5.  Bibliographische Dienste und Normdaten für die Wissenschaft

Seit kurzem steht nun als eines der ersten neu zu entwickelnden Angebote eine von der UB Heidelberg gemeinsam mit Prof. Henry Keazor und Tina Öcal M.A. erarbeitete Forschungsbibliographie mit Literatur zum Thema „Fälschung“ erstmals online zur Verfügung. Die Bibliographie ist noch im Aufbau, enthält aber bereits jetzt schon weit über 1.000 Titel. Das neue Rechercheinstrument mit moderner Suchmaschinentechnologie ist Teil eines Themenportals zum Thema Kunstfälschung in arthistoricum.net unter dem Titel “FAKE. Das Phänomen der Fälschung (in) der Kunstgeschichte“ .

Die Titel werden im Südwestdeutschen Bibliotheksverbund (SWB) unter Nutzung von Normdaten der Gemeinsamen Normdatei (GND) angelegt und sachlich erschlossen. Die Präsentation erfolgt mit Hilfe des als Open Source Software entwickelten Discovery Systems VuFind . Das hier prototypisch für das Thema “Kunstfälschungen” erarbeitete Angebot soll als vielfältig nachnutzbares Tool zur elektronischen Erfassung von Fachbibliographien weiterentwickelt werden und ist im Layout variabel an externe Umgebungen anpassbar. Neben den bereits jetzt vorhandenen komfortablen Suchmöglichkeiten und Web 2.0-Features sind weitere Funktionalitäten vorgesehen.

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Fachinformationsdienst Kunst ersteigert seltene Künstlerzeitschriften der DDR

24 März, 2014 - 18:58

Die Sammlung originalgrafischer Künstlerzeitschriften der DDR und Wendezeit in der SLUB ist seit kurzem um einige interessante Stücke reicher. Bei der Sonderauktion "25 Jahre Mauerfall" des Berliner Auktionshauses Jeschke van Vliet konnten die letzte noch im Bestand fehlende Ausgabe des Mail-Art-Projekts UNI/vers(;) sowie vier Bodensatzbücher von Wolfgang Henne ersteigert werden.

 

 

Die Sammelmappen von UNI/vers(;)Visual and Experimental poetry portfolio , in Halle herausgegeben von dem chilenisch-deutschen Künstler Guillermo Deisler (1940-1995), enthalten Originalgrafiken vieler internationaler Künstler. Der Neuzugang Ausgabe Nr. 8 (1990) enthält vor allem Collagen, z. B. von G. & A. Wendelberger, J. Kowalski, U. Tarlatt, G. Deisler, B. Capatti, R. Vitale oder S. Nishumura.

 

Wolfgang Hennes Bodensatzbücher sind geprägt durch Serigraphien, Farblitografien und Linolschnitte. Ergänzt werden sie durch Seiten aus gemustertem Geschenkpapier und Collagen, z. B. unter Verwendung von Formularen oder Alltagsobjekten. Meist ist lediglich eine handschriftliche Textseite pro Heftedition enthalten, die collagiert und überzeichnet sein kann. Das neu erworbene Bodensatzbuch VIII enthält u. a. Fotodokumente einer Aktion, die Henne kurz vor Eröffnung der X. Kunstausstellung der DDR vor dem Dresdner Albertinum gemeinsam mit Michael Kunert durchführte.

 

Wolfgang Henne: Bodensatzbuch VII, Februar 1988, Ex. Nr. 13 von 25, Serigrafie

 

Seit den frühen 1980er Jahren entstanden solche Kleinzeitschriften in der DDR, vor allem in Dresden, Berlin und Leipzig. Schriftsteller, Maler und Graphiker, die den starren Forderungen der sozialistischen Kulturpolitik nicht mehr zu folgen bereit und aus der offiziellen Kulturförderung ausgeschlossen waren, schufen sich mit diesen originalgraphischen Heften Kommunikationsplattformen, über die sie Kontakte zu Gleichgesinnten pflegen und experimentelle Formen kreativer Zusammenarbeit aufbauen konnten. Bemerkenswert daran ist: Diese subversiven Künstlernetzwerke ähneln unseren heutigen sprichwörtlich "sozialen Netzwerken" in mancherlei Hinsicht. Sie arbeiteten kollaborativ und prozessorientiert – auch ohne Internet und Digitalisierung. In der DDR waren diese Aktivitäten jenseits des offiziellen Kulturbetriebs politisch nicht erwünscht und erforderten Risikobereitschaft. Einige mitwirkenden Künstler wurden inhaftiert oder ausgewiesen.

 

Die SLUB wird im Rahmen des DFG-geförderten Fachinformationsdienstes Kunst in den kommenden zwei Jahren neben den schon in arthistoricum.net digital erschlossenen Künstlerzeitschriften weitere originalgrafische, im Eigenverlag herausgegeben Materialien zur DDR-Kunst für die Forschung verfügbar machen. Durch ihre niedrige Auflagenhöhe besitzen sie heute einen außergewöhnlichen Seltenheitswert.

 

Weiterführende Informationen und digital verfügbare Ausgaben finden Sie im Themenportal " Künstlerzeitschriften der DDR ".

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Neue Publikationsformen in der Kunstgeschichte

12 März, 2014 - 12:50
Ein interessantes Beispiel aus der Romantik-Forschung

Ich habe vor einer Weile mal die Neuausgabe der Menzel-Briefe - eigentlich eine monumentale Gelehrtenleistung - dafür kritisiert , dass sie weiterhin in traditioneller Buchform herauskommt. Denn gerade in einem solchen Fall muss man, sobald etwas Neues auftaucht, gleich wieder Ergänzungsbände produzieren, was im Normalfall aus Kostengründen nicht passiert, so dass das Unternehmen schon nach kurzer Zeit wieder nicht mehr aktuell ist. Alternative wäre auch hier eine fortschreibbare elektronische Ausgabe, idealerweise im open access . Genau so etwas unternimmt jetzt Detlef Stapf, der seine Überlegungen zu Caspar David Friedrichs Neubrandenburger Filiationen als P-Book (projectbook) veröffentlicht, das ergänzt werden kann, sobald Neue s vorliegt. Es soll hier gar nicht um den Inhalt gehen (in dem vor allem auch auf den Tetschener Altar traktiert wird), sondern um die interessante und zukunftsweisende Form. Typischerweise muss das Fach auf solche Möglichkeiten mal wieder von außen gebracht werden. Zu hoffen bleibt aber in jedem Fall, dass das Modell an der einen oder anderen Stelle auch im Fach aufgenommen und produktiv weiterentwickelt wird.

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F for Festival - Von den Beltracchi-Festspielen zum View Festival of Art History

5 März, 2014 - 15:14

Abb. 1: View Festival of Art History

Wohl seit dem Mittelalter wurden in der Kunst nicht mehr derartige Mengen an Blattgold verarbeitet wie gegenwärtig in den Originalen Wolfgang Beltracchis. Vielleicht hätten jene Blattgoldexzesse durchaus das Prädikat „Jahrhundert“ verdient; über den Rest ließe sich zumindest diskutieren. Der kulturbeflissenen Öffentlichkeit jedoch scheint geradezu alles an Beltracchi „Jahrhundert“ zu sein und so feiert man bereits das, was Beltracchi schon immer getan hat, als hätte man einen neuen Kontinent entdeckt. „Er malt wieder“, frohlockt es sodann vom einen ins andere Printmedium, während die Beltracchi-Sonderkuriere vor lauter Beltracchi aus allen Nähten platzen. Also kämpft das „ kleine Ach “ (notabene eine der raren Artikel-Perlen in der Beltracchi-Berichterstattung) alsbald live und in Farbe um die Liebe, denn fernab der eigentlichen Fälscherprofession schrieb man sich ‚from JVA with Love’, woraus eine Veröffentlichung hervorging, die ganz zum erneuten Leidwesen der bekunsteten Öffentlichkeit selbstverständlich keine epischen Listen noch unbekannter Fälschungen dafür aber detailreiche Auszüge der eigenen Liebesbriefe offenbart. Was man im Englischen als „TMI“ (too much information) bezeichnet - denn manch ein Geständnis wünschte man sich doch ins Intime zurück - erlebt Martin Walser wiederum als die „ Geburt der Literatur aus dem Geist der Einsamkeit “.

So viel Ehre wurde bislang selbst hochrangigen KünstlerInnen selten zuteil, aber einen neuen Kontinent entdeckt man nicht alle Tage, genauso wenig wie einen neuen Campendonk, Derain oder Pechstein. In der Tat weisen die medialen Lobgesänge auf Beltracchi erstaunliche Parallelen zum Spekulanten-Hype im Hochpreissegment des Kunstmarktes auf. Während der pekuniäre Wert von Bluechips mit jeder Auktion zuweilen markante Höhen erreicht, ohne dabei tiefer gehende Fragen nach ihrer Provenienz oder Faktur aufzuwerfen, tourt Beltracchi in Wort und Bild durch sämtliche Medien, ohne dass offensichtliche Ungereimtheiten seiner Aussagen überhaupt bemerkt geschweige denn thematisiert würden. Beltracchi könnte ebenso die Bedienungsanleitung seiner Waschmaschine vorlesen - ganz im Stile John Howards , der für ein derartiges Romanmanuskript freundliche und besonders den Inhalt lobende Worte der Verlage erhielt, die allerdings schon seine vorherigen Manuskripte nie gelesen hatten - und dennoch bräche frenetischer Beifall aus.

Ja, Beltracchi entlarvt durchaus. Doch nicht den Kunstmarkt, dessen er sich eher bediente, sondern vielmehr die geistige Mattheit der gegenwärtigen Medienlandschaft. Deren Entdeckerfreude wirkte wiederum noch bis 2011, also bis zur Entlarvung der Fälschungen Beltracchis und darüber hinaus, derart ungebremst, dass sein „Schlüsselwerk der Moderne“ als „traumhaft-vitale naturmystische Szenerie“ gepriesen wurde, dem man eine „mysteriöse und erotisch aufgeladene Stimmung“ attestierte, während man sich an der „wunderbar bemalte[n] Rückseite“ als „kostenlose Zugabe“ erfreute. Führten also die Werke Beltracchis etwa noch als Originale Campendonks zu regelrechten Bildmeditationen, verehrt man nun den Fälscher jener Werke in gar kultischer Manier. Seine Fälschungen hingegen finden kaum noch Beachtung und sind gerade einmal den Rahmen wert, der sie umgibt. Die derzeitigen Ehrerweisungen an den „Meisterfälscher des Jahrhunderts“ („ perhaps of all time “) sind insofern symptomatisch für eine Historie des Fälscher-Kults, der den eigentlichen Kern, die Fälschung als aufschlussreiches Zeitdokument, nur selten erreicht. Aus der Perspektive der Kunstgeschichte betrachtet, sind zwar einige der Standpunkte der beiden Journalisten und Autoren Tobias Timm und Stefan Koldehoff durchaus diskussionswürdig, dennoch sind sie es, die in der medialen Betrachtung der Causa Beltracchi den bisher kritischsten Einblick lieferten.

Abb. 2: Still von "Making a Killing", 1998, Regie: Anne Webber, © The National Center for Jewish Film

Während also in Deutschland die „Beltracchi-Festspiele“ toben, trafen sich vom 7. bis 9. Februar internationale ExpertInnen zum „ View Festival of Art History “ in London, um sich in mehreren Sektionen von der Rolle der Museen und der Frage nach nationalen Identitäten (in) der Kunst über die Zukunft der Kunstgeschichte bis hin zum Einfluss von Sammlungen und Sammlern auch und im Besonderen Fälschungen und der Frage nach Authentizität zu widmen. Bereits die Eröffnungsfeier begeisterte mit der seltenen Vorführung des herausragend subtilen, feinfühligen sowie instruktiven Dokumentarfilms „ Making a Killing “ (UK, 1998) von Anne Webber , der Lili und Bernard Gutmanns über 50-jährige Suche nach den verschollenen Kunstwerken ihrer Familie und deren nahezu unmöglich scheinende Restitution thematisiert. Der Film wurde in Deutschland gerade einmal im Rahmen der Ausstellung „ Raub und Restitution “ im jüdischen Museum in Berlin gezeigt, obgleich er eine wichtige Schlüsselrolle in zwei Restitutionsfällen in Chicago und Seattle einnahm. Welche spürbaren Auswirkungen der Dokumentarfilm „Beltracchi - Die Kunst der Fälschung“ hingegen haben wird, bleibt abzuwarten.

Gerahmt wurden die Eröffnungsfeierlichkeiten des View Festivals von einem über seine zeitlichen Grenzen weit hinausreichenden und immer noch nachwirkenden Podiumsgespräch, das auch im Bereich der Raubkunst die nahezu fehlende Provenienzrecherche insbesondere hochpreisiger Kunstwerke verdeutlichte. Mit ihrem Vortrag „The Material (Im) Possibility of a Perfect Forgery“ eröffnete sodann Jilleen Nadolny , die zusammen mit Nicholas Eastaugh zu den führenden Experten der „Technical Art History“ gehört, die Sektion „Fakes & the Issue of Authenticity“, die kurz darauf zur „Behind-The-Scenes Tour of Christie's Picture Warehouse“ einlud und somit der Festival-Intention entsprechend, Theorie und Praxis bestmöglich miteinander verband.

„How do Copies and Forgeries affect Art History?“, eine weitere, für wissenschaftliche Tagungen eher ungewöhnlich instruktive und anregende Podiumsdiskussion, lieferte bereits die Avisierung des Vortrags „It doesn't look like Leonardo: The Inside Stories of Leonardos and Non-Leonardos“ von Martin Kemp , ehemaliger Professor für Kunstgeschichte der University of Oxford und der weltweit bekannteste Leonardo-Experte, sowie des Vortrags „Michelangelo: Portrait of the Artist as a young Forger“ Thierry Lenains , Professor für Kunsttheorie an der Université Libre de Bruxelles. In seinem Vortrag wie bereits in seiner Publikation „ Art Forgery: The History of a Modern Obsession “ (Reaktion Books, 2011) verweist Lenain auf die kulturelle Diversität der Kunstfälschung sowie auf ihre Zugehörigkeit zum kunsthistorischen Korpus und spiegelt damit den Tenor der gesamten Sektion aber auch der vielen weiterführenden Gespräche wieder. Kemp wiederum, der heute kaum noch Leonardo-Fälschungen erwarten würde, da die Fälschung von Renaissance-Gemälden naturwissenschaftlich nahezu unmöglich geworden ist (Beltracchi würde dem natürlich widersprechen ), thematisierte die fälschungstypische „Cascade: Once you know that it's a forgery, you notice what is wrong with it.” Jean M ichel Massing , Professor für Kunstgeschichte und Mitglied am King's College der University of Cambridge, lieferte sodann mit seinem Vortrag „Authenticity in Early African Art“ fundierte Einblicke in ein noch junges Terrain ebenso wie Giovanni Villa , Professor für Kunstgeschichte an der Università degli Studi di Bergamo, der über „Faking the Masterpieces of Italian Renaissance, from Bellini to Titian“ sprach. Mit Vernon Rapley lud man wiederum den Sicherheitsleiter des Victoria and Albert Museums ein, Fälschungen wie die John Myatts und John Drewes, die seinerzeit unter Rapleys Leitung von Scotland Yard ermittelt wurden, aus kriminologischer Sicht in seinem Vortrag „Investigating Art Fraud“ darzustellen.

Das „ View Festival of Art History “, das erstmals jenseits seines berühmten und etablierten Vorläufers in Fontainebleau, dem „ Festival de l’Histoire de l’Art “, in London stattfand, schuf somit nicht nur eine fundiert diskursive Brücke von der Zukunft und (inter)nationalen Identität der Kunstgeschichte zur Sammlung Gurlitt und dem Fall Beltracchi, es diente zugleich als Auftakt und Allianzschmiede für neue internationale Projekte im Bereich der Kunstfälschung und ist „definitely the start of an institution“.

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Paradies der (ge)fa(e)lsch(t)en Fälscher

3 März, 2014 - 12:03
Henry Keazor: Paradies der (ge)fa(e)lsch(t)en Fälscher

Fälle wie die „Causa Beltracchi“ bieten immer wieder auch den willkommenen Anlass, ältere Literatur (und hierbei ist nicht Forschungsliteratur, sondern „Belletristik“ gemeint) wieder zu lesen: In diesen Tagen kommt William Gaddis‘ Roman „Die Fälschung der Welt“ , der 1955 unter dem Originaltitel „The Recognitions“ erschien und wohl auch in einigen Aspekten Inspirationen für Daniel Kehlmanns „F“ von 2013 bot, in einer neuen deutschen Übersetzung heraus.

 

Es soll hier aber nicht um Gaddis‘ Werk, sondern um einen Roman aus der Feder Wolfgang Hildesheimers gehen, der 1953, also zwei Jahre zuvor, unter dem Titel „Paradies der falschen Vögel“ erschien (hier zitiert: die Ausgabe bei Suhrkamp von 2000). Mit den durch das Verfolgen des Beltracchi-Falles geschulten Augen wiedergelesen, entdeckt man nicht nur ein paar amüsante Parallelen dazu, sondern man sieht zugleich, welche Messlatte es nach wie vor für Fälscher zu überspringen gälte, um als „größte“ oder „beste Fälscher der Welt“ in die Geschichte einzugehen.

 

Denn Hildesheimer, selbst ein augenzwinkernd sich selbst enttarnender Fälscher (sein Buch „Marbot“ von 1981 gibt sich als akribisch recherchierte und mit existierenden Kunstwerken illustrierte Biographie, erzählt jedoch tatsächlich die Lebensgeschichte eines fiktiven Charakters), handelt in den angeblichen Aufzeichnungen des Malers Anton Velhagen (hier also schon die biographische Darstellung eines fiktiven Charakters) nicht nur von gefälschten Gemälden und Zeichnungen, sondern gleich von ganzen erfundenen Künstlern und historischen Figuren bzw. zuletzt sogar von erfundenen und gefälschten Malern, die schließlich ein künstlerisches Eigenleben zu entwickeln scheinen: Velhagen wächst als Waisenkind bei seine Tante Lydia auf, die ihr im neo-gotischen Stil gehaltenes Landhaus mit gefälschten historischen Objekten sowie einem Friedhof bestückt, dessen Grabsteine sich als Attrappen herausstellen. Diese getürkten Sammlungen, so deutet es der Erzähler an, sollen dazu dienen, „ihren eigenen lückenhaften Stammbaum“ zu kompensieren – womit das Grundthema des Buches angeschlagen ist, denn der Onkel des Erzählers, Lydias Bruder Robert, wird im Verlauf des Romans einem ganzen Land die fehlende künstlerische Tradition schenken bzw. fälschen: Angesichts leerer Staatskassen schlägt Robert (der, sich als Nachfahre des Normannenherzogs Guiscard ausgebend, dessen Namen usurpiert hat) dem Kultusminister der Procegovina vor, einen Maler namens „Ayax Mazyrka“ (Beiname: „der Procegovinische Rembrandt“, 1579 [?] – 1649) zu erfinden und mit einem Werk zu versehen (Analoges gelang nur fünf Jahre nach Hildesheimers Roman tatsächlich dem Autor Max Aub, der der Welt 1958 mit seinem Buch „Jusep Torres Campalans“ einen frei erfundenen Künstler, Œuvre inklusive, schenkte): „(…) zuerst findet man das großartige Gemälde eines unbekannten Meisters, in schlechtem Zustand, selbstverständlich. Dann folgt ein zweites. – Der Name des Unbekannten enthüllt sich mit Hilfe eines versierten Kunsthistorikers, den wir allerdings mit Vorsicht aussuchen müßten. Nun geht man den Spuren nach, zum Fundort, am besten zu einem dieser orthodoxen Klöster im Süden Ihres Landes, und – sieh da! – man findet eine Reihe weiterer Gemälde des unbekannten Meisters, der sie hier vor vielen hundert Jahren in aller Stille und Zurückgezogenheit von der Welt gemalt hat. Und dann kommen die amerikanischen Sammler, und dann, sogleich danach, die europäischen, die empört sind, daß alle Kunst nach Amerika geht, und so kommt die Procegovina zu Geld.“ [S. 59]

 

Es entbehrt in der Folge dann nicht der intendierten Komik, dass der erfundene Maler Mazyrka ausgerechnet in der Zurückgezogenheit eines orthodoxen Klosters eher frivole Themen wie „Europa und der Stier“, „Leda und der Schwan“ oder „Satyr und die Epheben“ gemalt haben soll, aber das ist nur eines der vielen satirischen Details von Hildesheimers Buch, denen hier leider nicht weiter nachgegangen werden kann.

 

Was hat das alles mit Beltracchi zu tun, abgesehen einmal davon, dass auch dessen erste Kunden, die mit „Beltracchi“ signierte Campendonk-„Fälschungen“ erstehen wollen, aus Amerika kommen ? Nun, es ist zum einen Guiscards Biographie – wie Beltracchi ist er Sohn eines Restaurators – sowie insbesondere seine Einstellung gegenüber der Fälschung an sich. So heißt es von Guiscard, dass es „niemals Roberts Absicht gewesen“ sei, „sein Talent wirklich schöpferisch anzuwenden. Niemals hatte er das gefühlt, was man die ethische Verpflichtung der Kunst gegenüber nennt. (…) Der Erwerb von Reichtum war bei ihm die treibende Kraft, welcher jeglicher künstlerische wie auch moralische Einwand weichen musste.“ [S. 37f.] Denn: „Er war nicht nur ein genialer Fälscher, sondern auch ein Lebemann von Format“ [S. 41], was gewissermaßen nur einen ungerechten Zustand korrigiere: „Denn alle, die etwas mit Kunst zu tun haben, sind reich, außer den Künstlern.“ [S. 64] „Das Fälschen, so pflegte Onkel Robert zu sagen, sei nur durch ängstliche Sammler und ehrgeizige Museumsdirektoren in Verruf geraten. Diese hätten die öffentliche Meinung vergiftet und die Augen des Publikums unnötig weit geöffnet“ [S. 54] – weshalb Robert Guiscard sich auch stolz mit der Unterscheidung vorstellen kann: „Ich bin kein Maler. Ich bin Fälscher. Aber ein großer, ein genialer Fälscher, keiner von diesen kleinen Wald- und Wiesenfälschern, die sich einen Abschnitt aus der Kunstgeschichte zu eigen machen und ihn auswendig lernen.“ [S. 53] Tatsächlich – auch dies ein Credo Beltracchis – stehe selbst hinter Fälschungen viel Arbeit, wie Guiscard auch deutlich macht, wenn er zitiert: „Ja, ja, Genie ist Fleiß“. [S. 39] Zudem werde bei einer verächtlichen Sicht auf die Fälschung ein weiteres wesentliches Element ignoriert: „Niemand wisse um den echten schöpferischen Vorgang, welcher mit der Ausübung dieser Tätigkeit verbunden sei, niemand ahne etwas von der ungeheuren Schwierigkeit, sich ganz in den Schöpfer des Vorbildes zu versetzen, welche Vorbedingung diesen Akt erst möglich mache.“ [S. 54f.] Auch in dieser Hinsicht weist Guiscard bemerkenswerte Parallelen zu Beltracchi auf, der dieses Sich-in-den-zu-fälschenden-Künstler-Hineinversetzen, dieses (wie man in Anlehnung an Lee Strabergs berühmte Schauspieltechnik sagen möchte:) „Method Painting“ auch für sich reklamiert und den auf Guiscard gemünzten Satz Hildesheimers wahrscheinlich auch für sich reklamieren würde: „Bei ihm wurde der Akt des Nachschöpfens zu einem künstlerischen Erlebnis“ [S. 39].

 

Es scheint indes auch bei der Steigerung der Malgeschwindigkeit zu helfen, jedenfalls in Guiscards Fall, wie der Verweis auf eine weitere Parallele zu Beltracchi zeigt. Dieser behauptet in dem Film von Arne Birkenstock „ Beltracchi. Die Kunst der Fälschung“ , er könne auch Leonardo da Vinci fälschen („Natürlich! Gar nicht schwierig! Nee, find ich nicht schwierig“) – den Beweis ist er freilich noch schuldig, während sein Vorläufer Robert Guiscard in Hildesheimers Roman zum Auftakt seiner Karriere („sein Erstlingswerk“ [S. 36]) nichts Geringeres als gleich die „Mona Lisa“ fälscht und auch noch frech in einem unbeobachteten Moment gegen das Original im Louvre austauscht.

 

Das Entscheidende aber ist hier, dass auch er sich seines hohen Geschicks und der damit ermöglichten Schaffensgeschwindigkeit rühmen kann wie Beltracchi dies in seinem autobiographischen „Selbstporträt“ (Reinbek bei Hamburg, 2014) tut: Er schildert dort, wie sein Vater ihm eine Reproduktion eines Picasso-Gemäldes vorlegt und ihn auffordert, eine Kopie zu malen. „Vermutlich nahm er an, dass ich für diese Arbeit eine Woche, jedenfalls mehrere Tage benötigen würde, da er selber für eine Picasso-Kopie immer längere Zeit brauchte.“ [S. 41] Aber schon am nächsten Tag kann Beltracchi den Vater mit einer nicht nur fertigen, sondern zudem auch noch „verbesserten“ Kopie überraschen. Ähnlich in Hildesheimer Roman: Hatte Leonardo drei Jahre für das – in seinen Augen dann noch immer unfertige – Bild der „Gioconda“ gebraucht, so schaffte Guiscard es in drei Monaten! 

 

Hildesheimers Figuren übertrumpfen mit ihren ganze Maler, deren Werk und Biographien erfindenden und Leonardo täuschend echt fälschenden Fälschern folglich nicht nur alles bis dahin in der Realität Dagewesene, sondern auch noch ihr weiteres Schicksal schlägt sodann eigenwilligste Volten: Nachdem Robert Guiscard das sorgfältig kalkulierte Œuvre Mazyrkas abgeschlossen hat („fünfzehn, davon sieben kleinere Gemälde“ [S. 84]), tauchen jedoch weitere – „übrigens keineswegs schlechte“ [S. 126] –Mazyrkas auf, die jedoch von einem anderen Pinsel zu stammen scheinen: „Onkel Robert war also im Begriff, die Kontrolle über den Mazyrka-Bestand zu verlieren.“ Bevor Robert Guiscard dann jedoch durch weitere unvorhergesehene Ereignisse und Verwicklungen quasi für all die Verstrickungen büßen muss, die er geknüpft hat, bekommt der Ich-Erzähler und Maler Velhagen auch noch deren Auswirkungen zu spüren. Denn eines Tages entdeckt er in einer Galerie ihm zugeschriebene Gemälde und Zeichnungen, die offenbar den Fälscherhänden Guiscards entstammen. Velhagen staunt nicht nur über die Preise, die „seine“ (gar nicht wirklich von ihm stammenden) Werke nun erzielen („Nach welchen Gesichtspunkten man diese Preise wohl festgesetzt hatte?“, fragt er sich entgeistert [S. 114]), sondern ihm entgleitet auch die Kontrolle über sein eigenes Schaffen: Als er, angeregt durch den Galerie-Besuch, echte, eigene Zeichnungen anfertigt und zum Verkauf anbietet, bekommt er die Auskunft, „daß es sich hier um äußerst geschickte Nachahmungen der Manier des (…) Künstlers Anton Velhagen handle, jedoch keineswegs um Originale“ [S. 119]: Der entsprechende Experte hat natürlich die gefälschten Zeichnungen zum stilkritischen Maßstab genommen. Velhagen muss zweierlei erkennen – erstens: „Ich war nicht mehr Anton Velhagen“ [S. 119], zweitens: „Ein echtes Bild ist ein Bild, welches von einem oder mehreren Experten als echt erklärt wird“ [S. 118] – eine Einsicht, die Wolfgang Beltracchi sicherlich unterschreiben würde. Oder, wie der andere Meisterfälscher, Elmyr de Hory, es in Orson Welles‘ Film „F for Fake“ von 1973 (1:05:30) so treffend in Bezug auf seine Fälschungen sagt: „If you hang them in a museum or your collection of great paintings, and if they hang long enough there, they become real.”

 

Guiscard verschwindet am Schluss von Hildesheimers Roman, hereingelegt durch eine Holbein-Fälschung des Ich-Erzählers, im „blavazischen Schroffsteingebirge“ („Es gibt dort nur mohammedanische Hirten. Sie lieben Fremde nicht“ [S. 136]).

 

Es bleibt abzuwarten, ob er – reinkarniert in Form eines Meisterfälschers unserer Tage – wiederkehrt. Einstweilen liegt die von ihm gelegt Latte noch immer sehr hoch…

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Cultural Entrepreneurship

28 Februar, 2014 - 12:05

Immer weniger Kunsthistoriker/innen haben Zugang zu sozialpflichtigen Arbeitsverhältnissen, weil die Institutionen sich oft nur noch zusätzliche Mitarbeiter leisten, wenn sie auf Freiberufler zugreifen können, die stets günstiger sind und deren Kosten nach Projektende wieder wegfallen.

Gelegentlich rutscht man ja auch in die Selbständigkeit, weil die Tätigkeit, für die man sich interessiert, nicht mit einer festen Stelle einhergeht, oder man hat eine grandiose Geschäftsidee. Und dann muss alles oft sehr schnell gehen.

Der Verband Deutscher Kunsthistoriker bietet ein Gründerseminar an. Ein lobenswertes Angebot, steht man doch als künftiger Selbständiger einsam und allein vor dem zuerst undurchsichtigen Geflecht von
- der Frage nach dem Status: Freier Berufe/Gewerbeschein
- Umsatzsteuervoranmeldung, Kleinunternehmerregelung
- Krankenversicherung/Rentenversicherung
- Kalkulation/Preise/Businessplan
und vielem mehr.

Freilich gibt es weitere Angebote. Ich selbst habe damals ein Existenzgründerseminar für Akademiker besucht, wo aber auch Juristen saßen - und eine Kunsthandwerkerin, die ein Geschäft mit Filzprodukten aufziehen wollte. Ich habe dennoch enorm davon profitiert.

Termine und Zeiten: Fr., 04.04.2014, 10–18 Uhr und Sa., 05.04.2014, 9–16 Uhr, jeweils mit Mittagspause.
Veranstaltungsort: Haus der Kultur, Weberstr. 59a, 53113 Bonn.
Kosten: 150,– Euro (VDK-Mitglieder) bzw. 220,– Euro (Nichtmitglieder)
Mindestteilnehmerzahl: 15

Verbindliche schriftliche Anmeldung bis Fr., 21.03.2014 an:

Verband Deutscher Kunsthistoriker
Haus der Kultur
Weberstraße 59a
53113 Bonn
info(at)kunsthistoriker.org

Weitere Informationen: barbara.polaczek(at)vorstand.kunsthistoriker.org

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Cultural Entrepreneurship

28 Februar, 2014 - 12:05

Immer weniger Kunsthistoriker/innen haben Zugang zu sozialpflichtigen Arbeitsverhältnissen, weil die Institutionen sich oft nur noch zusätzliche Mitarbeiter leisten, wenn sie auf Freiberufler zugreifen können, die stets günstiger sind und deren Kosten nach Projektende wieder wegfallen.

Gelegentlich rutscht man ja auch in die Selbständigkeit, weil die Tätigkeit, für die man sich interessiert, nicht mit einer festen Stelle einhergeht, oder man hat eine grandiose Geschäftsidee. Und dann muss alles oft sehr schnell gehen.

Der Verband Deutscher Kunsthistoriker bietet ein Gründerseminar an. Ein lobenswertes Angebot, steht man doch als künftiger Selbständiger einsam und allein vor dem zuerst undurchsichtigen Geflecht von
- der Frage nach dem Status: Freier Berufe/Gewerbeschein
- Umsatzsteuervoranmeldung, Kleinunternehmerregelung
- Krankenversicherung/Rentenversicherung
- Kalkulation/Preise/Businessplan
und vielem mehr.

Freilich gibt es weitere Angebote. Ich selbst habe damals ein Existenzgründerseminar für Akademiker besucht, wo aber auch Juristen saßen - und eine Kunsthandwerkerin, die ein Geschäft mit Filzprodukten aufziehen wollte. Ich habe dennoch enorm davon profitiert.

Termine und Zeiten: Fr., 04.04.2014, 10–18 Uhr und Sa., 05.04.2014, 9–16 Uhr, jeweils mit Mittagspause.
Veranstaltungsort: Haus der Kultur, Weberstr. 59a, 53113 Bonn.
Kosten: 150,– Euro (VDK-Mitglieder) bzw. 220,– Euro (Nichtmitglieder)
Mindestteilnehmerzahl: 15

Verbindliche schriftliche Anmeldung bis Fr., 21.03.2014 an:

Verband Deutscher Kunsthistoriker
Haus der Kultur
Weberstraße 59a
53113 Bonn
info(at)kunsthistoriker.org

Weitere Informationen: barbara.polaczek(at)vorstand.kunsthistoriker.org

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Kunstgeschichtsspiele

25 Februar, 2014 - 10:59
Macht das Sinn?

Spiele als Bildungsinstanz auch für komplexe Inhalte werden zur Zeit intensiv erforscht und entwickelt. Mit unserem artigo versuchen wir ja ebenfalls, auf der einen Seite die Kompetenzen der crowd für die Sichtbarkeit von Bilddatenbanken auszunutzen, andererseits aber auch Wissen zu vermitteln. Auf das folgende Spiel macht mich Holger Simon aufmerksam, und ich frage mich, warum es nicht viel bekannter ist. Veto lädt den Nutzer dazu ein, Bilder in eine bestimmte Reihenfolge zu bringen bzw. sie nach bestimmten Kriterien einander zuzuordnen. Dabei geht es um Zuordnung zu einem bestimmten Künstler, einer Gattung und - wohl der interessanteste Aspekt - um die Anordnung in einer bestimmten chronologischen Reihenfolge. Am Anfang bekomme ich eine Anzahl von Bildern, die ich durch Ausspielen auf 0 bringen muss, um zu gewinnen. Der Clou bei dem Spiel: Ein Mitspieler (oder ist es der Rechner?) kann gegen meine Wahl ein Veto einlegen - und umgekehrt. Bei berechtigtem Veto bekomme ich Strafbilder, so dass ich beim "Herunterspielen" zurückfalle. 

Das Prinzip des Spiels finde ich faszinierend (wenn auch sicherlich noch optimierbar), da es durch permanente Anwendung eine Vertrautheit mit den Bildern erzeugt, die sich auf Datierung, Autorschaft und Gattungszuordnung bezieht. Es ist nur schade, dass das Spiel kaum jemand zu kennen scheint. Sicherlich hängt das auch mit der ein wenig altbackenen Aufbereitung der Website zusammen. Aber die Idee ist großartig, und es wäre schön, wenn sich solche Ansätze auch für andere Bereiche durchsetzten.

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Rebuilding the portfolio: Digital humanities for art historians

6 Februar, 2014 - 09:52
Ein großartiges Angebot

Zwei hochrenommierte amerikanische Institutionen, die sich schon seit langem um die Digital Humanities verdient gemacht haben, bieten einer Anzahl von Interssierten einen 11-tägigen Kurs an, der es in sich hat. Getty (das hier nicht weiter vorgestellt werden muss) und das Roy Rosenzweig Zentrum an der George Mason University in Fairfax/ Virgina, das als eines der führenden Digital Humanities Zentren in den USA gilt und beispielsweise für solche großartigen Produkte wie zotero verantwortlich zeichnet ( hier schon mal angesprochen). Der Kurs wendet sich ausdrücklich an Leute, die noch keine weitgehenden Erfahrungen in dem Feld gemacht haben, die ihr Interesse aber begründen können. Ich bin mir ziemlich sicher, dass hier auch Europäer zum Zuge kommen. Diese Chance würde ich mir nicht entgehen lassen und mich bis zum 15.3. (online) bewerben. By the way: Der Termin ist identisch mit diesem hier.

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Analoge Eitelkeiten?

6 Februar, 2014 - 09:17

Die gerade gestellte Frage nach dem "Zwang zum Selbstverlag" ( der Artikel hier ), wie es ein Gesetzentwurf für die Hochschulen in Baden-Württemberg vorsieht, ist selbstredend zu diskutieren. Die Brisanz liegt darin, dass der Entwurf öffentlich geförderte Forschung frei zugänglich machen möchte. Konkret, so die weitere Ausführung des Artikels in der FAZ, bedeutet dies aber 'nur', dass sich die ForscherInnen "eine nichtkommerzielle Sekundärverwertung vorzubehalten" hätten. Keineswegs besteht der "Zwang" des Gesetzentwurf wohl darin, vornherein Open Access zu publizieren. Hierbei belassen wir es (die Gegenargumente etc. bitte dem Artikel entnehmen).

 

Interessant ist vielmehr die folgende Argumentation zu den Vor- und Nachteilen der Printmedien, die nämlich gar nicht mehr dem wissenschaftlichen Austausch dienten(!): "Die Publikation in Zeitschriften dient längst nicht mehr in erster Linie dem wissenschaftlichen Austausch. Die Forschung ist derart spezialisiert, dass die Wissenschaftler mit denjenigen, die für sie als Kollegen im engeren Sinne zählen, lange vor der Druckfassung von Aufsätzen deren Manuskripte diskutiert haben."

 

Chapeau! Wenn die Zeitschriften nicht mehr dem wissenschaftlichen Austausch dienen, warum publizieren wir dann in diesen und warum erwerben Bibliotheken diese? Die Antwort hierauf erschließt sich wie folgt: "Die Zeitschriften-Publikation erfolgt im einen wie im anderen Fall Monate oder Jahre nach der Forschung. Sie dient insofern oft mehr als offizielle Anerkennung der Erkenntnis, als Nachweis, geforscht zu haben, und, je nach Ansehen der Zeitschrift, als Signal, es besonders erfolgreich getan zu haben."

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Illustrationen zu Goethes Werken jetzt online recherchierbar

5 Februar, 2014 - 16:53

Das Frankfurter Goethe-Haus. Freies Deutsches Hochstift besitzt einen bedeutenden Bestand an Illustrationen zu den Werken Johann Wolfgang Goethes aus der Zeit vom letzten Viertel des 18. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Kein zweiter deutschsprachiger Autor hat so zahlreiche und qualitätvolle Illustratoren gefunden wie Goethe, darunter so bedeutende Künstler, wie Max Beckmann, Max Slevogt, Eugène Delacroix, Lovis Corinth oder Henry Moore. Kein Werk ist so oft in Zeichnungen, Aquarellen oder Druckgraphik interpretiert worden, wie Goethes „Faust“. Doch auch „Die Leiden des jungen Werthers“, "Götz von Berlichingen", "Wilhelm Meister" oder „Reineke Fuchs“ haben zahlreiche Künstler inspiriert. Dieser wertvolle Schatz wird nun erstmalig der Öffentlichkeit online zugänglich gemacht. Ab sofort sind die Bestände im Portal museum-digital einsehbar. Ziel ist es, eine Recherche sowohl nach kunsthistorischen als auch nach literaturwissenschaftlichen Kriterien zu ermöglichen. In Kürze werden die Bestände ebenfalls im eigenen Onlinekatalog , in der DDB, Europeana und im Bildindex der Kunst und Architektur des Bildarchivs Foto Marburg abrufbar sein. In nur acht Monaten ist es einem Team von sieben Mitarbeitern gelungen, den Bestand von mehr als 3000 Objekten vollständig digital zu erschließen und inhaltliche Verbindungen zwischen den Datensätzen aufzuzeigen.

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Obama über die Kunstgeschichte

1 Februar, 2014 - 18:54
Kunsthistoriker/innen loben ihn dafür nicht

 Auf einer Reise nach Wisconsin hat der amerikanische Präsident seine Meinung über arbeitsmarkttaugliche Studiengänge verbreitet und dabei die Kunstgeschichte nicht gerade für übermäßig geeignet gehalten. Mal abgesehen davon, dass das ja keine so originelle Meinung ist, hat er bei den Fachkollegen großen Wirbel hervorgerufen, der wohl auch mit der Tatsache zu tun hat, dass die Aussichten insbesondere in der Wissenschaft zur Zeit in den USA tatsächlich nicht sonderlich rosig sind. Diese Diskussionen spielen sich auf der mailing Liste des Consortium of Art and Architecural Historian ab, deren Abonnement überhaupt empfehlenswert ist. Denn abgesehen davon, dass man hier immer wieder gute Tips bekommt, versteht man schon nach kurzer Zeit, wie die amerikanische Kunstgeschichte tickt.

 

 

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IM ‚HORTUS CONCLUSUS’ DER DEUTSCHEN KUNSTGESCHICHTE

30 Januar, 2014 - 10:32

Häufig bekomme ich den Eindruck, die deutsche Kunstgeschichte spiele sich in einer Art  ‚Hortus conclusus’ ab, im Schutz der als Mauer wirkenden deutschen Sprache. Ein Freund aus Italien hat mir neulich versichert, dass in Italien unter den heutigen deutschen Kunstwissenschaftlern nur Belting und Bredekamp und wenig andere einigermaßen bekannt sind. Für den Rest ist die deutsche Kunstgeschichte eine Art schwarzes Loch. Die Sprachmauer schützt die deutschsprachige Kunstgeschichte vor einer kritischen Auseinandersetzung mit der Außenwelt, wie der aktuelle Fall Bredekamp in aller Klarheit beweist.

Horst Bredekamps Galileo’s O (Berlin: Akademie Verlag, 2011, 2 Bde.) erschien zuerst und nur in englischer Sprache, d.h. ohne den üblichen Schutzmantel. Die Demontage dieses Werkes (samt des 2007 erschienenen Galileo als Künstler ) wurde hauptsächlich von einem britischen Historiker Nick Wilding (Assistant Professor und nicht „Assistenzprofessor“ an der Georgia State Universität in Atlanta) geleistet. Nach eigenen Angaben kann Wilding kein Deutsch: „FOREIGN LANGUAGES: Italian (fluent); French (read, spoken); Spanish (read); Latin (read).“ ( http://www2.gsu.edu/~wwwhis/5573.html ). Anders als manche Max-Planck Preisträgerinnen spricht Wilding nicht Latein, doch Videos im Internet beweisen seine recht beeindruckende Ausprache  ( http://www.youtube.com/watch?v=FDtcr_Mf138 ).

In diesem Zusammenhang bemerkt man, dass die öffentliche Diskussion der Causa Bredekamp auf zwei parallelen Schienen läuft, auf der einen Seite in Deutschland in der  Presse, auf der anderen dagegen, im Ausland, in der entlegenen Welt der Fachzeitschriften – vorwiegend in Italien und in den Staaten –, in amerikanischen quasi elite-Magazinen, die für ein relativ breites Publikum bestimmt sind, und in akademischen Fachkreisen der USA (Tagungen, Vorträge, Rundetische und Veranstaltungen aller Art). Hier werden die Fragen meistens sachlicher angegangen, ohne das Ordinarius-Ego zu berücksichten.

In der Tat hat erst die englischsprachige Veröffentlichung der Ergebnisse der Berliner Forschergruppe ermöglicht, dass eine kritische Auseinandersetzung mit diesen stattfand. Dass die Diskussion jetzt – mit erheblicher Verspätung – auch in Deutschland in Gang gekommen ist, ist ausschließlich dem Ausland zu verdanken. Dies ist weiter kein Grund zur Besorgnis und es wird jetzt eine Remontage aus Berlin für Februar 2014 versprochen (Bd. III, Berlin: De Gruyter/Akademie Verlag, Februar 2014: ISBN: 978-3-11-035478-2). Aber vielsagend für die deutsche Presse ist, daß hier erst darüber geschrieben wird, nachdem ein amerikanischer Journalist darüber berichtet hat – Wildings und Gingerichs Kritiken schon Jahre zuvor hatten niemanden interessiert. Die Lage in Deutschland ist allerdings erheblich besser als in z.B Italien, wo gelegentlich eine heftige Polemik ausbricht, aber in der Regel Canis canem non mordet (“cane non morde cane”), d.h. Schweigen herrscht.

Es ist in der Tat erst die lange, am 16. Dezember im Magazin „The New Yorker“ erschienene Reportage, die alles ins Rollen gebracht hat. Der New Yorker ist eine etwas schicke journalistische Zeitschrift, die auf das – könnte man sagen –‚soft’ Intellektuelle zielt – bei der die breite Leserschaft, aber auch die Eliten auf ihre Kosten kommen sollen. So ist der 12-seitige Artikel, „A Reporter at Large: A very rare Book, The Mystery surrounding a copy of Galileo’s pivotal treatise“, 16. Dezember 2013, S. 62-73, von dem Journalisten Nicholas Schmidle fast wie ein Kriminalroman verfasst ( http://www.nicholasschmidle.com/ ).

Nicholas Schmidle


Im Internet steht der Artikel von Schmidle hinter der Mauer der Zahlungspflichtigkeit, und viele haben sich vergebens bemüht, ihn zu lesen. Andere haben per E-Mail einen Volltext bekommen, und man muss sich an diese wenden, um in den Genuss dieser grandiosen Reportage zu kommen. Der Artikel von Schmidle wurde auch in Zeitungsartikeln zusammengefasst (Süddeutsche Zeitung, Die Zeit, FAZ u.a.).

Obwohl die Übersetzung von Galieleo’s O teuer bezalt (finanziert aus einem eine Million Dollar schweren Forschungspreis der Max-Planck Gesellschaft von 2006) wurde und streckenweise auch meisterhaft ist, ist sie längst nicht vollkommen und verursacht manchmal Verstandnissschwierigkeiten. Da zeigt sich ein Dilemma. Die Muttersprache schafft Klarheit, behindert aber die Verbreitung. Was hier (wie auch anderswo) als Englisch angeboten wird, ist nicht gerade eine Metasprache, wie manchmal behauptet wird, aber sie ist auch nicht immer wirkliches Englisch. Der Muttersprachler wird oft nur ahnen können, worum es geht. Nicht-Muttersprachler werden wahrscheinlich besser, wenn nur approximativ verstehen. Das Ganze ist ein kompliziertes, schwer zu lösendes Problem. Langfristig trägt auch die Zielsprache Schaden.

Über die sachlichen und nicht so sachlichen Aspekte des Falles von Galileos ‘Siderius Nuncius’ ist in den letzten Wochen ausführlich und unterschiedlich in der deutschen Presse berichtet worden (viele Beiträge sind über Google zu finden).


Einiges in Übersicht:

 

http://archiv.twoday.net/stories/581438334/ (Archivalia)

http://iljabohnet.wordpress.com/2014/01/27/der-gefalschte-galilei-iv/ (Pressecho)

http://www.antiquare.de/aktuelles.html?&no_cache=1&tx_ttnews%5Btt_news%5D=105 (Presse Überblick August 2013-Jauar 2014).

 

Zudem siehe neulich: Patrick Bahners, „Die (Lügen-)Geschichte des O“, in: FAZ, 22. Januar 2014, Nr. 18, S. N3-N4 (Natur und Wissenschaft); Wolfgang Ullrich, „Der gefälschte Mond“, Teil 3, in: Die Zeit, 16. Januar 2014 ( http://www.zeit.de/2014/04/galilei-faelschung-bredekamp-3 ). Der Beitrag trifft den fachinternen Nagel auf den Kopf, sagen viele.


Die besten Abbildungen: 

http://www.finebooksmagazine.com/fine_books_blog/2013/12/lc-authenticity-symposium-a-brief-report.phtml ; siehe ‚Wilding’s slides’.

 

In der Diskussion sind auch die weiterreichenden Implikationen nicht außer Sicht geraten. Wilding fragt auch: Was wird jetzt aus dieser Art von Kunstgeschichte, für die Bredekamp steht? Was wird aus seiner Theorie der „denkenden Hand“? Hubert Hosch behauptet, „Es ist mehr ein Denk-Wunsch-Konstrukt nach vorgefasstem Plan und (fixer) Idee, aber nur mit vordergründiger Materialfülle und viel (hochgeistiger, nicht immer komprimierter) Luftfüllung“ ( http://freieskunstforum.de/hosch_2013_bredekamp_galilei.pdf ).

 

Da in dieser Geschichte die Hauptakteure so eifrig die Öffentlichkeit ausgesucht haben, muss man sie beim Versuch, die verwirrende Angelegenheit zu beurteilen, als Personen einbinden.

 

Unter den Selbstdarstellungen sind:

 

HORST BREDEKAMP:

http://www.3sat.de/page/?source=/kulturzeit/themen/174347/index.html (Video)

 

NICK WILDING: 
www.youtube.com/watch?v=FDtcr_Mf138  (Video)

 

OWEN GINGERICH: 
http://www.youtube.com/watch?v=QAg4cbLNIWA ; http://www.youtube.com/watch?v=NGpviAHXQnc  (Videos)

 

MARINO MASSIMO DE CARO:
http://www.youtube.com/watch?v=dDbzSS4HL-w (Video)

 

PAUL NEEDHAM:
http://www.rarebookschool.org/faculty/needham_paul/ ; http://www.nytimes.com/2001/01/27/arts/has-history-been-too-generous-to-gutenberg.html

 

RICHARD LAN:
http://www.martayanlan.com/ .

 

Zwischen Schattenseiten und Sonnenseiten befinden wir uns nicht mehr in einem locus amoenus sondern in einem locus terribilis.

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Oskar Schlemmer

27 Januar, 2014 - 17:02
Ein Fall von damnatio memoriae

Oskar Schlemmer ist ein Künstler der Moderne, dessen Bedeutung abstrakt vielen Interessierten klar ist, mit dessen Erinnerung sich aber wenige Bilder verbinden. Das hängt sicherlich auch mit der extrem restriktiven Strategie zusammen, mit der sich eine in sich heillos zerstrittene Erben"gmeinschaft" gegen Ausstellungen und Reproduktionen wehrt. Eigentlich sollte der Spuk ja jetzt vorbei sein, da Schlemmers Bilder seit Anfang des Jahres in der public domain liegen. Aber nichts da: In einem gestern in der SZ erschienenen Artikel (leider nicht online) beschreibt Catrin Lorch, wie ein Familienmitglied jetzt gerichtlich gegen diejenigen vorgehen wollen, welche die neue Situation dazu nutzen wollen, dem Künstler endlich die öffentliche Aufmerksamkeit zu verschaffen, die er verdient. Eigentlich sollten wir uns jetzt daran machen, so viele Bilder Schlemmers wie möglich in möglichst hoher Auflösung ins Netz zu stellen!   

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Nachwuchswissenschaftler, Verlage, Bibliotheken & Open Access

22 Januar, 2014 - 09:57
Noch Plätze frei

Gemeinsam mit dem GraduateCenterLMU und dem Institut für Kunstgeschichte (Hubertus Kohle) der LMU lädt die BSB zu einer

  Podiumsdiskussion am 11. Februar, 18:00 Uhr.

Anmeldung erforderlich.

Inzwischen sind auch wieder Plätze zu vergeben, da auf die unerwartet hohe Nachfrage hin ein größerer Saal organisiert wurde. Der neue Veranstaltungsort ist der Vortragssaal im Kardinal Wendel Haus, Mandlstraße 23, 80802 München.

Diskutanten

Dr. Klaus Ceynowa (Stellvertretender Generaldirektor der Bayerischen Staatsbibliothek)

Prof. Dr. Bernd Huber (Präsident der LMU München)

Prof. Dr. Hubertus Kohle (Dekan der Fakultät für Geschichts- und Kunstwissenschaften, LMU München)Dr. Stefan von der Lahr (Lektor im Verlag C.H. Beck)

Dr. Stefan von der Lahr (Lektor im Verlag C.H. Beck)

Dr. Lilian Landes (Stellvertretende Leiterin des Zentrums für Elektronisches Publizieren der BSB)

Prof. Dr. Martin Schulze Wessel (Vorsitzender des Verbands der Historiker und Historikerinnen Deutschlands)

Moderation
Thierry Chervel (Journalist und Mitbegründer des Kulturportals “Perlentaucher”)


ca. 20:00 Uhr: Empfang mit kleinem Imbiss


Zum Inhalt der Diskussion
Open Access, Digital Humanities und virtuelle Arbeits- und Lehrumgebungen sind in aller Munde. Konferenzen und Diskussionen über diesen Themenkomplex häufen sich: mal pro, mal kontra, mal ausgewogen, mal emotional.

Hier soll der wissenschaftliche Nachwuchs im Fokus stehen. Dieser ist vom Wandel im geisteswissenschaftlichen Publikationswesen am meisten betroffen, wird aber am wenigsten gehört – und was noch viel wichtiger ist: Er wird nicht ausreichend informiert. Über ein Thema, das ihn ganz direkt betrifft, denn am Ende jeder Qualifikationsarbeit spätestens ab dem Dissertationsniveau steht die Frage nach dem Wo und Wie der Veröffentlichung: Ratschläge fallen konträr und sehr abhängig vom Ratgeber aus.

Die Veranstaltung wendet sich ausdrücklich nicht nur an den Nachwuchs, sondern ganz besonders auch an all diejenigen, die junge Geisteswissenschaftler an Universitäten, in Bibliotheken, Verlagen und außeruniversitären Forschungsinstitutionen begleiten und beraten.

Was sind die Ursachen des gegenwärtigen Umbruchs, von dem nicht wenige behaupten, er sei ähnlich tiefgreifend wie die Erfindung des Buchdrucks? Was sind die Interessen der unterschiedlichen Player im Publikationswesen? An welchen Stellen geht es um Geld, an welchen um das Wohl der Wissenschaft? Und wie definieren Wissenschaftsbibliotheken ihre Rolle im Beziehungsgeflecht Forscher – Verlag – Förderorganisation – Open Access?

Die Podiumsdiskussion bringt unterschiedliche Interessenvertreter ins (Streit-)Gespräch. Das Publikum ist herzlich eingeladen, sich an der Diskussion zu beteiligen.

 

Veranstalter
Zentrum für Elektronisches Publizieren, Bayerische Staatsbibliothek
Institut für Kunstgeschichte, Ludwig-Maximilians-Universität München
GraduateCenter LMU

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Museen weltweit

18 Januar, 2014 - 08:13
Ein interessanter Artikel im Economist

Auf diesen Artikel im Economist bin ich durch einen tweet von Christian Gries aufmerksam gemacht worden: Es geht um weltweite statistische Kennzahlen von Museumsbesuchen und die Anstrengungen der Museen, Besucher anzulocken. Das meiste kann man sich denken, ist aber doch immer wieder interessant zu hören: Vom Bildungstempel wandelt sich das Museum immer mehr in eine Unterhaltungsinstitution, gleichzeitig setzen die guten unter ihnen auf Wissensvermittlung, ohne dabei mit traditioneller Bildungsbeflissenheit punkten zu wollen. Interessant aber sind vor allem die nackten Zahlen: Ein wenig besorgniserregend, aber für Kenner ohne weiteres nachvollziehbar die demographischen Zahlen zur Altersverteilung von Museumsbesuchern nach Museumstyp. Für Kunst- wie Geschichtsmuseen gilt praktisch gleichermaßen, dass sie von umso mehr Besuchern aufgesucht werden, je älter diese sind. Wissenschaftsmuseen dagegen werden stärker von Jugendlichen und Mittelalten frequentiert. Dass Deutschland mit 6.300 Museen reich gesegnet ist, war mir bekannt, aber das Japan mit 5.700 fest genauso viel besitzt, schon weniger. China hinkt mit knapp 4.000 Museen noch hinterher, holt aber mächtig auf. Die 17.500 US-amerikanischen Museen entsprechen - setzt man die Zahl in ein Verhältnis zur Bevölkerung - in etwa der Situation in Deutschland. Dass Großbritannien nur über 1700 Museen verfügt, ist erstaunlich, fast unverständlich aber die Zahl von 400 Museen ausgerechnet in Italien (ist das ein Berechnungsirrtum?) Ebenso interessant sind die Besucherzahlen. Die mehr als 100 Millionen Besucher in Deutschland werden immer wieder mit Stolz vermerkt, aber in den USA sind es (bei drei mal so vielen Museen) acht mal so viele. Die Engländer kommen bei einem Viertel der Museen auf fast die gleiche Zahl wie die deutschen, die 500 Millionen in China hängen natürlich mit der unverhältnismäßig höheren Einwohnerzahl zusammen. Womit haben die relativ wenigen Besucher in Deutschland zu tun (wenig im Verhältnis zur Anzahl der Museen)? Vielleicht auch damit, dass der Modernisierungsprozess hier noch nicht so durchgeschlagen hat wie anderswo? Aber das ist reine Spekulation. Kommentare erwünscht!

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Die Veröffentlichung der Doktorarbeit

15 Januar, 2014 - 20:49

Die Veröffentlichungspflicht der Dissertation kann nicht nur ganz schön ins Geld gehen, wenn man sich gegen eine digitale Veröffentlichung (z.B. über die hiesige Publikationsplattform Kunstgeschichte ) entscheidet. Falls es also – aus welchen Gründen auch immer – wichtig erscheint, dass aus der Doktorarbeit ein „richtiges Buch“ wird, dann stehen Promovierte erst einmal ratlos da.

 Angelika Schoder hat dankenswerterweise auf Hypotheses im Blog MusErMeKu Museum/Erinnerung/Medien/Kultur eine Anleitung in drei Kapiteln geschrieben, die erste Schritte in Richtung Verlage erleichtern wird.

Zu ergänzen wären noch die Fallstricke bezüglich der Rechteabgabe , die nicht zu unterschätzen sind. Hier sollte man sich im Einzelfall den Verlagsvertrag sehr genau anschauen und sich bei erfahrenen Autoren kundig machen.  Wichtig ist auch, woran nie einer denkt, was der Verlag mit den nicht verkauften Exemplaren macht (Einstampfen? Verramschen?).  Auch eine Anmeldung bei der VG Wort und die spätere Ausschüttung kann ein wenig den Schmerz mildern, den die Investition verursacht hat.

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Duolingo

13 Januar, 2014 - 18:12
Neuartiger Fremdsprachenunterricht mit methodischem Potential

Über " Massive Open Online Courses " (MOOCs) ist auch hier schon berichtet worden. Das innovative Potential für die Lehre scheint mir mit solchen Kursen aber bei weitem noch nicht ausgereizt. Wohin die Reise gehen könnte, demonstriert duolingo , mit dem Fremdsprachen zu lernen sind. Ausgehend von kleinsten Sprachschnipseln werden hier immer komplexere Sätze zugespielt, die die Lernenden mit steigenden Fähigkeiten vor jeweils größer werdende Anforderungen stellen. Der Clou dabei ist ein doppelter: Erstens werden diese Sätze aus dem Internet entnommen, zweitens verläuft der Lern- und Korrekturprozess ganz wesentlich auch über die gegenseitige Hilfestellung der Lernenden selber. Denn diese entscheiden über die jeweils korrekteste Übersetzung in einem Abstimmungsprozess, der sie gleich auch in Lehrende verwandelt. Und noch verrückter: Die übersetzten Sätze werden dann gleich dafür verwendet, eine ganze Internet-Sprachversion in eine andere zu transponieren. Das geht, weil bei duolingo inzwischen weltweit Millionen mitmachen und dementsprechende Mengen produzieren. Für Lehrende der alten Schule dürfte hiermit keinesfalls das Totenglöcken läuten. Sie werden weiterhin gebraucht: Als Softwareentwerfer und vor allem als Moderatoren, denn so ganz autonom läuft der Lern-Prozess nun auch wieder nicht. Ich könnte mir vorstellen, dass das Grundprinzip, also das Lernen gleich auch als Produktionsfaktor für neues Wissen zu nutzen, auch in anderen Bereichen zu verwenden ist.

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Ellingen

4 Januar, 2014 - 10:05
Atemberaubende Provinz

Gestern waren wir in Ellingen . Schon mal gehört? Nicht sehr wahrscheinlich, wenn Sie nicht gerade Kenner/in der fränkischen Kunstgeschichte sind. Also: Ellingen ist ein Residenzstädtchen bei Weißenburg in Mittelfranken und damit Teil einer ungeheuer dichten, vielleicht der dichtesten Kulturlandschaft Deutschlands überhaupt. Schon als Ortsbild sehr suggestiv, glänzt Ellingen mit einem barock und klassizistisch ausgestatteten Schloss , das im alten Reich einer der zentralen Verwaltungssitze des Deutschen Ordens war. Vor allem die spätere Ausstattung ist u.a. von führenden französischen Künstlern realisiert worden und gehört zweifellos zum Besten, was der Klassizismus in Deutschland zu bieten hat. Aber bekannt ist das Schloss nicht. Die ausgesprochen kompetente Führerin bemerkte melancholisch, dass zu den immerhin stündlich stattfindenden Führungen doch ein paar mehr als nur wir zwei hätten erscheinen dürfen. Offenbar identifiziert man in Bayern das Schloss mit Neuschwanstein und ein paar anderen Highlights und macht um die vielen anderen Kleinodien meistens einen Bogen. Aber auch hier dürfte gelten: Wenn ich die Leute mit modernen Mitteln anspreche, ist vielleicht doch noch etwas zu holen. Gleich nebenan hat man eine App für die Limeslandschaft an der Grenze von Franken, Oberbayern und Schwaben produziert. Warum nicht Ähnliches z.B. für die Schlösser des Deutschen Ordens?

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